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^{Cloud Phenomena of Maloja. Película de Arnold Fanck, 1924}

El paisaje, mucho antes de ser imagen, fue nostalgia y literatura. Desde la antigüedad, casi cada civilización propició una clase cultivada que anhelaba regresar a la vida simple del campo, volver hacia la naturaleza con su orden más profundo y en apariencia menos accidentado. En Occidente, a pesar de la extensa tradición crítica de las urbes y afín a recuperar la sencillez rural, sólo es durante el Renacimiento que la dicha de quien se aleja del mundanal ruido se torna en el disfrute de la naturaleza, primero en la poesía de Petrarca y luego en una creciente presencia paisajística en la pintura. En Oriente, al menos desde la dinastía Tang en China, donde se establece un diálogo fértil en torno al paisaje entre poesía y pintura, muy pronto se desarrolla el género y evoluciona en múltiples vertientes.

Siglos después, mientras otros medios visuales fueron confrontados por el surgimiento de la fotografía para asumir y enfatizar la subjetividad de su mirada sobre el género paisajístico, los paisajes fotográficos dedicaron su atención al exotismo o la magnificencia de los espacios naturales y ofrecieron una engañosa cercanía con la interpretación del naturalista. La visión romántica de la naturaleza arraigó fuertemente entre las imágenes que van de los hermanos Bisson hasta Ansel Adams. En ellos, la belleza era algo exterior a capturar en cada toma, una reserva donde la soledad era una inocencia recobrada y los espacios abiertos ofrecían una fuente inagotable de reposo para la mirada contemplativa bajo el manto cambiante de la luz.

Poco a poco, conforme esas perspectivas se volvieron objeto de la publicidad y la mercadotecnia, hubo que reinventar el género y buscar en otro lado nuevas posibilidades. Ya en 1975, con la exposición New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, se hizo evidente que la intervención humana era indisoluble de nuestra nueva percepción sobre el paisaje. El estilo aséptico de los autores reunidos en esta exposición, considerado casi forense y donde la carga emotiva parecía ausente, provocaba la sensación de ser registro de una escena donde sucedió algo comparable a un crimen, pero donde sólo apreciamos su recuerdo ya desprovisto de toda carga dramática. Durante los años siguientes, algunos autores desarrollarían, con una metodología similar y como contrapunto, paisajes buscados con ahínco y ya transformados por completo en representación anímica, metáfora de una vida interior que descubre en el entorno una sintonía y una capacidad expresiva personal contundente. Al fin, la fotografía asumió la misma subjetividad de otros medios. En la frase que Hiroshi Sugimoto escribió, por ejemplo, sobre sus Seascapes: “Cada vez que veo el mar, tengo una tranquilizadora sensación de seguridad, como si visitara la casa de mis ancestros”, se adivina ese tipo de inclinación poética y su fuerte carga plástica que facilitaría el diálogo con pinturas como se hizo al exponerlas con obras de Mark Rothko en 2012.

Sin embargo, la inocencia del edén se volvió imposible en un mundo donde la mano encubierta del ser humano mancilla con la misma indolencia glaciares y selvas. En la segunda mitad del siglo veinte, el paisaje pasó de ser la naturaleza frente al hombre, a ser metáfora de nuestra propia humanidad y, al mismo tiempo, escenario de nuestros temores, esperanzas y tragedias. Leemos paisaje ahí donde un escenario simula un espacio abierto, sin importar que sea una proyección emotiva o conceptual, pero también lo leemos bajo la titánica acción de la minería, entre las calles de las megalópolis o frente al ingenio de grandes proyectos de transformación. La hibridación de géneros ha permitido la calma irreal en escenas de nota roja como en el caso de Fernando Brito y la catástrofe de los tiraderos chinos en imágenes de apariencia bucólica de Yao Lu. Mordimos el fruto de nuestra soberbia y hoy el paraíso es una tímida promesa. Necesitamos construir obras, con acciones concretas, que transformen la catástrofe anunciada en una epifanía redentora. El paisaje es, con su potencial de imaginación y de denuncia, la herramienta necesaria.

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Poco a poco, conforme esas perspectivas se volvieron objeto de la publicidad y la mercadotecnia, hubo que reinventar el género y buscar en otro lado nuevas posibilidades. Ya en 1975, con la exposición New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, se hizo evidente que la intervención humana era indisoluble de nuestra nueva percepción sobre el paisaje. El estilo aséptico de los autores reunidos en esta exposición, considerado casi forense y donde la carga emotiva parecía ausente, provocaba la sensación de ser registro de una escena donde sucedió algo comparable a un crimen, pero donde sólo apreciamos su recuerdo ya desprovisto de toda carga dramática. Durante los años siguientes, algunos autores desarrollarían, con una metodología similar y como contrapunto, paisajes buscados con ahínco y ya transformados por completo en representación anímica, metáfora de una vida interior que descubre en el entorno una sintonía y una capacidad expresiva personal contundente. Al fin, la fotografía asumió la misma subjetividad de otros medios. En la frase que Hiroshi Sugimoto escribió, por ejemplo, sobre sus Seascapes: “Cada vez que veo el mar, tengo una tranquilizadora sensación de seguridad, como si visitara la casa de mis ancestros”, se adivina ese tipo de inclinación poética y su fuerte carga plástica que facilitaría el diálogo con pinturas como se hizo al exponerlas con obras de Mark Rothko en 2012.

Sin embargo, la inocencia del edén se volvió imposible en un mundo donde la mano encubierta del ser humano mancilla con la misma indolencia glaciares y selvas. En la segunda mitad del siglo veinte, el paisaje pasó de ser la naturaleza frente al hombre, a ser metáfora de nuestra propia humanidad y, al mismo tiempo, escenario de nuestros temores, esperanzas y tragedias. Leemos paisaje ahí donde un escenario simula un espacio abierto, sin importar que sea una proyección emotiva o conceptual, pero también lo leemos bajo la titánica acción de la minería, entre las calles de las megalópolis o frente al ingenio de grandes proyectos de transformación. La hibridación de géneros ha permitido la calma irreal en escenas de nota roja como en el caso de Fernando Brito y la catástrofe de los tiraderos chinos en imágenes de apariencia bucólica de Yao Lu. Mordimos el fruto de nuestra soberbia y hoy el paraíso es una tímida promesa. Necesitamos construir obras, con acciones concretas, que transformen la catástrofe anunciada en una epifanía redentora. El paisaje es, con su potencial de imaginación y de denuncia, la herramienta necesaria.

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Zbigniew Libera (Pabianice, 1959) es un artista polaco que no tiene miedo a forzar los límites, creando una obra provocativa que desafía los relatos canónicos de nuestra cultura contemporánea. Es conocido internacionalmente por su trabajo LEGO (1996), una edición limitada de tres juegos de LEGO de un campo de concentración, que provocó una controversia en los medios de comunicación durante la Bienal de Venecia de 1997. El curador del pabellón polaco, Jan Stanisław Wojciechowski, se negó a presentarla, afirmando que la obra trataba uno de los momentos más oscuros de la civilización europea de una manera demasiado frívola.¹

_{LEGO. Zbigniew Libera, 1996.}

En 2002-2003 Libera hizo la serie Positives. Lo describió como "otro intento de jugar con trauma”². Para esta serie, seleccionó fotografías icónicas y traumáticas de la historia reciente e hizo una versión optimista de ellas. La foto de la niña vietnamita desnuda corriendo del pueblo de Trang Bang después del bombardeo de napalm en 1972, ha sido transformada en la imagen positiva de una mujer desnuda y sonriente; un grupo de prisioneros de un campo de concentración, es reemplazada por figuras sonrientes en trajes rayados.³

Positives. Zbigniew Libera, 2002-2003.

 

A primera vista se puede pensar que esta serie, como LEGO, tiene un acercamiento demasiado frívolo de episodios traumáticos de nuestra historia reciente. Algunas de las personas que vivieron estos horribles momentos todavía están vivos. ¿No es una falta de respeto confrontarlos con una reinterpretación optimista de su sufrimiento? ¿Y con qué fin? ¿Qué quiere decir Libera con este trabajo? ¿Solamente quiere ser polémico o hay algún razonamiento más profundo detrás de esto?

En una entrevista con Katarzyna Bielas y Dorota Jarecka, del periódico polaco Gazeta Wyborcza, Libera dijó:

Me parece que hoy en día no queremos saber cómo es la realidad, queremos experimentarla positivamente. Es por eso que los prisioneros se convirtieron en habitantes, ellos estaban tristes, estos están alegres. Por otro lado, esto puede ser el mecanismo de la propaganda nazi o soviética, que cambió la realidad por un conjunto de lemas optimistas.⁴

Por un lado, es cierto que el mercado nos da una avalancha de imágenes glamurosas y positivas. Si bien hay muchos asuntos graves que solicitan nuestra atención—como el cambio climático, conflictos armados, desigualdad— es muy fácil perderse entre las últimas noticias sobre personas famosas y las tendencias de la moda.⁵ Sin embargo, lo contrario puede ser aún más cierto. Cada día nos vemos sumergidos por una cascada de imágenes impactantes, tristes y negativas, de personas decapitadas por terroristas y refugiados que huyen de zonas en conflicto. Basta pensar en la imagen de Aylan, el pequeño niño sirio que se ahogó en un intento de alcanzar las costas de Europa. Esta imagen estuvo en las noticias por días y fue ampliamente difundida por los redes sociales. En este caso, la llamada dura realidad no fue ignorada o encubierta por lemas optimistas, más bien fue magnificada y utilizada como un recurso moral y una herramienta para la acción política.

Niño Aylan Kurdi, 2015.

En una entrevista con Hedvig Turai de Art Margins, Libera dio una explicación diferente y más interesante de Positives:

Tienes todas esas fotos traumáticas que, estoy seguro, nadie es capaz de consumir y digerir. No se puede vivir con ellas (…). Creo que la gente, instintivamente no quiere ver estas imágenes, como la de la niña vietnamita herida por el napalm. Tenemos varios bloqueos. Y la foto está bloqueada.⁶

Por medio de la confrontación con la versión positiva de las fotos traumáticas, Libera espera desbloquear el original, la foto negativa, para que así podamos sentir su impacto nuevamente.⁷

Uno puede preguntarse si cada persona experimenta este bloqueo psicológico, pero si consideramos un poco más la idea de cuáles fotografías icónicas están bloqueadas, también se puede decir que existe otro tipo de bloqueo que surge con los años, cuando una foto ha sido utilizada una y otra vez como herramienta educativa y política y se ha convertido en parte de una narrativa fija. Hemos aprendido a mirar e interpretar nuestro pasado a través de estas fotografías icónicas y se ha vuelto difícil verlas por sí mismas, sin pensar en las narrativas que hemos construido alrededor de ellas. En la entrevista citada anteriormente, Libera menciona:

Nunca vemos algo por primera vez, siempre vemos un objeto y regresamos a la imagen que hemos visto de este objeto anteriormente. Siempre damos un paso atrás en nuestra memoria, regresando a la imagen previa. Siempre vemos nuestros recuerdos de las cosas y no las cosas mismas. Es como un viaje permanente en nuestros recuerdos. Intenté precisar este proceso de ver y recordar.⁸

Lo que Libera quiere decir, es que siempre vemos nuestros recuerdos de las cosas y no las cosas mismas, y eso es cierto. En lo personal, cuando veo las fotografías originales en las cuales se basa la imagen positiva de Residents, de inmediato recuerdo toda la educación que he tenido sobre el Holocausto: todas las películas y libros que he visto y leído sobre este tema, así como las conmemoraciones anuales por los horrores de la Segunda Guerra Mundial; y no puedo ver estas imágenes sin pensar en lo que me enseñaron: "No podemos dejar que esto vuelva a suceder jamás". Aunque no hay nada de malo en esa lección, te hace pensar en la fuerza de imágenes icónicas; un poco más de reflexión sobre esto no estaría mal.

Residents. Zbigniew Libera.

Volviendo a la pregunta de si la obra Positives provoca algo más que solamente una polémica, creo la podemos contestar razonablemente en afirmativo, aunque su método no sea el más sensible. El fotógrafo checo Pavel Maria Smejkal, que hace un juego similar de ver y recordar con su serie Fatescapes (2009-2010), tiene un enfoque más sutil: también selecciona imágenes icónicas (de la guerra), pero en lugar de hacer su contraparte positiva, extrae los motivos centrales y las personas.⁹ Si asumimos que este tipo de imágenes traumáticas están bloqueados, este método sería otra manera de desbloquearlas, aunque sin el shock inicial al ver su reinterpretación positiva.

 

 
_{Fatescapes. Pavel Maria Smejkal, 2009-2010.}

Independientemente de cuál sea la preferencia de uno, la obra de Libera no te deja indiferente. Positives nos desafía a preguntarnos si realmente hemos observado las fotos icónicas que nos rodean y si hemos reflexionado sobre los relatos conectados a ellas. El diálogo que esta serie puede inspirar sobre las narrativas fijas que están relacionadas a estas imágenes es valioso y es un diálogo que deberíamos tener más a menudo.

---

<sub>1. http://articles.latimes.com/1997-05-19/news/mn-60350_1_lego-toys
2. http://raster.art.pl/gallery/artists/libera/prace.htm
3. http://www.artmargins.com/index.php/archive/166-the-artist-does-not-own-his-interpretations-hedvig-turai-in-conversation-with-zbigniew-libera
4. http://maurycy.atlas.com.pl/ang.nsf/0/46CD099B0570C5CBC1256E37004D54D4?OpenDocument
5. Un comentario interesante sobre este fenómeno es “Simple Living “ de Nadia Plesner: http://www.nadiaplesner.com/simple-living--darfurnica1
6. http://www.artmargins.com/index.php/archive/166-the-artist-does-not-own-his-interpretations-hedvig-turai-in-conversation-with-zbigniew-libera 
7. http://deruimtemaker.nl/2013/02/27/spelen-met-iconen-uit-de-fotografie/
8. http://www.artmargins.com/index.php/archive/166-the-artist-does-not-own-his-interpretations-hedvig-turai-in-conversation-with-zbigniew-libera
9. http://www.pavelmaria.com/fatescapestext2.html</sub>

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Zbigniew Libera (Pabianice, 1959) es un artista polaco que no tiene miedo a forzar los límites, creando una obra provocativa que desafía los relatos canónicos de nuestra cultura contemporánea. Es conocido internacionalmente por su trabajo LEGO (1996), una edición limitada de tres juegos de LEGO de un campo de concentración, que provocó una controversia en los medios de comunicación durante la Bienal de Venecia de 1997. El curador del pabellón polaco, Jan Stanisław Wojciechowski, se negó a presentarla, afirmando que la obra trataba uno de los momentos más oscuros de la civilización europea de una manera demasiado frívola.¹

_{LEGO. Zbigniew Libera, 1996.}

En 2002-2003 Libera hizo la serie Positives. Lo describió como "otro intento de jugar con trauma”². Para esta serie, seleccionó fotografías icónicas y traumáticas de la historia reciente e hizo una versión optimista de ellas. La foto de la niña vietnamita desnuda corriendo del pueblo de Trang Bang después del bombardeo de napalm en 1972, ha sido transformada en la imagen positiva de una mujer desnuda y sonriente; un grupo de prisioneros de un campo de concentración, es reemplazada por figuras sonrientes en trajes rayados.³

Positives. Zbigniew Libera, 2002-2003.

 

A primera vista se puede pensar que esta serie, como LEGO, tiene un acercamiento demasiado frívolo de episodios traumáticos de nuestra historia reciente. Algunas de las personas que vivieron estos horribles momentos todavía están vivos. ¿No es una falta de respeto confrontarlos con una reinterpretación optimista de su sufrimiento? ¿Y con qué fin? ¿Qué quiere decir Libera con este trabajo? ¿Solamente quiere ser polémico o hay algún razonamiento más profundo detrás de esto?

En una entrevista con Katarzyna Bielas y Dorota Jarecka, del periódico polaco Gazeta Wyborcza, Libera dijó:

Me parece que hoy en día no queremos saber cómo es la realidad, queremos experimentarla positivamente. Es por eso que los prisioneros se convirtieron en habitantes, ellos estaban tristes, estos están alegres. Por otro lado, esto puede ser el mecanismo de la propaganda nazi o soviética, que cambió la realidad por un conjunto de lemas optimistas.⁴

Por un lado, es cierto que el mercado nos da una avalancha de imágenes glamurosas y positivas. Si bien hay muchos asuntos graves que solicitan nuestra atención—como el cambio climático, conflictos armados, desigualdad— es muy fácil perderse entre las últimas noticias sobre personas famosas y las tendencias de la moda.⁵ Sin embargo, lo contrario puede ser aún más cierto. Cada día nos vemos sumergidos por una cascada de imágenes impactantes, tristes y negativas, de personas decapitadas por terroristas y refugiados que huyen de zonas en conflicto. Basta pensar en la imagen de Aylan, el pequeño niño sirio que se ahogó en un intento de alcanzar las costas de Europa. Esta imagen estuvo en las noticias por días y fue ampliamente difundida por los redes sociales. En este caso, la llamada dura realidad no fue ignorada o encubierta por lemas optimistas, más bien fue magnificada y utilizada como un recurso moral y una herramienta para la acción política.

Niño Aylan Kurdi, 2015.

En una entrevista con Hedvig Turai de Art Margins, Libera dio una explicación diferente y más interesante de Positives:

Tienes todas esas fotos traumáticas que, estoy seguro, nadie es capaz de consumir y digerir. No se puede vivir con ellas (…). Creo que la gente, instintivamente no quiere ver estas imágenes, como la de la niña vietnamita herida por el napalm. Tenemos varios bloqueos. Y la foto está bloqueada.⁶

Por medio de la confrontación con la versión positiva de las fotos traumáticas, Libera espera desbloquear el original, la foto negativa, para que así podamos sentir su impacto nuevamente.⁷

Uno puede preguntarse si cada persona experimenta este bloqueo psicológico, pero si consideramos un poco más la idea de cuáles fotografías icónicas están bloqueadas, también se puede decir que existe otro tipo de bloqueo que surge con los años, cuando una foto ha sido utilizada una y otra vez como herramienta educativa y política y se ha convertido en parte de una narrativa fija. Hemos aprendido a mirar e interpretar nuestro pasado a través de estas fotografías icónicas y se ha vuelto difícil verlas por sí mismas, sin pensar en las narrativas que hemos construido alrededor de ellas. En la entrevista citada anteriormente, Libera menciona:

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Lo que Libera quiere decir, es que siempre vemos nuestros recuerdos de las cosas y no las cosas mismas, y eso es cierto. En lo personal, cuando veo las fotografías originales en las cuales se basa la imagen positiva de Residents, de inmediato recuerdo toda la educación que he tenido sobre el Holocausto: todas las películas y libros que he visto y leído sobre este tema, así como las conmemoraciones anuales por los horrores de la Segunda Guerra Mundial; y no puedo ver estas imágenes sin pensar en lo que me enseñaron: "No podemos dejar que esto vuelva a suceder jamás". Aunque no hay nada de malo en esa lección, te hace pensar en la fuerza de imágenes icónicas; un poco más de reflexión sobre esto no estaría mal.

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^{En Postproducción, intento mostrar que la relación intuitiva de los artistas con la historia del arte ya ha ido más allá de lo que llamamos "arte de apropiación", del cual se infiere una ideología de la propiedad, y se mueve hacia una cultura del uso de las formas, una cultura de actividad constante de signos basados en un ideal colectivo: compartir. —Nicolas Bourriaud.}

^{Escena de la película Metropolis de Fritz Lang, 1927}

De un tiempo a esta parte, el recurso de apropiación en la fotografía ha pasado de ser un acto subversivo y provocador a ser, en muchos casos, la muletilla que busca asociar el prestigio de obras y contextos previos con proyectos recientes. El concepto mismo de apropiar supone la posibilidad de hacer propia alguna materialidad de la imagen que cada vez se torna más intangible. La creciente producción, consumo y transformación de imágenes en formato digital ha multiplicado hasta el infinito el número de reencarnaciones posibles de cada fotografía, y de sus copias, y de sus variantes, y de otras que las refieren, o las parodian, o las recrean. Esta interminable cascada de repeticiones y similitudes ha vuelto innecesarias cualquier militancia contra los conceptos de originalidad y autoría que hace apenas algunas décadas parecía indispensable poner en duda. La originalidad, a riesgo de ponerse en evidencia con una ingenuidad enternecedora, no pasa de ser un arreglo distinto de elementos archireconocidos; y la autoría, apenas resulta el sombrero de copa del cual saldrá, como un conejo, una propuesta bien editada de materiales cargados de referencias casi indistinguibles. En tal escenario, ¿qué propone una obra abiertamente basada en material ajeno? ¿Qué cuestiona y qué responde, o qué sería deseable cuestionara y respondiera para no quedar sólo en un recurso superficial?

Lo primero para articular una respuesta es reconocer que las fronteras de esta práctica son imprecisas. El punto donde la reinterpretación de material de archivo o la intervención en los mismos se convierte en una práctica de reciclaje visual y reescritura de su significado es indefinible. Si a este catálogo de prácticas agregamos el collage y el fotomontaje, el uso de metraje encontrado (found footage) y captura de representaciones tridimensionales (por ejemplo, Street View o Apple Maps), el territorio se vuelve inabarcable. Pero es quizá esta misma complejidad el primer punto de apoyo: un proyecto que se construye desde el remix no esconde su deuda a otras fuentes, sino que además demuestra su voluntad por proponer una relectura de ellas, así sea de manera modesta. Esto en sí, exhibe una preocupación ética respecto al imperio de las imágenes. Hay ahí un empeño por invitar a una mirada reflexiva y un deseo de añadir sentido a un universo ya existente. Lo que nos lleva a la siguiente conclusión: un proyecto de este tipo demanda la delimitación de un contexto. Para sumar nuevo sentido es elemental reconocer un sentido y referencias previos. Sea por medio de pies de foto, acotaciones o el microuniverso propio que define la selección y secuencia que lo componen, o por la suma de varios de estos recursos, el resultado es siempre una vuelta de tuerca a las fuentes originales.

Finalmente, el ahínco en reconocer su derivación de obras previas y su pretensión de insertarse dentro de un entorno, nos permiten deducir una última cualidad de estas propuestas, algo que podemos llamar ecología del reciclaje fotográfico. En un mundo que suma imágenes a un ritmo extraordinario, y donde cada imagen puede ser desechable, la apropiación les reconoce la capacidad por cobrar nuevos sentidos y enriquecerse con significados más amplios. Al alud imparable de la producción, enfrenta la observación razonada de la reproducción y el juicio mesurado de la post-producción. Al valor menguado de la originalidad, contrapone el análisis, y a la perspectiva autoral, opone la visión panorámica de lo curatorial.

Si concedemos que entre las prácticas de apropiación y remix existe una ética y una ecología precisas, las cuales proponen valores y búsquedas particulares, quizá podemos dimensionar mejor la relevancia actual de propuestas recientes y reconocer los alcances de cada una. Si aceptamos que esta nueva economía de los bienes compartidos agrega valor tanto económico como simbólico, tal vez tengamos más elementos para ajustar a un marco más progresista nuestras nociones sobre propiedad intelectual. Las preguntas desde el universo fotográfico donde hay tanto por ver, y tanto por entender, son oportunas y bien vale la pena el esfuerzo por reconocerlas. ¿Tenemos la vocación para hacerlo?

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^{Escena de la película Metropolis de Fritz Lang, 1927}

De un tiempo a esta parte, el recurso de apropiación en la fotografía ha pasado de ser un acto subversivo y provocador a ser, en muchos casos, la muletilla que busca asociar el prestigio de obras y contextos previos con proyectos recientes. El concepto mismo de apropiar supone la posibilidad de hacer propia alguna materialidad de la imagen que cada vez se torna más intangible. La creciente producción, consumo y transformación de imágenes en formato digital ha multiplicado hasta el infinito el número de reencarnaciones posibles de cada fotografía, y de sus copias, y de sus variantes, y de otras que las refieren, o las parodian, o las recrean. Esta interminable cascada de repeticiones y similitudes ha vuelto innecesarias cualquier militancia contra los conceptos de originalidad y autoría que hace apenas algunas décadas parecía indispensable poner en duda. La originalidad, a riesgo de ponerse en evidencia con una ingenuidad enternecedora, no pasa de ser un arreglo distinto de elementos archireconocidos; y la autoría, apenas resulta el sombrero de copa del cual saldrá, como un conejo, una propuesta bien editada de materiales cargados de referencias casi indistinguibles. En tal escenario, ¿qué propone una obra abiertamente basada en material ajeno? ¿Qué cuestiona y qué responde, o qué sería deseable cuestionara y respondiera para no quedar sólo en un recurso superficial?

Lo primero para articular una respuesta es reconocer que las fronteras de esta práctica son imprecisas. El punto donde la reinterpretación de material de archivo o la intervención en los mismos se convierte en una práctica de reciclaje visual y reescritura de su significado es indefinible. Si a este catálogo de prácticas agregamos el collage y el fotomontaje, el uso de metraje encontrado (found footage) y captura de representaciones tridimensionales (por ejemplo, Street View o Apple Maps), el territorio se vuelve inabarcable. Pero es quizá esta misma complejidad el primer punto de apoyo: un proyecto que se construye desde el remix no esconde su deuda a otras fuentes, sino que además demuestra su voluntad por proponer una relectura de ellas, así sea de manera modesta. Esto en sí, exhibe una preocupación ética respecto al imperio de las imágenes. Hay ahí un empeño por invitar a una mirada reflexiva y un deseo de añadir sentido a un universo ya existente. Lo que nos lleva a la siguiente conclusión: un proyecto de este tipo demanda la delimitación de un contexto. Para sumar nuevo sentido es elemental reconocer un sentido y referencias previos. Sea por medio de pies de foto, acotaciones o el microuniverso propio que define la selección y secuencia que lo componen, o por la suma de varios de estos recursos, el resultado es siempre una vuelta de tuerca a las fuentes originales.

Finalmente, el ahínco en reconocer su derivación de obras previas y su pretensión de insertarse dentro de un entorno, nos permiten deducir una última cualidad de estas propuestas, algo que podemos llamar ecología del reciclaje fotográfico. En un mundo que suma imágenes a un ritmo extraordinario, y donde cada imagen puede ser desechable, la apropiación les reconoce la capacidad por cobrar nuevos sentidos y enriquecerse con significados más amplios. Al alud imparable de la producción, enfrenta la observación razonada de la reproducción y el juicio mesurado de la post-producción. Al valor menguado de la originalidad, contrapone el análisis, y a la perspectiva autoral, opone la visión panorámica de lo curatorial.

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^{Familia mexicana, autor desconocido, daguerrotipo, ca. 1847}

_{Ver supone la distancia, la decisión que separa, el poder de no estar en contacto y evitar la confusión del contacto. 
Ver significa, sin embargo, que esa separación se convirtió en encuentro. —Maurice Blanchot.} 

Toda representación de una comunidad lleva implícita una perspectiva. Somos intérpretes de cada grupo humano que observamos y en cada mirada se deduce nuestra pertenencia a numerosas colectividades. La fotografía, con su capacidad de registro, se consideró muy pronto como una herramienta adecuada para cristalizar esas miradas y propiciar el estudio de etnias y costumbres. Sin embargo, tanto o más susceptible a los sesgos ideológicos que cualquier otro medio, de inmediato puso en evidencia su carga colonialista y no es coincidencia que algunas de las primeras fotografías que intentan documentar una comunidad se hayan tomado al paso de algún ejército o a lo largo de rutas comerciales. Imágenes de la guerra Mexico-Americana (1846-1848) o la rebelión en la India (1857), por ejemplo, muestran el desconcierto de estos incipientes registros en los ojos de muchos retratados y en no pocos casos dejan la sensación de que la foto se tomaba como otra forma de victoria.

En la última década del siglo XIX, Ryuzo Torii y Edward S. Curtis inaugurarían una forma de utilizar las fotos en nombre de la etnología, y Jacob Riis publicaría How the Other Half Lives (1890). En esos primeros ensayos fotográficos sobre colectividades específicas, se expresa una clara consciencia de la otredad y una perspectiva solidaria, pero también se legitiman la visión de los vencedores o la superioridad moral del observador. Esa actitud mitad ingenua, mitad pretenciosa, de quien supone que va a descubrir o salvar a los otros, ha permeado mucho del fotoperiodismo y el trabajo documental desde entonces. Con el argumento de una objetividad que siempre terminó por derrumbarse, se perpetuaron lecturas asimétricas y se cayó en un colonialismo que dejó la pólvora de lado y la substituyó con la economía y la cultura. Tuvo sus razones de ser, contribuyó a la integración global y fue expresión de un momento histórico, pero ha sido rebasada por un mundo cuyo centro visual se mueve por toda la superficie del globo y donde la última palabra tiene la duración de un tweet.

Los propios documentalistas percibieron la contradicción y casi al iniciar el siglo XX empezaron a explorar alternativas para escapar de esa lógica, desde los numerosos intentos de apresar la evasiva verdad al estilo del Kino-Pravda de Dziga Vertov, pasando por el Cinema Verite, Direct Cinema, Candid Eye en la cinematografía y sus contrapartes fotográficas, hasta los ejercicios de etnoficción, la larga historia del documentalismo participativo o la esperanzadora visión de un Mundo Mayoritario de Shahidul Alam, los cuales proponen dar la lente a quienes más cerca están de los fenómenos y actividades. Todas son instrumentos útiles para acercarse al tema, ninguna una visión definitiva.

Nunca como ahora la imagen tiene la posibilidad de representar cada etnia, cada grupo social y cada tribalismo desde las urbes hasta las regiones más remotas que habitan, y suma además el potencial de hacerlo desde los más diversos ángulos. La cámara, presente ya en infinidad de dispositivos de captura, está en las manos de casi cualquiera que desee registrar su comunidad. Quizá es momento de reconocer de una vez y para siempre que al representar a una colectividad no se busca ni se encontrará nunca ni una representación objetiva ni una verdad intrínseca, y ni siquiera debiera aspirarse a un problemático equilibrio, sino en todo caso a una interpretación justa y un testimonio preciso, donde en muchos casos la suma de varias perspectivas nos pueda acercar a una realidad esquiva. Esto exige más lectura y análisis del público final, obliga a los medios a sustentarse sobre banderas distintas a la veracidad y ofrece al fotógrafo un camino más honesto para encontrarse con los otros. Este cambio, como todos, está lleno de incertidumbres, pero concluye en un espacio lleno de oportunidades por el cual la imagen puede guiarnos.

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En la última década del siglo XIX, Ryuzo Torii y Edward S. Curtis inaugurarían una forma de utilizar las fotos en nombre de la etnología, y Jacob Riis publicaría How the Other Half Lives (1890). En esos primeros ensayos fotográficos sobre colectividades específicas, se expresa una clara consciencia de la otredad y una perspectiva solidaria, pero también se legitiman la visión de los vencedores o la superioridad moral del observador. Esa actitud mitad ingenua, mitad pretenciosa, de quien supone que va a descubrir o salvar a los otros, ha permeado mucho del fotoperiodismo y el trabajo documental desde entonces. Con el argumento de una objetividad que siempre terminó por derrumbarse, se perpetuaron lecturas asimétricas y se cayó en un colonialismo que dejó la pólvora de lado y la substituyó con la economía y la cultura. Tuvo sus razones de ser, contribuyó a la integración global y fue expresión de un momento histórico, pero ha sido rebasada por un mundo cuyo centro visual se mueve por toda la superficie del globo y donde la última palabra tiene la duración de un tweet.

Los propios documentalistas percibieron la contradicción y casi al iniciar el siglo XX empezaron a explorar alternativas para escapar de esa lógica, desde los numerosos intentos de apresar la evasiva verdad al estilo del Kino-Pravda de Dziga Vertov, pasando por el Cinema Verite, Direct Cinema, Candid Eye en la cinematografía y sus contrapartes fotográficas, hasta los ejercicios de etnoficción, la larga historia del documentalismo participativo o la esperanzadora visión de un Mundo Mayoritario de Shahidul Alam, los cuales proponen dar la lente a quienes más cerca están de los fenómenos y actividades. Todas son instrumentos útiles para acercarse al tema, ninguna una visión definitiva.

Nunca como ahora la imagen tiene la posibilidad de representar cada etnia, cada grupo social y cada tribalismo desde las urbes hasta las regiones más remotas que habitan, y suma además el potencial de hacerlo desde los más diversos ángulos. La cámara, presente ya en infinidad de dispositivos de captura, está en las manos de casi cualquiera que desee registrar su comunidad. Quizá es momento de reconocer de una vez y para siempre que al representar a una colectividad no se busca ni se encontrará nunca ni una representación objetiva ni una verdad intrínseca, y ni siquiera debiera aspirarse a un problemático equilibrio, sino en todo caso a una interpretación justa y un testimonio preciso, donde en muchos casos la suma de varias perspectivas nos pueda acercar a una realidad esquiva. Esto exige más lectura y análisis del público final, obliga a los medios a sustentarse sobre banderas distintas a la veracidad y ofrece al fotógrafo un camino más honesto para encontrarse con los otros. Este cambio, como todos, está lleno de incertidumbres, pero concluye en un espacio lleno de oportunidades por el cual la imagen puede guiarnos.

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_{Penitentes de la hermandad de la Dolorosa posan junto a la imagen de su Virgen en la Semana Santa de Aspe (España). Marzo de 1929. 
(Fotógrafo desconocido, sobre fotografía de Felipe Mejías, marzo de 2015).}

Recuerdos de papel. Eso serán siempre las fotografías pese a que la irrupción de lo digital en el mundo de la imagen haya cambiado en los últimos años el soporte donde se almacenan esos recuerdos. En cualquier caso, tanto si se encuentran pegadas en un álbum, amontonadas sin orden en una vieja caja de galletas, o dentro de una carpeta virtual oculta en el rincón más oscuro del disco duro de nuestro ordenador, la construcción de nuestra memoria le debe mucho a esas imágenes pintadas de blanco y negro o con colores desvaídos. De ese modo, muchas veces podemos reconstruir la anatomía exacta de un lugar en el que estuvimos, o volver a sentir cómo miraba un amigo o un familiar al que ya nunca veremos, porque tenemos la posibilidad de encontrarnos de nuevo con ellos sólo con volver a contemplar esos retales cuadrangulares de cartón. La tarjeta de memoria o el smartphone pertenecen ya a otro universo visual, todavía sin historia pero esclavo del futuro, súbdito de una dictadura que impone la inmediatez como objetivo y el deseo compulsivo de devorar a dentelladas, sin pausa, esa realidad apabullante que nos rodea. Como si de un momento a otro todo fuera a desaparecer de repente y para siempre.

Las fotografías nos traen de vuelta aquello que fuimos, en un constante auxilio gráfico, palpable y evidente, que se retroalimenta con nuestra mirada como un fósil al que insufláramos vida de nuevo sólo al ser contemplado. El verlas nos hace crecer porque, lo queramos o no, acabamos reconociéndonos en ellas, en cierto modo ya convertidos en unos extraños a los que cada vez nos cuesta más identificar: pero estamos ahí, no hay duda, participando como actores entusiastas o tal vez accionando el disparador detrás de la cámara. Y esa certeza visual, tangible, unida a la seguridad de que el tiempo ha pasado porque recordamos, forma un cemento sensorial muy potente que une y da sentido a nuestras biografías.

Pero si abrimos el enfoque y contemplamos como un todo los innumerables archivos fotográficos de índole privada −y por ello, totalmente desconocidos− que se han ido produciendo desde que se inventó la fotografía, y que existen diseminados en nuestro ámbito inmediato (no sólo a nivel familiar o vecinal, sino incluso en la macro escala de la ciudad o comarca en la que vivimos), entonces esas imágenes comienzan a convertirse en algo más que un repertorio de recuerdos personales para ganar la categoría de objetos culturales. Y como tales, por la información de carácter histórico, antropológico y etnológico que contienen, estas fotografías se convierten en objetos únicos e irrepetibles, merecedores de ser recopilados, estudiados y publicados, igual que haríamos con los materiales procedentes de una excavación arqueológica o los documentos escritos que se guardan en un archivo histórico. Finalmente, quienes trabajamos con este tipo de imágenes consideramos un acto de justicia social el devolverlas a la comunidad que las generó, a la que realmente pertenecen, pero enriquecidas ahora con esa nueva jerarquía que han adquirido al ser transformadas en objeto de estudio y conocimiento, patrimonializadas en definitiva. Se convierten así en la memoria gráfica y sentimental de todo un colectivo, que ve de esta manera reforzada la cohesión entre sus miembros.

Iniciativas de esta índole existen por doquier, aunque no siempre consiguen explotar todo el potencial que la fotografía antigua atesora. La creación de equipos de trabajo multidisciplinares, en los que no pueden faltar historiadores y etnólogos conocedores de la intrahistoria local, puede ser una de las claves del éxito de este tipo de publicaciones, que de otro modo acaban convertidas en meros catálogos repletos de imágenes huérfanas de contenido, en galerías macabras donde se exponen muertas, como embalsamadas, fotografías anónimas, desconocidas. En meros fetiches.

Un pequeño ejemplo de publicación local que, utilizando la fotografía antigua como argumento axial, ha obtenido a nuestro juicio un resultado satisfactorio, podría ser el proyecto La Memoria Rescatada. Fotografía y sociedad en Aspe 1870-1976. En un trabajo de campo iniciado en 1996 y todavía en marcha, se han recuperado y documentado por el momento cerca de 4.000 imágenes, rescatadas y seleccionadas de entre el repertorio fotográfico privado generado durante más de un siglo por una pequeña comunidad urbana del sureste español. La clasificación de las fotografías en 24 ámbitos temáticos diferentes no impide sin embargo perder de vista la transversalidad de los contenidos que emanan de las imágenes, que se encuentran preñadas de matices compartidos de carácter sociológico, antropológico e histórico.

_{Nazarenos portando a hombros la cruz durante la procesión matinal  del Viernes Santo en Aspe (España). 
(Fotógrafo desconocido, hacia 1955/ Felipe Mejías, marzo de 2015).}

Desde el punto de vista de un historiador y arqueólogo, y disponiendo de una materia prima tan valiosa entre las manos, habría sido imperdonable no intentar dar un paso más allá para experimentar nuevas formas de acercamiento al conocimiento del pasado. Y es entonces cuando entra en acción la refotografía.

No descubriremos aquí que existen verdaderos maestros de esta disciplina relativamente joven. Con la obra de Mark Klett o Camilo José Vergara únicamente se pueden hacer dos cosas: mirar y aprender. Junto a ellos, Sergey Larenkov, Ricard Martínez, Hebe Robinson, Irina Werning, Gustavo Germano y Douglas Levere están ofreciendo trabajos que rayan el techo de la poesía visual. Muchos de ellos también pisan el terreno de la denuncia social y política, dejando muy claro que la refotografía no es tan sólo un divertimento puramente técnico o estético, sino una herramienta que nos ayuda a detenernos y reflexionar sobre los daños colaterales que van asociados al devenir de los años.

Pero ¿por qué la refotografía? Para alguien que piensa continuamente en las consecuencias y el significado del paso del tiempo, resulta especialmente gratificante intervenir en el proceso de crear, utilizando la fotografía, una ficción inalcanzable: la de conseguir un único instante fundiendo el pasado con el presente, jugando como un dios travieso en busca del viejo anhelo de la inmortalidad. Decía Cernuda: “[...] los tiempos son idénticos / distintas las miradas [...]”, y algo de esa inspiración subyace bajo el fin último de la refotografía. Intentar detener el tiempo, entremezclarlo, percibirlo sin que haya pasado, o más bien como si no lo hubiera hecho. Hacerlo dúctil, manejable, cíclico. Es un ejercicio casi heroico −diríase que hasta obsesivo− que va más allá del ensayo puramente visual, o del trampantojo manierista que deja ver a poco que se mire lo artificioso del engaño. Se trata de volver a fotografiar lo que otros ojos vieron antes que los nuestros, desde el mismo lugar, en el mismo instante, con la misma técnica. Como si hubiéramos resucitado al fotógrafo que ideó aquella toma y lo tuviéramos a nuestro lado, susurrándonos al oído el enfoque correcto. Si además lo hacemos en el lugar donde hemos nacido y crecido, entonces podemos sublimar el componente nostálgico que toda refotografía acaba conteniendo de manera inevitable: estar justamente ahora donde otro estuvo mucho antes, como él, viendo, tocando, oliendo lo mismo. Sintiendo igual que él. Siendo él.

La superposición, el contraste, el recrearse con las transparencias viendo cómo afloran los diferentes estratos de memoria depositados por los años, contribuyen a la tarea de producir la ilusión de que la imagen antigua y la actual son en realidad caras diferentes de una misma realidad. Se genera un nuevo discurso donde el enfrentamiento evidente entre el pasado y el presente, entre lo que permanece y lo que ya no está, corre el riesgo de encallar en la anécdota. Y aun así, sólo con esto tal vez ya sería suficiente. Pero también se puede intentar algo más: construir una jaula imaginaria en la que podemos encerrar dos instantes similares separados por el tiempo esperando que cohabiten, tal vez para acabar formando un solo momento. Como en el mito de Frankenstein, parimos monstruos imposibles, de dos cabezas, como siameses bien avenidos que hubieran de compartir para siempre distintos momentos de una misma existencia. Y les damos voz, y hasta la posibilidad de gritarnos y hacernos ver lo que esconden; sus arrugas; cómo ha envejecido ese espacio, esa persona; y qué guardan todavía de lo que una vez llegaron a ser. No siempre triunfa el experimento, pero a veces se consigue y se acaba formando una escena donde todo está encajado maravillosamente, donde las formas se perpetúan y entrecruzan sin distinguir épocas, donde los grises y el color se funden formando una única luz. Como un pequeño milagro que quedara fijado en un equilibrio sutil, cristalino, casi imperceptible.

Aunque no nos engañemos. En realidad todo es siempre pasado. Pasado inalcanzable. Y a pesar de ello queremos pensar que la refotografía nos ofrece la posibilidad de volver a visitarlo para repensarlo e intentar transfundirle un soplo de vida. Como si pudiéramos, pobres ilusos, traerlo de vuelta a un lugar y un momento del que en realidad nunca se hubiera ido.

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_{Penitentes de la hermandad de la Dolorosa posan junto a la imagen de su Virgen en la Semana Santa de Aspe (España). Marzo de 1929. 
(Fotógrafo desconocido, sobre fotografía de Felipe Mejías, marzo de 2015).}

Recuerdos de papel. Eso serán siempre las fotografías pese a que la irrupción de lo digital en el mundo de la imagen haya cambiado en los últimos años el soporte donde se almacenan esos recuerdos. En cualquier caso, tanto si se encuentran pegadas en un álbum, amontonadas sin orden en una vieja caja de galletas, o dentro de una carpeta virtual oculta en el rincón más oscuro del disco duro de nuestro ordenador, la construcción de nuestra memoria le debe mucho a esas imágenes pintadas de blanco y negro o con colores desvaídos. De ese modo, muchas veces podemos reconstruir la anatomía exacta de un lugar en el que estuvimos, o volver a sentir cómo miraba un amigo o un familiar al que ya nunca veremos, porque tenemos la posibilidad de encontrarnos de nuevo con ellos sólo con volver a contemplar esos retales cuadrangulares de cartón. La tarjeta de memoria o el smartphone pertenecen ya a otro universo visual, todavía sin historia pero esclavo del futuro, súbdito de una dictadura que impone la inmediatez como objetivo y el deseo compulsivo de devorar a dentelladas, sin pausa, esa realidad apabullante que nos rodea. Como si de un momento a otro todo fuera a desaparecer de repente y para siempre.

Las fotografías nos traen de vuelta aquello que fuimos, en un constante auxilio gráfico, palpable y evidente, que se retroalimenta con nuestra mirada como un fósil al que insufláramos vida de nuevo sólo al ser contemplado. El verlas nos hace crecer porque, lo queramos o no, acabamos reconociéndonos en ellas, en cierto modo ya convertidos en unos extraños a los que cada vez nos cuesta más identificar: pero estamos ahí, no hay duda, participando como actores entusiastas o tal vez accionando el disparador detrás de la cámara. Y esa certeza visual, tangible, unida a la seguridad de que el tiempo ha pasado porque recordamos, forma un cemento sensorial muy potente que une y da sentido a nuestras biografías.

Pero si abrimos el enfoque y contemplamos como un todo los innumerables archivos fotográficos de índole privada −y por ello, totalmente desconocidos− que se han ido produciendo desde que se inventó la fotografía, y que existen diseminados en nuestro ámbito inmediato (no sólo a nivel familiar o vecinal, sino incluso en la macro escala de la ciudad o comarca en la que vivimos), entonces esas imágenes comienzan a convertirse en algo más que un repertorio de recuerdos personales para ganar la categoría de objetos culturales. Y como tales, por la información de carácter histórico, antropológico y etnológico que contienen, estas fotografías se convierten en objetos únicos e irrepetibles, merecedores de ser recopilados, estudiados y publicados, igual que haríamos con los materiales procedentes de una excavación arqueológica o los documentos escritos que se guardan en un archivo histórico. Finalmente, quienes trabajamos con este tipo de imágenes consideramos un acto de justicia social el devolverlas a la comunidad que las generó, a la que realmente pertenecen, pero enriquecidas ahora con esa nueva jerarquía que han adquirido al ser transformadas en objeto de estudio y conocimiento, patrimonializadas en definitiva. Se convierten así en la memoria gráfica y sentimental de todo un colectivo, que ve de esta manera reforzada la cohesión entre sus miembros.

Iniciativas de esta índole existen por doquier, aunque no siempre consiguen explotar todo el potencial que la fotografía antigua atesora. La creación de equipos de trabajo multidisciplinares, en los que no pueden faltar historiadores y etnólogos conocedores de la intrahistoria local, puede ser una de las claves del éxito de este tipo de publicaciones, que de otro modo acaban convertidas en meros catálogos repletos de imágenes huérfanas de contenido, en galerías macabras donde se exponen muertas, como embalsamadas, fotografías anónimas, desconocidas. En meros fetiches.

Un pequeño ejemplo de publicación local que, utilizando la fotografía antigua como argumento axial, ha obtenido a nuestro juicio un resultado satisfactorio, podría ser el proyecto La Memoria Rescatada. Fotografía y sociedad en Aspe 1870-1976. En un trabajo de campo iniciado en 1996 y todavía en marcha, se han recuperado y documentado por el momento cerca de 4.000 imágenes, rescatadas y seleccionadas de entre el repertorio fotográfico privado generado durante más de un siglo por una pequeña comunidad urbana del sureste español. La clasificación de las fotografías en 24 ámbitos temáticos diferentes no impide sin embargo perder de vista la transversalidad de los contenidos que emanan de las imágenes, que se encuentran preñadas de matices compartidos de carácter sociológico, antropológico e histórico.

_{Nazarenos portando a hombros la cruz durante la procesión matinal  del Viernes Santo en Aspe (España). 
(Fotógrafo desconocido, hacia 1955/ Felipe Mejías, marzo de 2015).}

Desde el punto de vista de un historiador y arqueólogo, y disponiendo de una materia prima tan valiosa entre las manos, habría sido imperdonable no intentar dar un paso más allá para experimentar nuevas formas de acercamiento al conocimiento del pasado. Y es entonces cuando entra en acción la refotografía.

No descubriremos aquí que existen verdaderos maestros de esta disciplina relativamente joven. Con la obra de Mark Klett o Camilo José Vergara únicamente se pueden hacer dos cosas: mirar y aprender. Junto a ellos, Sergey Larenkov, Ricard Martínez, Hebe Robinson, Irina Werning, Gustavo Germano y Douglas Levere están ofreciendo trabajos que rayan el techo de la poesía visual. Muchos de ellos también pisan el terreno de la denuncia social y política, dejando muy claro que la refotografía no es tan sólo un divertimento puramente técnico o estético, sino una herramienta que nos ayuda a detenernos y reflexionar sobre los daños colaterales que van asociados al devenir de los años.

Pero ¿por qué la refotografía? Para alguien que piensa continuamente en las consecuencias y el significado del paso del tiempo, resulta especialmente gratificante intervenir en el proceso de crear, utilizando la fotografía, una ficción inalcanzable: la de conseguir un único instante fundiendo el pasado con el presente, jugando como un dios travieso en busca del viejo anhelo de la inmortalidad. Decía Cernuda: “[...] los tiempos son idénticos / distintas las miradas [...]”, y algo de esa inspiración subyace bajo el fin último de la refotografía. Intentar detener el tiempo, entremezclarlo, percibirlo sin que haya pasado, o más bien como si no lo hubiera hecho. Hacerlo dúctil, manejable, cíclico. Es un ejercicio casi heroico −diríase que hasta obsesivo− que va más allá del ensayo puramente visual, o del trampantojo manierista que deja ver a poco que se mire lo artificioso del engaño. Se trata de volver a fotografiar lo que otros ojos vieron antes que los nuestros, desde el mismo lugar, en el mismo instante, con la misma técnica. Como si hubiéramos resucitado al fotógrafo que ideó aquella toma y lo tuviéramos a nuestro lado, susurrándonos al oído el enfoque correcto. Si además lo hacemos en el lugar donde hemos nacido y crecido, entonces podemos sublimar el componente nostálgico que toda refotografía acaba conteniendo de manera inevitable: estar justamente ahora donde otro estuvo mucho antes, como él, viendo, tocando, oliendo lo mismo. Sintiendo igual que él. Siendo él.

La superposición, el contraste, el recrearse con las transparencias viendo cómo afloran los diferentes estratos de memoria depositados por los años, contribuyen a la tarea de producir la ilusión de que la imagen antigua y la actual son en realidad caras diferentes de una misma realidad. Se genera un nuevo discurso donde el enfrentamiento evidente entre el pasado y el presente, entre lo que permanece y lo que ya no está, corre el riesgo de encallar en la anécdota. Y aun así, sólo con esto tal vez ya sería suficiente. Pero también se puede intentar algo más: construir una jaula imaginaria en la que podemos encerrar dos instantes similares separados por el tiempo esperando que cohabiten, tal vez para acabar formando un solo momento. Como en el mito de Frankenstein, parimos monstruos imposibles, de dos cabezas, como siameses bien avenidos que hubieran de compartir para siempre distintos momentos de una misma existencia. Y les damos voz, y hasta la posibilidad de gritarnos y hacernos ver lo que esconden; sus arrugas; cómo ha envejecido ese espacio, esa persona; y qué guardan todavía de lo que una vez llegaron a ser. No siempre triunfa el experimento, pero a veces se consigue y se acaba formando una escena donde todo está encajado maravillosamente, donde las formas se perpetúan y entrecruzan sin distinguir épocas, donde los grises y el color se funden formando una única luz. Como un pequeño milagro que quedara fijado en un equilibrio sutil, cristalino, casi imperceptible.

Aunque no nos engañemos. En realidad todo es siempre pasado. Pasado inalcanzable. Y a pesar de ello queremos pensar que la refotografía nos ofrece la posibilidad de volver a visitarlo para repensarlo e intentar transfundirle un soplo de vida. Como si pudiéramos, pobres ilusos, traerlo de vuelta a un lugar y un momento del que en realidad nunca se hubiera ido.

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El tiempo es creación, afirma Henri Bergson: “Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” (2007, p. 30).

Sólo en la medida en que es percibido y representado, el tiempo existe y cobra sentido para el hombre. La fotografía y la literatura son dos de los medios artísticos a través de los cuales la humanidad ha recreado la duración y el devenir. Ambas disciplinas encapsulan instantes: la literatura, una secuencia de ellos; la fotografía, uno solo que revela o insinúa un antes y un después. Capturan el tiempo para mostrar un fragmento legible de su movimiento. No importa si lo que retratan y relatan es real o ficticio, en un texto o una fotografía están las huellas del tiempo que corre.

Este transcurrir se representa en los dos lenguajes a través de diferentes formas y procesos que describen el paso temporal de acuerdo a la posición, movimiento y velocidad del observador-narrador que, a grandes rasgos, podrían resumirse en tres momentos: 1] el tiempo detenido: la estampa literaria o la imagen congelada de una escena donde los objetos y/o personajes en ella son marcas temporales que dan cuenta de algo que ocurrió o está por ocurrir; 2] el recorrido visual desde un punto fijo: imágenes o textos que inducen la mirada o la lectura hacia los distintos puntos focales de una foto panorámica o bien, de una narración escrita generalmente en presente, donde el narrador va revelando al lector el espacio-tiempo en el que tiene lugar la acción a través de descripciones; y 3] el movimiento: donde se narran o representan visualmente las acciones de la historia inscritas en un periodo de tiempo objetivo y uno o más tiempos subjetivos, incluido el flujo de conciencia.

La realidad que se describe o retrata en fotografía y literatura es una interpretación no sólo de los hechos, también de su duración, del movimiento continuo de la historia y sus accidentes. El tiempo, en ambas disciplinas, es referente, estructura y metáfora. Es parte fundamental del esqueleto mismo de ambos medios y, a su vez, es representado y reconfigurado como imagen en la enunciación de los discursos literario y fotográfico. No se explica ni se demuestra: “El artista que trabaja con la fotografía o el cuento no ofrece soluciones sino que responde a las preguntas de todos con otra pregunta, más depurada y de índole estética: una duda que se responde con una metáfora.” (López Aguilar, 2002).

_{Salvador Dali, 1948. Phillipe Halsman/Magnum Photos}

La construcción narrativa del tiempo en la imagen

En fotografía, el artista elige el escenario, el encuadre, el objeto que para él es significativo dentro de la propia narrativa visual que desea transmitir. Cuando se trata directamente de acciones, de movimiento, elige y captura el “momento decisivo” en el que se devela el punctum barthesiano, ese instante en el que se integran todos los elementos, todos los signos y marcas que le otorgan significación a la imagen.

El discurso fotográfico, como muchos lenguajes artísticos, tiene una doble espacialidad y una doble temporalidad: por un lado constituye un espacio bidimensional [e1] que representa a un espacio tridimensional ilusorio [e2]. Por otro, está el tiempo de la representación [t1] –es decir el tiempo real en que fue realizada la toma–, y el tiempo representado en la imagen [t2].

El tiempo en una fotografía se construye a través de la articulación de varios elementos que pueden observarse en diferentes niveles. Elementos como el ritmo, la tensión, la secuencialidad, la representación de la duración y los referentes a la definición del espacio.

El espacio y el tiempo de la representación son elementos fundamentales de la composición fotográfica: la perspectiva, la profundidad de campo, el juego con los planos, el equilibrio, la proporción, el recorrido visual, el orden icónico, la tensión y el ritmo, por un lado; y por otro la instantaneidad, la duración, la secuencialidad, los tiempos simbólico y subjetivo y la narratividad. La perspectiva y los distintos planos crean gradientes perceptuales que construyen el espacio tridimensional y el movimiento en las imágenes. El ritmo se observa a partir de la repetición de elementos y del modo en que están organizados en la composición. La saturación, los espacios vacíos, la distribución de tonos, todo ello determina el ritmo de una fotografía. La tensión se crea a partir de distintos elementos: las líneas que expresen movimiento, los barridos, el contraste entre formas geométricas regulares, los ángulos, la perspectiva, el contraste cromático, la iluminación y las texturas de la imagen. El peso visual de cada uno de los elementos determinado por su tamaño y posición que ocupan en los distintos planos de la fotografía puede proporcionar una jerarquía espacio-temporal donde aquellos elementos en primer plano y de mayor peso equivaldrían al presente en la narratividad de la imagen. El punto de vista se observa en el campo de visión, desde qué ángulo está tomada la foto y qué objetos privilegia con nitidez y/o cercanía, y cuáles permanecen en segundo o tercer plano. La fotografía sugiere un recorrido visual, un orden dinámico de lectura establecido por la composición que puede indicar una línea en el tiempo.

A nivel técnico, la dimensión temporal se realiza a partir de la velocidad de obturación. Si lo que se quiere es proyectar un instante, congelar el tiempo, la velocidad será alta para capturar en una fracción de segundo una escena, lo que equivaldría en literatura a una estampa. Por el contrario, si lo que se quiere es retratar la duración, la velocidad baja permite tiempos prolongados de exposición que crean efectos en la imagen, como el barrido al capturar un sujeto en movimiento, que transmiten la idea de duración. La presencia de ciertos elementos como relojes, calendarios, objetos antiguos e incluso fotografías son marcas temporales que ubican al observador en la lectura de la imagen como duración o secuencialidad. Hay fotógrafos que prefieren transmitir lo opuesto, una situación atemporal para lo cual ocultan deliberadamente cualquier marca que devele la hora o el momento histórico en el que se realizó la toma. El borrado de las huellas del tiempo es un efecto discursivo que se ha usado desde la representación clásica “dirigido a potenciar la ilusión de realidad” (Marzal Felici, 2011, p. 215).

Pero una imagen puede decir mucho más que el trozo de la realidad que fragmenta. Puede ser en sí misma una metáfora y su contenido ser simbólico. El tiempo en ella por lo tanto también será simbólico. En el caso de fotografías abstractas, por ejemplo, donde se ocultan las marcas espacio-temporales, su discurso está más cerca de una poética cuya interpretación es necesariamente individual. La percepción del tiempo y del espacio en ellas es subjetiva. El punctum barthesiano está relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo, ese elemento que irrumpe en el flujo temporal de la lectura de la imagen: conmueve o impacta al observador de manera muy personal de acuerdo con su experiencia previa.

Otro aspecto donde se pueden analizar los rasgos temporales en una fotografía es la secuencialidad¹, tanto en sus elementos al interior de una sola imagen, [su orden, disposición, etc,] como la sucesión de fotos en polípticos que retratan una escena secuencial. En el nivel enunciativo de la imagen se encuentran los elementos centrales de la narratividad: el punto de vista, los personajes, la verosimilitud, las marcas textuales y la enunciación propiamente dicha.

La narratividad de la imagen se construye a partir de los elementos morfológicos, compositivos y enunciativos de la fotografía que transmiten, en su conjunto, un determinado efecto temporal global. El punto de vista en que se narra una historia es central y, en fotografía, se observa claramente en el encuadre, la posición del fotógrafo y el ángulo desde donde decide realizar la toma [el resultado de la selección de un espacio y tiempo determinados]. El encuadre habla de la manera de mirar del artista, de elegir qué parte del mundo para él vale la pena detener, observar de cerca, contar.

Los personajes en una fotografía pueden decir mucho sobre la escena retratada: sus emociones, sentimientos, actitudes, expectativas reflejadas en su postura, su gesto, su mirada narran historias y reacciones de la gente en relación con su entorno. La verosimilitud, y su opuesto, la artificialidad, [que no ficcionalidad] en fotografía se construyen a partir de ciertos efectos, montajes, filtros, etc. o nada en absoluto si se quiere ser fiel a lo real, de acuerdo a la intención narrativa del fotógrafo. Si lo que se pretende es crear un extrañamiento, un concepto, una fractura en el observador, el fotógrafo alejará la imagen de los parámetros de realidad buscando una resignificación de sus elementos constitutivos. Las marcas textuales develan la presencia del enunciador en la imagen. Pueden ser marcas indiciales, icónicas, simbólicas o referenciales. La organización interna de sus elementos, la tensión entre las líneas y figuras geométricas, los focos de atención, etc. Como afirma Santos Zunzunegui citado por Marzal²: “la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible” (2011, p. 221), a través de dos actividades discursivas: la aspectualización [ubicar un conjunto de categorías aspectuales espacio-temporales que revelen la presencia del observador; y la focalización [cómo se muestra el motivo fotográfico].

Marzal distingue dos estrategias en la enunciación fotográfica: por un lado aquella que sirven en la representación realista del discurso, estrategia metonímica en términos de lenguaje, donde el discurso fotográfico se mantiene contiguo al referente; y por otro lado aquella estrategia que busca una representación no realista, de naturaleza metafórica, cuya relación con el referente es imaginaria o simbólica. El pie de foto muchas veces proporciona esta información que, sin ella, se podrían generar interpretaciones equívocas y, algunas veces, interesantes.

Sin embargo, el tiempo no sólo se puede advertir en el contenido de la fotografía, sus objetos, escenario, etc., es definido también en cada una de las etapas sustantivas del acto fotográfico y que se pueden explicar trasladando los términos de Ricoeur (1995) que utiliza para la narrativa textual a la narrativa de la imagen: 1. La prefiguración, que equivaldría a la profundización del nivel contextual de análisis que propone Marzal, y se refiere a las circunstancias y condiciones en que se realiza la toma, al espacio específico, al momento histórico, al desarrollo tecnológico de la época, la biografía del autor, etc. 2. La configuración, que es el propio proceso de producción de la imagen con todos los elementos creativos y técnicos que corresponderían al nivel morfológico, compositivo y enunciativo. 3. La refiguración, que se refiere a la interpretación de la imagen por sus observadores, es decir la enunciación y su recepción. En estos tres momentos del acto fotográfico es donde se gesta el proceso de narración e interpretación del tiempo en las imágenes.

No obstante, en la configuración de la pieza o serie fotográfica, es importante distinguir los diferentes tiempos ya que cada uno obedece a estrategias narrativas distintas: 1. El tiempo objetivo, aquél definido por el momento preciso en que fue tomada la imagen, que equivaldría al tiempo referencial y el que se narra a partir de las marcas textuales de la imagen. 2 El tiempo representado, aquél que se muestra en la foto a través de las marcas temporales que el fotógrafo decide mostrar, equivale al tiempo del relato. 3. El tiempo simbólico, cuando la imagen sugiere una realidad distinta a la representada y se construye a partir de la creación de ambigüedad en la significación, o de recurrir a las figuras retóricas visuales [metonimia, sinécdoque, personificación, etc.] o bien a través de la ocultación deliberada de marcas temporales. 4. Y finalmente el tiempo subjetivo, que está determinado por el punto de vista que el autor imprime en la imagen así como el contexto y la interpretación de quien la mira en el proceso de la reconfiguración. Estos dos últimos pueden observarse claramente en fotografías creadas con intenciones artísticas y no documentales cuyos escasos elementos referenciales permiten que las imágenes parezcan suspendidas en un no-tiempo. Fotografías donde se juega con la percepción del observador con el fin de provocar sensaciones, emociones estéticas, incertidumbre; o bien con la intención de dejar que éste interprete y defina el contenido simbólico y su espacio-temporalidad.

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^{1 Marzal Felice vincula secuencialidad con narratividad, sin embargo aquí se consideran como dos procesos separados ya que se toma un concepto de narrativa más amplio que la mera sucesión de hechos.}

^{2 Gran parte de la metodología que propone Marzal la extrae del trabajo de análisis que hace Santos Zunzunegui en Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Cátedra, Madrid, 198}

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_{Bibliografía
López Aguilar, E. (octubre de 2002). Julio Cortázar y la fotografía. La jornada semanal (397).
Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.
Marzal Felici, J. (2011). Cómo se lee una fotografía. Madrid: Cátedra.
Ricoeur, P. (1995). Tiempo y narración (Vol. II). México: Siglo XXI.}

 

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El tiempo es creación, afirma Henri Bergson: “Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” (2007, p. 30).

Sólo en la medida en que es percibido y representado, el tiempo existe y cobra sentido para el hombre. La fotografía y la literatura son dos de los medios artísticos a través de los cuales la humanidad ha recreado la duración y el devenir. Ambas disciplinas encapsulan instantes: la literatura, una secuencia de ellos; la fotografía, uno solo que revela o insinúa un antes y un después. Capturan el tiempo para mostrar un fragmento legible de su movimiento. No importa si lo que retratan y relatan es real o ficticio, en un texto o una fotografía están las huellas del tiempo que corre.

Este transcurrir se representa en los dos lenguajes a través de diferentes formas y procesos que describen el paso temporal de acuerdo a la posición, movimiento y velocidad del observador-narrador que, a grandes rasgos, podrían resumirse en tres momentos: 1] el tiempo detenido: la estampa literaria o la imagen congelada de una escena donde los objetos y/o personajes en ella son marcas temporales que dan cuenta de algo que ocurrió o está por ocurrir; 2] el recorrido visual desde un punto fijo: imágenes o textos que inducen la mirada o la lectura hacia los distintos puntos focales de una foto panorámica o bien, de una narración escrita generalmente en presente, donde el narrador va revelando al lector el espacio-tiempo en el que tiene lugar la acción a través de descripciones; y 3] el movimiento: donde se narran o representan visualmente las acciones de la historia inscritas en un periodo de tiempo objetivo y uno o más tiempos subjetivos, incluido el flujo de conciencia.

La realidad que se describe o retrata en fotografía y literatura es una interpretación no sólo de los hechos, también de su duración, del movimiento continuo de la historia y sus accidentes. El tiempo, en ambas disciplinas, es referente, estructura y metáfora. Es parte fundamental del esqueleto mismo de ambos medios y, a su vez, es representado y reconfigurado como imagen en la enunciación de los discursos literario y fotográfico. No se explica ni se demuestra: “El artista que trabaja con la fotografía o el cuento no ofrece soluciones sino que responde a las preguntas de todos con otra pregunta, más depurada y de índole estética: una duda que se responde con una metáfora.” (López Aguilar, 2002).

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La construcción narrativa del tiempo en la imagen

En fotografía, el artista elige el escenario, el encuadre, el objeto que para él es significativo dentro de la propia narrativa visual que desea transmitir. Cuando se trata directamente de acciones, de movimiento, elige y captura el “momento decisivo” en el que se devela el punctum barthesiano, ese instante en el que se integran todos los elementos, todos los signos y marcas que le otorgan significación a la imagen.

El discurso fotográfico, como muchos lenguajes artísticos, tiene una doble espacialidad y una doble temporalidad: por un lado constituye un espacio bidimensional [e1] que representa a un espacio tridimensional ilusorio [e2]. Por otro, está el tiempo de la representación [t1] –es decir el tiempo real en que fue realizada la toma–, y el tiempo representado en la imagen [t2].

El tiempo en una fotografía se construye a través de la articulación de varios elementos que pueden observarse en diferentes niveles. Elementos como el ritmo, la tensión, la secuencialidad, la representación de la duración y los referentes a la definición del espacio.

El espacio y el tiempo de la representación son elementos fundamentales de la composición fotográfica: la perspectiva, la profundidad de campo, el juego con los planos, el equilibrio, la proporción, el recorrido visual, el orden icónico, la tensión y el ritmo, por un lado; y por otro la instantaneidad, la duración, la secuencialidad, los tiempos simbólico y subjetivo y la narratividad. La perspectiva y los distintos planos crean gradientes perceptuales que construyen el espacio tridimensional y el movimiento en las imágenes. El ritmo se observa a partir de la repetición de elementos y del modo en que están organizados en la composición. La saturación, los espacios vacíos, la distribución de tonos, todo ello determina el ritmo de una fotografía. La tensión se crea a partir de distintos elementos: las líneas que expresen movimiento, los barridos, el contraste entre formas geométricas regulares, los ángulos, la perspectiva, el contraste cromático, la iluminación y las texturas de la imagen. El peso visual de cada uno de los elementos determinado por su tamaño y posición que ocupan en los distintos planos de la fotografía puede proporcionar una jerarquía espacio-temporal donde aquellos elementos en primer plano y de mayor peso equivaldrían al presente en la narratividad de la imagen. El punto de vista se observa en el campo de visión, desde qué ángulo está tomada la foto y qué objetos privilegia con nitidez y/o cercanía, y cuáles permanecen en segundo o tercer plano. La fotografía sugiere un recorrido visual, un orden dinámico de lectura establecido por la composición que puede indicar una línea en el tiempo.

A nivel técnico, la dimensión temporal se realiza a partir de la velocidad de obturación. Si lo que se quiere es proyectar un instante, congelar el tiempo, la velocidad será alta para capturar en una fracción de segundo una escena, lo que equivaldría en literatura a una estampa. Por el contrario, si lo que se quiere es retratar la duración, la velocidad baja permite tiempos prolongados de exposición que crean efectos en la imagen, como el barrido al capturar un sujeto en movimiento, que transmiten la idea de duración. La presencia de ciertos elementos como relojes, calendarios, objetos antiguos e incluso fotografías son marcas temporales que ubican al observador en la lectura de la imagen como duración o secuencialidad. Hay fotógrafos que prefieren transmitir lo opuesto, una situación atemporal para lo cual ocultan deliberadamente cualquier marca que devele la hora o el momento histórico en el que se realizó la toma. El borrado de las huellas del tiempo es un efecto discursivo que se ha usado desde la representación clásica “dirigido a potenciar la ilusión de realidad” (Marzal Felici, 2011, p. 215).

Pero una imagen puede decir mucho más que el trozo de la realidad que fragmenta. Puede ser en sí misma una metáfora y su contenido ser simbólico. El tiempo en ella por lo tanto también será simbólico. En el caso de fotografías abstractas, por ejemplo, donde se ocultan las marcas espacio-temporales, su discurso está más cerca de una poética cuya interpretación es necesariamente individual. La percepción del tiempo y del espacio en ellas es subjetiva. El punctum barthesiano está relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo, ese elemento que irrumpe en el flujo temporal de la lectura de la imagen: conmueve o impacta al observador de manera muy personal de acuerdo con su experiencia previa.

Otro aspecto donde se pueden analizar los rasgos temporales en una fotografía es la secuencialidad¹, tanto en sus elementos al interior de una sola imagen, [su orden, disposición, etc,] como la sucesión de fotos en polípticos que retratan una escena secuencial. En el nivel enunciativo de la imagen se encuentran los elementos centrales de la narratividad: el punto de vista, los personajes, la verosimilitud, las marcas textuales y la enunciación propiamente dicha.

La narratividad de la imagen se construye a partir de los elementos morfológicos, compositivos y enunciativos de la fotografía que transmiten, en su conjunto, un determinado efecto temporal global. El punto de vista en que se narra una historia es central y, en fotografía, se observa claramente en el encuadre, la posición del fotógrafo y el ángulo desde donde decide realizar la toma [el resultado de la selección de un espacio y tiempo determinados]. El encuadre habla de la manera de mirar del artista, de elegir qué parte del mundo para él vale la pena detener, observar de cerca, contar.

Los personajes en una fotografía pueden decir mucho sobre la escena retratada: sus emociones, sentimientos, actitudes, expectativas reflejadas en su postura, su gesto, su mirada narran historias y reacciones de la gente en relación con su entorno. La verosimilitud, y su opuesto, la artificialidad, [que no ficcionalidad] en fotografía se construyen a partir de ciertos efectos, montajes, filtros, etc. o nada en absoluto si se quiere ser fiel a lo real, de acuerdo a la intención narrativa del fotógrafo. Si lo que se pretende es crear un extrañamiento, un concepto, una fractura en el observador, el fotógrafo alejará la imagen de los parámetros de realidad buscando una resignificación de sus elementos constitutivos. Las marcas textuales develan la presencia del enunciador en la imagen. Pueden ser marcas indiciales, icónicas, simbólicas o referenciales. La organización interna de sus elementos, la tensión entre las líneas y figuras geométricas, los focos de atención, etc. Como afirma Santos Zunzunegui citado por Marzal²: “la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible” (2011, p. 221), a través de dos actividades discursivas: la aspectualización [ubicar un conjunto de categorías aspectuales espacio-temporales que revelen la presencia del observador; y la focalización [cómo se muestra el motivo fotográfico].

Marzal distingue dos estrategias en la enunciación fotográfica: por un lado aquella que sirven en la representación realista del discurso, estrategia metonímica en términos de lenguaje, donde el discurso fotográfico se mantiene contiguo al referente; y por otro lado aquella estrategia que busca una representación no realista, de naturaleza metafórica, cuya relación con el referente es imaginaria o simbólica. El pie de foto muchas veces proporciona esta información que, sin ella, se podrían generar interpretaciones equívocas y, algunas veces, interesantes.

Sin embargo, el tiempo no sólo se puede advertir en el contenido de la fotografía, sus objetos, escenario, etc., es definido también en cada una de las etapas sustantivas del acto fotográfico y que se pueden explicar trasladando los términos de Ricoeur (1995) que utiliza para la narrativa textual a la narrativa de la imagen: 1. La prefiguración, que equivaldría a la profundización del nivel contextual de análisis que propone Marzal, y se refiere a las circunstancias y condiciones en que se realiza la toma, al espacio específico, al momento histórico, al desarrollo tecnológico de la época, la biografía del autor, etc. 2. La configuración, que es el propio proceso de producción de la imagen con todos los elementos creativos y técnicos que corresponderían al nivel morfológico, compositivo y enunciativo. 3. La refiguración, que se refiere a la interpretación de la imagen por sus observadores, es decir la enunciación y su recepción. En estos tres momentos del acto fotográfico es donde se gesta el proceso de narración e interpretación del tiempo en las imágenes.

No obstante, en la configuración de la pieza o serie fotográfica, es importante distinguir los diferentes tiempos ya que cada uno obedece a estrategias narrativas distintas: 1. El tiempo objetivo, aquél definido por el momento preciso en que fue tomada la imagen, que equivaldría al tiempo referencial y el que se narra a partir de las marcas textuales de la imagen. 2 El tiempo representado, aquél que se muestra en la foto a través de las marcas temporales que el fotógrafo decide mostrar, equivale al tiempo del relato. 3. El tiempo simbólico, cuando la imagen sugiere una realidad distinta a la representada y se construye a partir de la creación de ambigüedad en la significación, o de recurrir a las figuras retóricas visuales [metonimia, sinécdoque, personificación, etc.] o bien a través de la ocultación deliberada de marcas temporales. 4. Y finalmente el tiempo subjetivo, que está determinado por el punto de vista que el autor imprime en la imagen así como el contexto y la interpretación de quien la mira en el proceso de la reconfiguración. Estos dos últimos pueden observarse claramente en fotografías creadas con intenciones artísticas y no documentales cuyos escasos elementos referenciales permiten que las imágenes parezcan suspendidas en un no-tiempo. Fotografías donde se juega con la percepción del observador con el fin de provocar sensaciones, emociones estéticas, incertidumbre; o bien con la intención de dejar que éste interprete y defina el contenido simbólico y su espacio-temporalidad.

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^{1 Marzal Felice vincula secuencialidad con narratividad, sin embargo aquí se consideran como dos procesos separados ya que se toma un concepto de narrativa más amplio que la mera sucesión de hechos.}

^{2 Gran parte de la metodología que propone Marzal la extrae del trabajo de análisis que hace Santos Zunzunegui en Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Cátedra, Madrid, 198}

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_{Bibliografía
López Aguilar, E. (octubre de 2002). Julio Cortázar y la fotografía. La jornada semanal (397).
Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.
Marzal Felici, J. (2011). Cómo se lee una fotografía. Madrid: Cátedra.
Ricoeur, P. (1995). Tiempo y narración (Vol. II). México: Siglo XXI.}

 

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_{por Eadweard Muybridge}

 _{El hoy fugaz es tenue y es eterno;
otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.
—Jorge Luis Borges.}

Se habla de la fotografía como un recurso para congelar el tiempo, y pocas veces se reflexiona acerca de los muchos tiempos que representa cada instante fotográfico. Desde las 8 horas o más de esa primera captura de una Vista desde la ventana en Le Gras y los 15 minutos del Boulevard du Temple, hasta las velocidades recién logradas esta década de más de un billón de cuadros por segundo, cada foto prolonga una ficción donde deseamos ver apresada la experiencia de un mundo que no deja de transformarse frente a nuestra mirada. El cine, más afín al teatro o la danza, derivó de la foto precisamente en su aspiración por representar ese mismo mundo en su evolución constante y no contenerse en el instante ni sintetizar una vivencia en una imagen fija. La obra de Muybridge y Marey, al capturar secuencias de movimiento y reproducirlas en imágenes fijas o animadas, abrieron esas vertientes que parecieron trazar un camino para la fotografía y otro para la cinematografía.

Décadas después, los vasos comunicantes recuperan fuerza y diluyen las fronteras entre ambos medios. El tiempo de la fotografía se extiende en las manos de cualquiera y una imagen, antes inmóvil, se desdobla en un instante en movimiento con numerosas aplicaciones como Vine, Instagram, Cinemagram y otras. Cada vez más fotógrafos entregan piezas de video como parte de su actividad profesional y ejecutan piezas de time-lapse o refotografía para comunicar sucesos que se extienden más allá de lo que permite una toma única o una serie. Por otra parte, el cine pasó de la sorpresa frente a obras como La Jetée (1962) de Chris Marker y los plano secuencias de Antonioni que escandalizaron en Cannes (1960), a la fascinación visual por tomas suspendidas en la casi inmovilidad, como en las películas de Tarkovsky, hasta insertarse en la cinematografía actual en el uso recurrente de plano secuencias, o hacer de Ken Burns y su recuperación de archivos fotográficos, algo que ha terminado por dar nombre a un efecto en la edición de video.

Cuenta Tonino Guerra, en el prefacio de Instant Light: Tarkovsky Polaroids, varias anécdotas del uso que hacían tanto Tarkovsky como Antonioni de cámaras Polaroids a finales de los setentas. Sobre el primero, menciona su preocupación constante acerca de la volatilidad del tiempo y su deseo de detenerlo en esas instantáneas, y no es difícil imaginar el impacto que esto tuvo en sus películas. Del segundo, cuenta que en Uzbekistán, durante un viaje para buscar posibles locaciones, un anciano rechazo recibir una foto recién tomada a él y dos compañeros con la pregunta: "¿Por qué detener el tiempo?", a lo cual ninguno de los dos supo responder. Y eso invita las preguntas: si la fotografía es un recurso para detener el tiempo, ¿cuánto tiempo y cuanta movilidad puede comprender un instante? Y, no menos importante, ¿qué tanto escapa el cine en realidad de su aspiración fotográfica por detener el tiempo, aunque su registro se extienda en instantes tan amplios como una vida o un momento histórico?

A lo anterior han tratado de ponerlo a prueba numerosos proyectos y la oportunidad de representar el tiempo de diversas maneras se ha multiplicado con la inmediatez de las herramientas. El lenguaje visual que permiten las cámaras ha propiciado la proliferación de piezas donde los años se vuelven una línea de tiempo, los días se transforman en un tránsito acelerado del sol sobre el horizonte, las personas se congelan en vistas de 360 grados y cámaras ralentizadas o se aceleran a un ritmo de película muda al galope. El cine tiene su propio territorio de experimentación con un creciente uso del plano secuencia, el uso regular de material encontrado (found footage), real o ficticio, y el registro y recuperación de material en lapsos cada vez más dilatados. El puente entre lo que se pensaba el instante breve y decisivo hasta el instante extenso y narrativo es cada vez más amplio. El territorio de la fotografía y el cine son más accesibles y el instante, relativo. Esa es una libertad que vale la pena explorar. 

 

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Cuenta Tonino Guerra, en el prefacio de Instant Light: Tarkovsky Polaroids, varias anécdotas del uso que hacían tanto Tarkovsky como Antonioni de cámaras Polaroids a finales de los setentas. Sobre el primero, menciona su preocupación constante acerca de la volatilidad del tiempo y su deseo de detenerlo en esas instantáneas, y no es difícil imaginar el impacto que esto tuvo en sus películas. Del segundo, cuenta que en Uzbekistán, durante un viaje para buscar posibles locaciones, un anciano rechazo recibir una foto recién tomada a él y dos compañeros con la pregunta: "¿Por qué detener el tiempo?", a lo cual ninguno de los dos supo responder. Y eso invita las preguntas: si la fotografía es un recurso para detener el tiempo, ¿cuánto tiempo y cuanta movilidad puede comprender un instante? Y, no menos importante, ¿qué tanto escapa el cine en realidad de su aspiración fotográfica por detener el tiempo, aunque su registro se extienda en instantes tan amplios como una vida o un momento histórico?

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Mediante las distintas formas de expresión plástica a lo largo de los últimos casi 500 años, la relación natural que nace entre el creador con su herramienta de trabajo, ha producido un basto testimonio sobre la exploración de uno mismo. Lo vemos desde los autorretratos de pintores renacentistas hasta las autoexploraciones de fotógrafos que frente al espejo han generado. La diferencia es que hoy en día vivimos en, por y para la imagen y ella a su vez nos ha impulsado a una forma distinta de comunicarnos. Hoy, tener imágenes de sí mismo se ha convertido en un derecho y en este contexto, pareciera que el selfie ha surgido como una derivación lógica de esta acción humana.

¿Podría entonces considerarse el selfie dentro de la tradición del autorretrato? ¿Tiene una función de búsqueda o desarrollo de la identidad? Partamos de la idea de que no es sólo un autorretrato en el sentido tradicional del término. El selfie, además de hacerse con teléfono inteligente o webcam, de inscribirnos en un contexto o situación espontánea y hacer evidente la relativa falta de preparación; contiene metadatos que son comentados y compartidos una y otra vez, lo que podría definirlo como un emergente sub-género del autorretrato¹, ya que la toma de esa imagen fotográfica va de la mano con las nuevas plataformas de comunicación audiovisual.

Pero lo que nos parece más atractivo de esta “nueva” tendencia, es su valor social. Los autorretratos de hoy en día no buscan decir este soy yo o así soy yo, como en algún otro tiempo lo hacía el acto en la búsqueda por la construcción de identidad, más bien van en la línea del aquí estoy o así estoy. El hecho de estar prevalece al del ser. Se muestran entonces en un lugar diciendo: aquí y así estoy ahora, con un estado de ánimo: así me encuentro hoy, o incluso en compañía: aquí estoy con fulano. “La fotografía ya no es memoria, sino acto”.²

Los muchos autorretratos publicados al día, son la construcción de diarios visuales que nos muestran historias “privadas” múltiples, plurales y a la vez comunes; son, en la era digital, el resultado de la democratización de la imagen y cobran sentido una vez que se comparten, no sólo entre un grupo de personas en específico (amigos y/o familiares), sino entre todos los que construyen significados de sus interacciones. Entre más activo sea el intercambio en las redes, más se refuerzan los lazos entre sus participantes.

En la actualidad podemos encontrar páginas especializadas en el selfie que reúnen imágenes en situaciones similares (selfiesatfunerals, selfieswithhomelesspeople, selfiesatseriousplaces, museumselfies.tumblr.com), proyectos que agrupan colecciones de ellas (app.thefacesoffacebook, A través del espejo de Joan Fontcuberta), estudios (selfiecity.net), nuevas tendencias (Shaky Selfie), concursos, festivales (ClaroEcuador, Olimpiadas del selfie) y cada día nuevas apps que nos empujan a contar una historia a través de la captura (Frontback). Muchos ejemplos de estrellas de cine, de música y celebridades como el Papa o algún Presidente, se expresan a través de este medio acercándose de una manera más íntima al público.

Tomar(se) fotos se ha convertido en algo común y cotidiano. En palabras de Fontcuberta es como una pulsión. Un impulso vital en el que cada latido del corazón se convierte en una imagen, basta con asomarse al proyecto de Jonathan Harris, The Whale Hunt, en el que a través de 3,214 fotografías cronometradas, se muestran en frecuencias los momentos más álgidos de su experiencia frente a la caza de ballenas. Nos encontramos en la era de la necesidad de retratarlo todo y de generar una interacción envueltos en un contexto donde la imagen fotográfica se ha transformado en ganas de hablar. ¡Que nada quede sin registrarse ni compartirse!, pues en la medida en que estamos presentes en línea, existimos.

¿Y qué pasa entonces con la privacidad? Lo íntimo pasa a ser público. En el año 2000 se presentó una propuesta performática llamada Nautilus, casa transparente.³ Un espacio con las paredes traslúcidas en donde una persona llevaba su vida cotidiana. Entre curiosos e indignados, la gente pasaba horas husmeando y obsesionados con ver a esta persona en su intimidad, una común y corriente, como si fuera un animal en exhibición. Pocos años después y gracias a la fotografía y su conectividad, pareciera como si nos colocáramos todos en su lugar (a voluntad) y viviéramos en nuestras propias casas de cristal, exhibiendo sin ningún temor ni prejuicio nuestro día a día.

El autorretrato democratizado de hoy en día, es una declaración pública que lleva el mensaje de nuestra identidad. Los múltiples dispositivos y plataformas para comunicarnos a través de la imagen, son los que están dando pauta para la reacción y creación de necesidades por dejar rastro, con la finalidad de que otros nos descubran. El selfie se ha convertido en un fenómeno social de autoexpresión que puede ser tan diverso como la humanidad misma, pero no sabemos hasta qué punto las experiencias sociales o culturales están mediadas por la multiplicidad de softwares. La invitación es entonces a seguir retratándonos hasta que la misma tecnología no nos sea suficiente y superemos la movilidad, ubicuidad y conexión que el quinto momento de la fotografía⁴ nos ofrece.

 

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^{1 Tifentale, Alise. The Selfie: Making sense of the “Masturbation of Self-Image” and the “Virtual Mini-Me”. Febrero 2014 / selfiecity.net
2 Fontcuberta, Joan. Citado de Joan Fontcuberta: el post-talento fotográfico. Febrero 2014 por Galcerán de Born
3 Nautilus, casa transparente, es idea original del arquitecto chileno, Arturo Torres
4 El quinto momento de la fotografía se propone como la exploración del iphone en la fotografía, la tecnológica 'mash-up' con el Internet y la conectividad social omnipresente. Edgar Gómez, and Eric T. Meyer. Creation and Control in the Photographic Process: iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography. Photographies 5, no. 2 (2012): 203-221.}

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¿Podría entonces considerarse el selfie dentro de la tradición del autorretrato? ¿Tiene una función de búsqueda o desarrollo de la identidad? Partamos de la idea de que no es sólo un autorretrato en el sentido tradicional del término. El selfie, además de hacerse con teléfono inteligente o webcam, de inscribirnos en un contexto o situación espontánea y hacer evidente la relativa falta de preparación; contiene metadatos que son comentados y compartidos una y otra vez, lo que podría definirlo como un emergente sub-género del autorretrato¹, ya que la toma de esa imagen fotográfica va de la mano con las nuevas plataformas de comunicación audiovisual.

Pero lo que nos parece más atractivo de esta “nueva” tendencia, es su valor social. Los autorretratos de hoy en día no buscan decir este soy yo o así soy yo, como en algún otro tiempo lo hacía el acto en la búsqueda por la construcción de identidad, más bien van en la línea del aquí estoy o así estoy. El hecho de estar prevalece al del ser. Se muestran entonces en un lugar diciendo: aquí y así estoy ahora, con un estado de ánimo: así me encuentro hoy, o incluso en compañía: aquí estoy con fulano. “La fotografía ya no es memoria, sino acto”.²

Los muchos autorretratos publicados al día, son la construcción de diarios visuales que nos muestran historias “privadas” múltiples, plurales y a la vez comunes; son, en la era digital, el resultado de la democratización de la imagen y cobran sentido una vez que se comparten, no sólo entre un grupo de personas en específico (amigos y/o familiares), sino entre todos los que construyen significados de sus interacciones. Entre más activo sea el intercambio en las redes, más se refuerzan los lazos entre sus participantes.

En la actualidad podemos encontrar páginas especializadas en el selfie que reúnen imágenes en situaciones similares (selfiesatfunerals, selfieswithhomelesspeople, selfiesatseriousplaces, museumselfies.tumblr.com), proyectos que agrupan colecciones de ellas (app.thefacesoffacebook, A través del espejo de Joan Fontcuberta), estudios (selfiecity.net), nuevas tendencias (Shaky Selfie), concursos, festivales (ClaroEcuador, Olimpiadas del selfie) y cada día nuevas apps que nos empujan a contar una historia a través de la captura (Frontback). Muchos ejemplos de estrellas de cine, de música y celebridades como el Papa o algún Presidente, se expresan a través de este medio acercándose de una manera más íntima al público.

Tomar(se) fotos se ha convertido en algo común y cotidiano. En palabras de Fontcuberta es como una pulsión. Un impulso vital en el que cada latido del corazón se convierte en una imagen, basta con asomarse al proyecto de Jonathan Harris, The Whale Hunt, en el que a través de 3,214 fotografías cronometradas, se muestran en frecuencias los momentos más álgidos de su experiencia frente a la caza de ballenas. Nos encontramos en la era de la necesidad de retratarlo todo y de generar una interacción envueltos en un contexto donde la imagen fotográfica se ha transformado en ganas de hablar. ¡Que nada quede sin registrarse ni compartirse!, pues en la medida en que estamos presentes en línea, existimos.

¿Y qué pasa entonces con la privacidad? Lo íntimo pasa a ser público. En el año 2000 se presentó una propuesta performática llamada Nautilus, casa transparente.³ Un espacio con las paredes traslúcidas en donde una persona llevaba su vida cotidiana. Entre curiosos e indignados, la gente pasaba horas husmeando y obsesionados con ver a esta persona en su intimidad, una común y corriente, como si fuera un animal en exhibición. Pocos años después y gracias a la fotografía y su conectividad, pareciera como si nos colocáramos todos en su lugar (a voluntad) y viviéramos en nuestras propias casas de cristal, exhibiendo sin ningún temor ni prejuicio nuestro día a día.

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2 Fontcuberta, Joan. Citado de Joan Fontcuberta: el post-talento fotográfico. Febrero 2014 por Galcerán de Born
3 Nautilus, casa transparente, es idea original del arquitecto chileno, Arturo Torres
4 El quinto momento de la fotografía se propone como la exploración del iphone en la fotografía, la tecnológica 'mash-up' con el Internet y la conectividad social omnipresente. Edgar Gómez, and Eric T. Meyer. Creation and Control in the Photographic Process: iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography. Photographies 5, no. 2 (2012): 203-221.}

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Eric Kim, "Debunking the “Myth of the Decisive Moment”", Eric Kim - Blog de Fotografía de calle, mayo 23, 2014

Hoja de contacto de Henri Cartier-Bresson en Sevilla, España, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Cuando comencé con la fotografía de calle (street photography), creía en el "mito del momento decisivo". ¿A qué me refiero con eso?

Bien, cuando escuché por primera vez sobre "El momento decisivo" de Henri Cartier Bresson, supuse que él sólo tomaba una imagen en cada escena. Imaginaba a Henri Cartier Bresson de un lado a otro de la calle, apuntando con cuidado su Leica y haciendo una sola toma para crear piezas maestras. Pensé que era un semidiós –un fotógrafo que de algún modo poseía esta magia tras sus lentes.

Sin embargo, si miramos sus hojas de contacto, es una historia distinta. Él (y casi todos los grandes fotógrafos) nunca hacen una sola toma de una escena con potencial. Entre las hoja de contacto de Henri Cartier Bresson puedes ver que casi todas sus grandes imágenes le exigieron "trabajar la escena" –tomar múltiples fotos de la misma desde distintos ángulos, momentos y perspectivas. Se esforzó por conseguir las tomas que quería –e invertiría bastante tiempo con sus hojas de contacto para decidir cuáles fotos eran sus "mejores".

Detalle de las hojas de contacto de Sevilla, por Henri Cartier-Bresson:

Un error que muchos fotógrafos de calle principiantes cometen es sólo tomar una foto por escena. Pienso que esto se debe a que también creen en el "mito del momento decisivo" y en parte porque temen ser descubiertos tomando fotos.

La importancia de estudiar las hojas de contacto

Henri Cartier-Bresson revisa sus hojas de contacto en la oficina de Nueva York de Magnum. 1959. © Rene Burri / Magnum Photos

He escrito sobre las hojas de contacto en muchas ocasiones previas. Para quienes no están familiarizados con lo que es una hoja de contactos, en resumen es una hoja de papel donde están impresas todas las imágenes que un fotógrafo tomó con un rollo de película. Y con esta hoja, un fotógrafo puede revisar con lupa y editar sus imágenes favoritas. Esto se hacía en la época del cuarto obscuro, antes de que existieran opciones digitales.

Ahora tenemos "Lightroom" en el cual podemos identificar digitalmente todas nuestras fotos de una escena. En vez de tener que mirar a pequeñas miniaturas, podemos ver nuestras "casi" fotos a resolución completa.

Las hojas de contacto son las mejores herramientas de aprendizaje de un fotógrafo. Puedes aprender de las hojas de contacto de otros fotógrafos, y también de las propias.

Henri Cartier-Bresson. Valencia, ESPAÑA, 1933. Observa las dos versiones de la foto que estaba considerando. Ésta era la mejor.

Henri Cartier-Bresson. Valencia, ESPAÑA, 1933. Ésta no era tan fuerte como la anterior.

Analizar las hojas de contacto de los maestros que nos precedieron es lo más cerca que tenemos a leer su mente. Podemos ver como "trabajaban la escena" –y cómo tomaban fotos desde distintas perspectivas, decidían cuando apretar el obturador y cuántas fotos tomar. Algunos fotógrafos logran atrapar sus imágenes en sólo 5 o 6 tomas, mientras que otros se terminan un rollo completo de 36 imágenes en una escena.

Date cuenta que todos ellos hacían sus tomas en película, cuando cada imagen tenía un costo. Ahora que la mayoría tomamos fotos digitales, no hay excusa para no "trabajar la escena" y tomar muchas imágenes distintas de la misma escena.

Para aprender más sobre las hojas de contacto, puedes revisar mi artículo: “10 cosas que los fotógrafos de calle pueden aprender de las hojas de contacto de Magnum” and also pick up a copy of “Hojas de contacto de Magnum” en Amazon. Serán los 100 dólares mejor invertidos en tu educación fotográfica.

Cómo "trabajar la escena"

Y bien, hablamos de la importancia de "trabajar la escena" –y que tan importante es hacer muchas tomas de la misma escena (no sólo una). Pero, ¿qué significa "trabajar la escena"?

Algunos puntos a tomar en cuenta:

1. No tomes sólo una foto

Hoja de contacto de Elliott Erwitt, “Bulldogs”, New York, 2000. © Elliott Erwitt / Magnum Photos

De nuevo, es muy tentador sólo tomar una foto cuando ves una buena escena. Cuando comencé con la fotografía de calle, me moría del miedo de ofender a las personas o que me "atraparan" fotografiando a desconocidos.

Sin embargo, date cuenta que para hacer una gran foto, necesitas trabajar la escena. Nunca sabrás cuando el "mejor" momento decisivo ocurrirá. En una escena, suceden muchos "momentos decisivos" con gran potencial. Sólo sabrás cuál es el mejor "momento decisivo" después, durante la etapa de edición.

“Bulldogs”, New York, 2000. © Elliott Erwitt / Magnum Photos

Incluso Henri Cartier Bresson alguna vez dijo: “A veces debes ordeñar mucho a la vaca para obtener un poco de queso.”

2. No le hagas al chango

Alain Capeilleres, 1976. © Martine Franck / Magnum Photos.

Otro consejo práctico para "trabajar la escena" mejor es no "hacerle al chango". ¿Qué significa esto? Se refiere a la práctica de revisar la pantalla LCD después de tomar una imagen. ¿Por qué le llaman "hacerle al chango"? Parece ser que los fotógrafos de película se burlaban de los digitales diciendo que parecían un montón de changos cuando se juntaban alrededor de sus pantallas LCD para mostrarse las imagenes que recién habían tomado.

Foto de Martine Franck, región Provence-Alpes-Côte d’Azur. Pueblo de Le Brusc. Alberca diseñada por Alain Capeilleres, 1976. © Martine Franck / Magnum Photos

¿Pero por qué está mal "hacerle al chango"? He escrito un artículo de por qué los fotógrafos de calle no deberían hacerlo pero, para resumir, hacerle al chango rompe tu ritmo cuando estás tomando fotos en la calle. En vez de ver tu pantalla varias veces mientras trabajas la escena para revisar la exposición, encuadre y lo que capturaste, es mejor seguir tomando muchas fotos desde distintos ángulos y momentos y escoger las mejores después.

3. Toma tu tiempo

Hoja de contacto de Richard Kalvar, “Piazza Della Rotonda”. Rome, Italy, 1980. © Richard Kalvar / Magnum Photos

“Tomar tu tiempo” es una de las cosas más complicadas de "trabajar la escena". Tomar tu tiempo es quedarte aún "cuando ya no eres bienvenido". Generalmente es una grosería tomar tu tiempo. Es como andar de vago –te quedas en un lugar más de lo que deberías y la gente empieza a mirarte.

Una de las preguntas más frecuentes que hacen en mis talleres es: "¿cuánto tiempo debería tomarme para "trabajar la escena" antes de saber que es momento de irme o ya hice la toma?"

Ese es el mayor problema. Nunca tenemos idea cuándo "hicimos la toma" o ya estuvimos "el tiempo suficiente".

En lo personal, mi filosofía es la de ser el visitante que se queda aún cuando ya no es bienvenido. ¿Alguna vez un amigo te ha pedido quedarse por una semana y terminó quedándose meses? Conviértete en ese tipo.

“Piazza Della Rotonda”. Roma, Italia, 1980. © Richard Kalvar / Magnum Photos

La razón por la que predico el "quédate aún cuando ya no seas bienvenido" es por qué es mejor tomar tu tiempo durante un largo rato, pues muchas veces tu mejor toma será la última. Al mirar muchas hojas de contacto, en especial esta imagen de Richard Kalvar, puedes ver que su mejor imagen está al final (en el cuadro 37, por suerte). Si no se hubiera tomado su tiempo y trabajado la escena, nunca habría logrado esta imagen icónica.

Con mayor razón en la fotografía de calle, sólo verás una escena con gran potencial una vez en la vida. Podrás encontrar otras similares, pero nunca justo la misma con justo esas mismas personas, con ese fondo, esa luz y esa distribución.

Así que no vivas arrepentido, quédate más tiempo del que deberías y excédete en tomas de cada escena.

Una técnica que aprendí de mi amigo Charlie Kirk es que si ves una escena con mucho potencial, quédate por ahí y espera un poco más antes de empezar a tomar fotos. Por ejemplo, si ves a un tipo interesante fumando, quédate cerca y espera a que fume, luego lánzate a tomar unas cuantas fotos mientras inhala su cigarro.

Lingering is quite painful to do. It is awkward, makes you feel uncomfortable, and might make your subject feel uncomfortable.

Un modo de superar la incomodidad de tomarse tanto tiempo y "trabajar la escena" es hacer como que estoy tomando algo detrás de ellos y evitar el contacto visual.. Como fotografío con lente 35mm no tengo que apuntar mi cámara directo a mi sujeto para sacarlo en cuadro.

Otra técnica es sonreír e interactuar con mi sujeto mientras les tomo fotos. Por ejemplo, si veo una buena escena, puedo empezar por hacer unas tomas como casuales y entonces, si mi sujeto hace contacto visual, correspondo el contacto visual, sonrío, sigo tomando fotos e incluso comienzo a conversar (ey, te ves bien).

4. Mira los gestos

Hoja de contacto del Che. © Rene Burri / Magnum Photos

Cuando estés "trabajando la escena" no sólo pongas tu cámara en ráfaga y comiences a tomar sin sentido. En vez de eso, ten muy claro cuándo decides apretar el obturador.

Che Guevara. © Rene Burri / Magnum Photos

Por lo general, decido apretar el obturador cuando veo gesto con las manos. Pueden ser los de alguien cubriéndose el rostro, poniendo las manos a los lados o apuntando en alguna dirección.

Otro gran consejo es esperar el contacto visual. Haz la prueba de tomar fotos sin contacto visual y otras con contacto visual. Nunca sabes cuales fotos serán mejores, pero hay un dicho: "los ojos son las ventanas del alma" –que en el caso de la fotografía de calle puede hacerlas más íntimas y emotivas.

5. Mantén tus pies en movimiento

 

Si has visto a un boxeador, rara vez sus pies permanecen quietos. Lo más importante como boxeador es nunca poner tus talones sobre el piso. En el momento que te detienes, te vuelves un blanco fácil –y serás un objetivo listo para ser noqueado por su oponente.

Adopta esa misma mentalidad como fotógrafo de calle. Cuando trabajes la escena, no te quedes plantado en el piso. Mantén tus pies en movimiento. Toma fotos desde la izquierda, derecha, un paso al frente, un paso atrás. Agáchate. Intenta diversos ángulos y perspectivas.

6. Toma fotos horizontales y verticales

Contac sheet, VJ Day. Photo by Alfred Eisenstaedt

También mientras trabajas la escena, intenta experimentar ambos formatos, horizontal y vertical. Al calor del momento, cuando encuentras una gran escena callejera, muchas veces es difícil decidir cuál es el mejor formato.

Si tienes tiempo, prueba ambos formatos, dependiendo del tipo de imagen que desees crear.

7. Ten calma y sé paciente

Jean Gaumy, Iran, 1986.

Cuando trabajas una escena, recuerda mantener la calma y paciencia. En situaciones así, es común acelerarse y tratar de lograr "la toma". Sin embargo, ten calma y sé paciente mientras haces tomas –analiza cuando apretar el obturador, que tan cerca debes estar de tu sujeto para hacer un buen encuadre y mantén la atención en elementos del fondo que te puedan distraer.

Jean Gaumy, Iran, 1986.

Cuando uno, como principiante, empieza a trabajar la escena, es común tener un golpe de adrenalina demasiado intenso para permanecer calmado y ser paciente. Pero ten en cuenta que con la práctica podrás mantenerte más calmado y ser más paciente –lo cual te ayudará a tomar decisiones más racionales mientras fotografías, y eso te ayudará al final a hacer mejores imágenes.

8. Pon atención en el fondo

Hoja de contacto de Martin Parr para “The Last Resort“

Cuando estamos fotografiando en las calles, es usual que pongamos demasiada atención en el sujeto y no suficiente en el fondo.

Mi consejo es que, una vez que tienes claro quién es tu sujeto principal (o sujetos), enfoques tu mirada sobre el fondo. Procura obtener un fondo limpio que no distraiga –y añada algo a la escena.

The Last Resort, Foto por Martin Parr

Evita sacar cabezas, postes, árboles o carros en tus fondos de manera azarosa. Cuando trabajas la escena, camina hasta obtener un fondo más limpio. Los fondos descuidados son los peores enemigos de fotografías de calle con gran potencial.

Conclusión

Hoja de contacto de Martin Parr, España, 1997.

Para incrementar tus oportunidades de obtener "buenas imágenes" de fotografía de calle, practica "trabajar la escena" y tomar más tiempo del necesario. No mantengas tus pies quietos, siempre muévete, pero al mismo tiempo sé paciente.

Foto de Martin Parr del libro “Common Sense”. España, 1997

También debes saber que trabajar la escena más de lo necesario será raro e incómodo, pero con tiempo, paciencia, práctica y una sonrisa, superarás esto.

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_{INFORMACIÓN LEGAL: TODAS LAS FOTOGRAFÍAS SE PRESENTAN SIN INTENCIÓN DE LUCRO Y CON FINES DE CRÍTICA Y/O INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA, LITERARIA Y/O ARTÍSTICA BAJO LO PREVISTO EN LA LEGISLACIÓN VIGENTE POR CONDUCTO DE LOS TRATADOS INTERNACIONALES EN MATERIA DE DERECHOS DE AUTOR.}

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Hoja de contacto de Henri Cartier-Bresson en Sevilla, España, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Cuando comencé con la fotografía de calle (street photography), creía en el "mito del momento decisivo". ¿A qué me refiero con eso?

Bien, cuando escuché por primera vez sobre "El momento decisivo" de Henri Cartier Bresson, supuse que él sólo tomaba una imagen en cada escena. Imaginaba a Henri Cartier Bresson de un lado a otro de la calle, apuntando con cuidado su Leica y haciendo una sola toma para crear piezas maestras. Pensé que era un semidiós –un fotógrafo que de algún modo poseía esta magia tras sus lentes.

Sin embargo, si miramos sus hojas de contacto, es una historia distinta. Él (y casi todos los grandes fotógrafos) nunca hacen una sola toma de una escena con potencial. Entre las hoja de contacto de Henri Cartier Bresson puedes ver que casi todas sus grandes imágenes le exigieron "trabajar la escena" –tomar múltiples fotos de la misma desde distintos ángulos, momentos y perspectivas. Se esforzó por conseguir las tomas que quería –e invertiría bastante tiempo con sus hojas de contacto para decidir cuáles fotos eran sus "mejores".

Detalle de las hojas de contacto de Sevilla, por Henri Cartier-Bresson:

Un error que muchos fotógrafos de calle principiantes cometen es sólo tomar una foto por escena. Pienso que esto se debe a que también creen en el "mito del momento decisivo" y en parte porque temen ser descubiertos tomando fotos.

La importancia de estudiar las hojas de contacto

Henri Cartier-Bresson revisa sus hojas de contacto en la oficina de Nueva York de Magnum. 1959. © Rene Burri / Magnum Photos

He escrito sobre las hojas de contacto en muchas ocasiones previas. Para quienes no están familiarizados con lo que es una hoja de contactos, en resumen es una hoja de papel donde están impresas todas las imágenes que un fotógrafo tomó con un rollo de película. Y con esta hoja, un fotógrafo puede revisar con lupa y editar sus imágenes favoritas. Esto se hacía en la época del cuarto obscuro, antes de que existieran opciones digitales.

Ahora tenemos "Lightroom" en el cual podemos identificar digitalmente todas nuestras fotos de una escena. En vez de tener que mirar a pequeñas miniaturas, podemos ver nuestras "casi" fotos a resolución completa.

Las hojas de contacto son las mejores herramientas de aprendizaje de un fotógrafo. Puedes aprender de las hojas de contacto de otros fotógrafos, y también de las propias.

Henri Cartier-Bresson. Valencia, ESPAÑA, 1933. Observa las dos versiones de la foto que estaba considerando. Ésta era la mejor.

Henri Cartier-Bresson. Valencia, ESPAÑA, 1933. Ésta no era tan fuerte como la anterior.

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Cómo "trabajar la escena"

Y bien, hablamos de la importancia de "trabajar la escena" –y que tan importante es hacer muchas tomas de la misma escena (no sólo una). Pero, ¿qué significa "trabajar la escena"?

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Hoja de contacto de Elliott Erwitt, “Bulldogs”, New York, 2000. © Elliott Erwitt / Magnum Photos

De nuevo, es muy tentador sólo tomar una foto cuando ves una buena escena. Cuando comencé con la fotografía de calle, me moría del miedo de ofender a las personas o que me "atraparan" fotografiando a desconocidos.

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“Bulldogs”, New York, 2000. © Elliott Erwitt / Magnum Photos

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2. No le hagas al chango

Alain Capeilleres, 1976. © Martine Franck / Magnum Photos.

Otro consejo práctico para "trabajar la escena" mejor es no "hacerle al chango". ¿Qué significa esto? Se refiere a la práctica de revisar la pantalla LCD después de tomar una imagen. ¿Por qué le llaman "hacerle al chango"? Parece ser que los fotógrafos de película se burlaban de los digitales diciendo que parecían un montón de changos cuando se juntaban alrededor de sus pantallas LCD para mostrarse las imagenes que recién habían tomado.

Foto de Martine Franck, región Provence-Alpes-Côte d’Azur. Pueblo de Le Brusc. Alberca diseñada por Alain Capeilleres, 1976. © Martine Franck / Magnum Photos

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“Tomar tu tiempo” es una de las cosas más complicadas de "trabajar la escena". Tomar tu tiempo es quedarte aún "cuando ya no eres bienvenido". Generalmente es una grosería tomar tu tiempo. Es como andar de vago –te quedas en un lugar más de lo que deberías y la gente empieza a mirarte.

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“Piazza Della Rotonda”. Roma, Italia, 1980. © Richard Kalvar / Magnum Photos

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Con mayor razón en la fotografía de calle, sólo verás una escena con gran potencial una vez en la vida. Podrás encontrar otras similares, pero nunca justo la misma con justo esas mismas personas, con ese fondo, esa luz y esa distribución.

Así que no vivas arrepentido, quédate más tiempo del que deberías y excédete en tomas de cada escena.

Una técnica que aprendí de mi amigo Charlie Kirk es que si ves una escena con mucho potencial, quédate por ahí y espera un poco más antes de empezar a tomar fotos. Por ejemplo, si ves a un tipo interesante fumando, quédate cerca y espera a que fume, luego lánzate a tomar unas cuantas fotos mientras inhala su cigarro.

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Otra técnica es sonreír e interactuar con mi sujeto mientras les tomo fotos. Por ejemplo, si veo una buena escena, puedo empezar por hacer unas tomas como casuales y entonces, si mi sujeto hace contacto visual, correspondo el contacto visual, sonrío, sigo tomando fotos e incluso comienzo a conversar (ey, te ves bien).

4. Mira los gestos

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Cuando estés "trabajando la escena" no sólo pongas tu cámara en ráfaga y comiences a tomar sin sentido. En vez de eso, ten muy claro cuándo decides apretar el obturador.

Che Guevara. © Rene Burri / Magnum Photos

Por lo general, decido apretar el obturador cuando veo gesto con las manos. Pueden ser los de alguien cubriéndose el rostro, poniendo las manos a los lados o apuntando en alguna dirección.

Otro gran consejo es esperar el contacto visual. Haz la prueba de tomar fotos sin contacto visual y otras con contacto visual. Nunca sabes cuales fotos serán mejores, pero hay un dicho: "los ojos son las ventanas del alma" –que en el caso de la fotografía de calle puede hacerlas más íntimas y emotivas.

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Si has visto a un boxeador, rara vez sus pies permanecen quietos. Lo más importante como boxeador es nunca poner tus talones sobre el piso. En el momento que te detienes, te vuelves un blanco fácil –y serás un objetivo listo para ser noqueado por su oponente.

Adopta esa misma mentalidad como fotógrafo de calle. Cuando trabajes la escena, no te quedes plantado en el piso. Mantén tus pies en movimiento. Toma fotos desde la izquierda, derecha, un paso al frente, un paso atrás. Agáchate. Intenta diversos ángulos y perspectivas.

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7. Ten calma y sé paciente

Jean Gaumy, Iran, 1986.

Cuando trabajas una escena, recuerda mantener la calma y paciencia. En situaciones así, es común acelerarse y tratar de lograr "la toma". Sin embargo, ten calma y sé paciente mientras haces tomas –analiza cuando apretar el obturador, que tan cerca debes estar de tu sujeto para hacer un buen encuadre y mantén la atención en elementos del fondo que te puedan distraer.

Jean Gaumy, Iran, 1986.

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8. Pon atención en el fondo

Hoja de contacto de Martin Parr para “The Last Resort“

Cuando estamos fotografiando en las calles, es usual que pongamos demasiada atención en el sujeto y no suficiente en el fondo.

Mi consejo es que, una vez que tienes claro quién es tu sujeto principal (o sujetos), enfoques tu mirada sobre el fondo. Procura obtener un fondo limpio que no distraiga –y añada algo a la escena.

The Last Resort, Foto por Martin Parr

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Conclusión

Hoja de contacto de Martin Parr, España, 1997.

Para incrementar tus oportunidades de obtener "buenas imágenes" de fotografía de calle, practica "trabajar la escena" y tomar más tiempo del necesario. No mantengas tus pies quietos, siempre muévete, pero al mismo tiempo sé paciente.

Foto de Martin Parr del libro “Common Sense”. España, 1997

También debes saber que trabajar la escena más de lo necesario será raro e incómodo, pero con tiempo, paciencia, práctica y una sonrisa, superarás esto.

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!-- Parrafo de eric kim

Eric Kim, "Debunking the “Myth of the Decisive Moment”", Eric Kim Street Photography Blog , May 23, 2014

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Clement Valla, "La textura universal.", Rhizome, 2012.

Imágenes via Clement Valla.

Estos artistas (...) enfrentan a la base de datos, entendida como una estructura de poder deshumanizado, con la recopilación como una forma de memoria idiosincrática, no sistemática, y humana. Recogen lo que les interesa, lo que sienten que puede y debe ser incluido en un sistema de significados. Describen, critican y finalmente desafían la dinámica de la base de datos, obligándola a evolucionar.¹

Recopilo imágenes de Google Earth. Descubrí por accidente estas particularmente extrañas instantáneas, donde la ilusión de una representación perfecta y precisa de la superficie de la Tierra parece desmoronarse. Estaba Google Earth-eando cuando me di cuenta de que un número sorprendente de edificios parecían de cabeza. Podía distinguir que aquí estaban en conflicto dos referentes visuales -el modelo en 3D que formaba la superficie de la tierra y el mapa de fotografías aéreas: no coincidían. Los datos de profundidad en las fotografías aéreas, como sombras y luces, no se alineaban con las del modelo 3D.

Me había dado cuenta que los referentes visuales en conflicto provocaban algunas imágenes excepcionales, y empecé a encontrar más y a recopilarlas. Al principio pensé que eran fallas técnicas o errores en el algoritmo, pero al analizarlas me di cuenta de que la situación era en realidad más interesante: estas imágenes no son fallas técnicas. Son el resultado lógico absoluto del sistema. Son una condición limítrofe -una anomalía dentro del sistema, un no estándar, un caso atípico, incluso, pero no un error. Estos momentos discordantes exponen cómo funciona Google Earth y centran nuestra atención en el software. Son costuras que revelan un nuevo modelo de ver y de representar nuestro mundo como datos dinámicos, en incesante transformación, tomados desde una gran variedad de fuentes diversas combinados de manera infinita, actualizados constantemente, dando origen a una ilusión perfecta.

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

Imágenes en 3D como las de Google Earth, se generan a través de un proceso llamado mapeo de texturas. El mapeo de textura es una tecnología desarrollada por Ed Catmull en la década de 1970. En el modelado 3D, un mapa de textura es una imagen plana que cubre la superficie de un modelo 3D como una etiqueta a una lata o un refresco. Las texturas suelen representar una extensión plana con muy poca profundidad de campo, con la intención de simular las propiedades superficiales de un objeto. Las texturas son más como un escaneo que una fotografía. La superficie representada en una textura coincide con el plano superficial de la imagen, a diferencia de una fotografía que representa un espacio más allá. Esta diferencia podría resumirse de otra manera: vemos a través de una fotografía, nos fijamos en una textura. Esta es una distinción importante en el modelado en 3D, ya que las texturas se estiran a través de la superficie de un modelo 3D, en esencia, convirtiéndose en la piel del modelo.

Las texturas de Google Earth, sin embargo, no carecen de profundidad ni son planas. Son fotografías a través de las que miramos un espacio representado más allá -un espacio que nuestro cerebro interpreta como poseedor de tres dimensiones y profundidad. Vemos el espacio tridimensional en las fotografías aéreas debido a la luz y las sombras, y también porque hemos experimentado previamente ese espacio. Cuando estas fotografías se distorsionan y extienden por la topografía 3D de la Tierra, miramos tanto la imagen distorsionada del plano, como a través de esa misma imagen el espacio representado en la textura. En otras palabras, estamos ante dos espacios al mismo tiempo. La mayoría de las veces esta duplicación de espacios en Google Earth pasa inadvertida, pero a veces los dos espacios son tan diferentes que las cosas se ven extrañas, vertiginosas o por completo erróneas. Pero no están mal. Revelan el sistema de Google utilizado para asignar la tierra: la Textura Universal.

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

La Textura Universal es una patente de Google para mapeo de texturas sobre un modelo 3D de todo el mundo.² En esencia, la Textura Universal es sólo una forma óptima para generar un mapa de textura de la tierra. Como su nombre lo indica, la Textura Universal promete una navegación ininterrumpida de nuestro planeta, similar a un Dios (o un dron) -no una serie de mapas en mosaico, sino una experiencia fluida y dinámica. Esta experiencia es tan diferente, tanto más fluida que las tecnologías anteriores, que es un logro similar al de la escalera mecánica respecto a las compras:

Ningún invento ha tenido la importancia y la repercusión en las compras como las escaleras mecánicas. A diferencia del ascensor, limitado en cuanto al número de personas que puede transportar entre diferentes pisos y que por su propio mecanismo insiste en la división, la escalera mecánica acomoda y combina cualquier flujo, crea eficientemente transiciones fluidas entre un nivel y otro, e incluso desdibuja la distinción entre niveles separados y los espacios individuales.³

En el mundo de los medios digitales, esta continuidad fluída es análoga al efecto del desplazamiento infinito en Tumblr. En Google Earth, la Textura Universal proporciona un conocimiento uniforme, completo, y fácilmente accesible de la superficie del planeta. La Textura Universal es capaz de tomar un collage de fotos gigante compuesto por imágenes aéreas de todo tipo de fuentes diversas -diferentes empresas, gobiernos, institutos cartográficos- y asignarla a un modelo tridimensional integrado por fuentes igual de diversas. Combina estos datos dispares en un espacio continuo -como la escalera mecánica integra pisos en un centro comercial.

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

Nuestros procesos mecánicos para la creación de imágenes nos han habituado a pensar en términos de instantáneas -pequeños segmentos de tiempo y espacio (no importa cuanto se aproximen esos segmentos, seguimos contando fotogramas por segundo y proporción de imagen). Sin embargo, Google está pensando en la continuidad. Las imágenes producidas por Google Earth son muy diferentes a una fotografía que tiene una relación indicial de un espacio determinado en un momento dado. Más bien, son imágenes híbridas, un mosaico de datos fotográficos de dos dimensiones y datos topográficos tridimensionales obtenidos de una serie de fuentes, cuyos datos se extraen, son pre-procesados, mezclados y fusionados en tiempo real. Google Earth es esencialmente una base de datos disfrazado de representación fotográfica.

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

Es una representación automatizada, estadística, incesante y universal que elige de modo selectivo sus datos (por ejemplo, no hay "noche" en la versión Google de la Tierra). El sistema edita una representación particular del mundo. El software edita, re-ensambla, procesa y empaqueta la realidad con el fin de formar un modelo muy específico y útil. Estas imágenes recopiladas se sienten extrañas, porque son claramente una representación incorrecta de la superficie de la tierra. Y es precisamente porque los seres humanos no crearon directamente estas imágenes que son tan fascinantes. Son creados por un algoritmo que no encuentra nada malo en estos acontecimientos. Son menos una creación, que un hecho de algún tipo -una representación de las leyes de la Textura Universal. Como recopilación las anomalías son una peculiar historia natural del software Google Earth. Son extrañas nuevas tipologías, representativas de un proceso digital en particular. Típicamente, la ilusión que la Textura Universal provoca es, que el proceso en sí pase inadvertido, pero estas anomalías ofrecen una visión de la recopilación e integración de datos. Ponen en evidencia la diversidad de fuentes de datos. En estas anomalías comprendemos que hay insumos que compiten, fuentes de datos que compiten, y discrepancia en los datos. El mundo no es tan fluido después de todo.

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

Al hacer capturas de pantalla de estas imágenes en Google Earth, estoy pausándolas y las saco del ciclo de actualización. Capturo estas imágenes para archivarlas -para asegurar que se mantenga un registro de que esta imagen fue producida por la Textura Universal en un momento y lugar determinados. A medida que seguí buscando más anomalías, y volví a asomarme a las que ya había descubierto, me di cuenta que las imágenes que había descubierto iban desapareciendo. Las fotografías aéreas se estaban actualizando, se volvían 'más planas' -por haber sido tomadas en un ángulo menor o por tener las sombras debajo de los puentes disimuladas. Debido a que Google Earth actualiza sus algoritmos y datos tridimensionales de manera constante, cada momento específico sólo podía ser capturado como una imagen fija. Sé que Google está tratando de solucionar algunas de estas anomalías también -me ha contactado un ingeniero de Google que encontró una solución inteligente para el problema de la caída de carreteras y puentes. Aunque el cambio todavía no ha aparecido en el software, es sólo una cuestión de tiempo.

Al analizarlo más a detalle, los algoritmos de Google también parecen tener una forma de seleccionar ciertos tipos de fotografías aéreas sobre otras, de manera que mientras más se toman, se seleccionan mejores. Para Google, las mejores fotografías son más planas, tienen menos sombras y están tomadas desde ángulos más altos. Debido a estos avances, estas extrañas imágenes se borran. Veo como parte de mi trabajo archivar estas tipologías digitales temporales. También bautizo a estas imágenes como postales para arrojarme como turista en el espacio temporal y virtual -un espacio que existe digitalmente por un momento, y tal vez nunca pueda ser reconstituido de nuevo por ninguna computadora.

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

Nada hace más evidente la temporalidad de estas imágenes que la simple observación de que las nubes están desapareciendo de Google Earth. Después de todo, las nubes ocultan la superficie del planeta, así que se prefiere fotos sin nubes. La Textura Universal y sus algoritmos de bases de datos asociadas son entrenados sobre algunos rasgos cualitativos básicos -sin nubes, alto contraste, profundidad, fotos diurnas. Los avances en la arquitectura nos ha dado el control total de los ambientes interiores: espacios de clima controlado con conexiones continuas por medio de escaleras mecánicas en centros comerciales, aeropuertos, hoteles y casinos. El progreso en la Textura Universal promete darnos un mundo fluido y siempre con luz diurna, sin nubes, cada vez más libre de anomalías discordantes, valores atípicos, e inconsistencias estadísticas.

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^{1. Quaranta, Domenico, “Collect the WWWorld. The Artist as Archivist in the Internet Age,” in Domenico Quaranta et al., Collect the WWWorld, exhibition catalogue, LINK Editions, September 2011.}

^{2. "WebGL Earth Documentation - 2 Real-time Texturing Methods," WebGL Earth Documentation - 2 Real-time Texturing Methods, N.p., n.d. Web. 30 July 2012.}

^{3. Jovanovic Weiss, Srdjan and Leong, Sze Tsung, “Escalator,” in Koolhaas et al., Harvard Design School guide to shopping, Köln, New York, Taschen, 2001.}

 

 

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!-- Parrafo de eric kim

Eric Kim, "Debunking the “Myth of the Decisive Moment”", Eric Kim Street Photography Blog , May 23, 2014

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Clement Valla, "La textura universal.", Rhizome, 2012.

Imágenes via Clement Valla.

Estos artistas (...) enfrentan a la base de datos, entendida como una estructura de poder deshumanizado, con la recopilación como una forma de memoria idiosincrática, no sistemática, y humana. Recogen lo que les interesa, lo que sienten que puede y debe ser incluido en un sistema de significados. Describen, critican y finalmente desafían la dinámica de la base de datos, obligándola a evolucionar.¹

Recopilo imágenes de Google Earth. Descubrí por accidente estas particularmente extrañas instantáneas, donde la ilusión de una representación perfecta y precisa de la superficie de la Tierra parece desmoronarse. Estaba Google Earth-eando cuando me di cuenta de que un número sorprendente de edificios parecían de cabeza. Podía distinguir que aquí estaban en conflicto dos referentes visuales -el modelo en 3D que formaba la superficie de la tierra y el mapa de fotografías aéreas: no coincidían. Los datos de profundidad en las fotografías aéreas, como sombras y luces, no se alineaban con las del modelo 3D.

Me había dado cuenta que los referentes visuales en conflicto provocaban algunas imágenes excepcionales, y empecé a encontrar más y a recopilarlas. Al principio pensé que eran fallas técnicas o errores en el algoritmo, pero al analizarlas me di cuenta de que la situación era en realidad más interesante: estas imágenes no son fallas técnicas. Son el resultado lógico absoluto del sistema. Son una condición limítrofe -una anomalía dentro del sistema, un no estándar, un caso atípico, incluso, pero no un error. Estos momentos discordantes exponen cómo funciona Google Earth y centran nuestra atención en el software. Son costuras que revelan un nuevo modelo de ver y de representar nuestro mundo como datos dinámicos, en incesante transformación, tomados desde una gran variedad de fuentes diversas combinados de manera infinita, actualizados constantemente, dando origen a una ilusión perfecta.

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

Imágenes en 3D como las de Google Earth, se generan a través de un proceso llamado mapeo de texturas. El mapeo de textura es una tecnología desarrollada por Ed Catmull en la década de 1970. En el modelado 3D, un mapa de textura es una imagen plana que cubre la superficie de un modelo 3D como una etiqueta a una lata o un refresco. Las texturas suelen representar una extensión plana con muy poca profundidad de campo, con la intención de simular las propiedades superficiales de un objeto. Las texturas son más como un escaneo que una fotografía. La superficie representada en una textura coincide con el plano superficial de la imagen, a diferencia de una fotografía que representa un espacio más allá. Esta diferencia podría resumirse de otra manera: vemos a través de una fotografía, nos fijamos en una textura. Esta es una distinción importante en el modelado en 3D, ya que las texturas se estiran a través de la superficie de un modelo 3D, en esencia, convirtiéndose en la piel del modelo.

Las texturas de Google Earth, sin embargo, no carecen de profundidad ni son planas. Son fotografías a través de las que miramos un espacio representado más allá -un espacio que nuestro cerebro interpreta como poseedor de tres dimensiones y profundidad. Vemos el espacio tridimensional en las fotografías aéreas debido a la luz y las sombras, y también porque hemos experimentado previamente ese espacio. Cuando estas fotografías se distorsionan y extienden por la topografía 3D de la Tierra, miramos tanto la imagen distorsionada del plano, como a través de esa misma imagen el espacio representado en la textura. En otras palabras, estamos ante dos espacios al mismo tiempo. La mayoría de las veces esta duplicación de espacios en Google Earth pasa inadvertida, pero a veces los dos espacios son tan diferentes que las cosas se ven extrañas, vertiginosas o por completo erróneas. Pero no están mal. Revelan el sistema de Google utilizado para asignar la tierra: la Textura Universal.

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

La Textura Universal es una patente de Google para mapeo de texturas sobre un modelo 3D de todo el mundo.² En esencia, la Textura Universal es sólo una forma óptima para generar un mapa de textura de la tierra. Como su nombre lo indica, la Textura Universal promete una navegación ininterrumpida de nuestro planeta, similar a un Dios (o un dron) -no una serie de mapas en mosaico, sino una experiencia fluida y dinámica. Esta experiencia es tan diferente, tanto más fluida que las tecnologías anteriores, que es un logro similar al de la escalera mecánica respecto a las compras:

Ningún invento ha tenido la importancia y la repercusión en las compras como las escaleras mecánicas. A diferencia del ascensor, limitado en cuanto al número de personas que puede transportar entre diferentes pisos y que por su propio mecanismo insiste en la división, la escalera mecánica acomoda y combina cualquier flujo, crea eficientemente transiciones fluidas entre un nivel y otro, e incluso desdibuja la distinción entre niveles separados y los espacios individuales.³

En el mundo de los medios digitales, esta continuidad fluída es análoga al efecto del desplazamiento infinito en Tumblr. En Google Earth, la Textura Universal proporciona un conocimiento uniforme, completo, y fácilmente accesible de la superficie del planeta. La Textura Universal es capaz de tomar un collage de fotos gigante compuesto por imágenes aéreas de todo tipo de fuentes diversas -diferentes empresas, gobiernos, institutos cartográficos- y asignarla a un modelo tridimensional integrado por fuentes igual de diversas. Combina estos datos dispares en un espacio continuo -como la escalera mecánica integra pisos en un centro comercial.

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

Es una representación automatizada, estadística, incesante y universal que elige de modo selectivo sus datos (por ejemplo, no hay "noche" en la versión Google de la Tierra). El sistema edita una representación particular del mundo. El software edita, re-ensambla, procesa y empaqueta la realidad con el fin de formar un modelo muy específico y útil. Estas imágenes recopiladas se sienten extrañas, porque son claramente una representación incorrecta de la superficie de la tierra. Y es precisamente porque los seres humanos no crearon directamente estas imágenes que son tan fascinantes. Son creados por un algoritmo que no encuentra nada malo en estos acontecimientos. Son menos una creación, que un hecho de algún tipo -una representación de las leyes de la Textura Universal. Como recopilación las anomalías son una peculiar historia natural del software Google Earth. Son extrañas nuevas tipologías, representativas de un proceso digital en particular. Típicamente, la ilusión que la Textura Universal provoca es, que el proceso en sí pase inadvertido, pero estas anomalías ofrecen una visión de la recopilación e integración de datos. Ponen en evidencia la diversidad de fuentes de datos. En estas anomalías comprendemos que hay insumos que compiten, fuentes de datos que compiten, y discrepancia en los datos. El mundo no es tan fluido después de todo.

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

Al hacer capturas de pantalla de estas imágenes en Google Earth, estoy pausándolas y las saco del ciclo de actualización. Capturo estas imágenes para archivarlas -para asegurar que se mantenga un registro de que esta imagen fue producida por la Textura Universal en un momento y lugar determinados. A medida que seguí buscando más anomalías, y volví a asomarme a las que ya había descubierto, me di cuenta que las imágenes que había descubierto iban desapareciendo. Las fotografías aéreas se estaban actualizando, se volvían 'más planas' -por haber sido tomadas en un ángulo menor o por tener las sombras debajo de los puentes disimuladas. Debido a que Google Earth actualiza sus algoritmos y datos tridimensionales de manera constante, cada momento específico sólo podía ser capturado como una imagen fija. Sé que Google está tratando de solucionar algunas de estas anomalías también -me ha contactado un ingeniero de Google que encontró una solución inteligente para el problema de la caída de carreteras y puentes. Aunque el cambio todavía no ha aparecido en el software, es sólo una cuestión de tiempo.

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Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->

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^{2. "WebGL Earth Documentation - 2 Real-time Texturing Methods," WebGL Earth Documentation - 2 Real-time Texturing Methods, N.p., n.d. Web. 30 July 2012.}

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Hay en la historia del arte una insistencia del ser humano por verse a sí mismo que nos lleva a vernos todos y cada uno en una imagen repetida hasta la saciedad, y al mismo tiempo totalmente imprescindible. Durante épocas previas del arte –ese periodo con una supuesta claridad respecto a las producciones artísticas– existía el autorretrato, como una forma que le permitía al artista colocarse frente a los demás y decir quién era. Hoy, hay un proceso complejo que no nos permite llamarle autorretrato, y buscamos otros nombres, el más común es autorrepresentación.

1.

No importa que nombre le demos, hay un momento en la representación en que el artista realiza un acto performático, en el que se ve a sí mismo y conlleva a una identificación con su espectador. A través de la acción, se cuestiona al público, al artista, al medio en que se hace. Pienso en el momento clave en que Cris Bierrenbach en su obra Identidade se destroza ante la cámara, ante nosotros, para enseñarnos que el género y la belleza pueden ser aludidos de formas lúdicas y violentas, que el género es una construcción social a la que todos nosotros accedemos a través de lo performático. Lo actuamos y lo repetimos, y en ese mismo sentido, Bierrenbach realiza un acto ante nosotros en el que se lo quita y se lo pone. Lo adopta, lo deshecha y lo retoma. Nosotros somos su espejo. La vemos en ese proceso de destrucción y nos sentimos fuertemente atraídos ante la imagen de una práctica por la que todos hemos pasado sin darnos cuenta.

Identidade por Cris Bierrenbach

2.

Del otro lado del espejo está Nicola Costantino, con su pieza Rapsodia inconclusa. En esta video-instalación que se presentó en la Bienal de Venecia y estuvo rodeada de una polémica política –cuando el gobierno argentino quiso darle su propio final1–, Costantino toma los recuerdos encajados en la memoria argentina y nos trae a una Evita íntima, que es Eva pero es Nicola. En esta obra, la autorrepresentación es una forma de autodestrucción y reconstrucción de la imagen de sí misma y de la de un icono histórico de la Argentina moderna. Es una puesta en escena, una construcción performática del cuerpo de la artista en el cuerpo de Evita. Costantino utiliza la tecnología para reconstruir, a través de la escenografía y el video, la historia del aparato que supuestamente utilizó Eva para sostener su enfermo cuerpo durante su última presentación en público. Una Eva que quería sostener una imagen de fortaleza. Un cuerpo de Nicola que nos presenta una herida y un misterio.

Rapsodia inconclusa por Nicola Costantino

3.

El misterio de Eva se concatena con la obra de Meshes of the Afternoon (Líos vespertinos), de Maya Deren, donde la artista utiliza su imagen repetidamente, como una forma de confrontarnos con aquellos pasajes de nuestra vida cotidiana y nuestra psique para ponernos en lugares terroríficamente conocidos. Deren persigue una figura misteriosa para encontrase consigo misma una y otra vez. Las representaciones de Maya son ominosas y sumamente bellas. Nos recuerdan que estamos aquí solamente por un instante.

Meshes of the Afternoon de Maya Deren

Final

Cuando Guillermo Gómez Peña en su video performance A muerte (Segundo duelo) nos mira y nos dice: "Te tengo una sorpresa", a partir de ese momento hay una puesta en escena, que nos hace comprender el performance. Varias preguntas quedan abiertas. Él pone su cuerpo, igual que Bierrenbach, Costantino y Deren. Su cuerpo está ahí como una autorrepresentación y también como un instrumento didáctico. La herramienta más poderosa, una pistola, la tiene en sus manos. Nos apunta y nos enseña de forma directa lo que todas las demás obras nos han señalado de forma sutil. Una autorrepresentación performática habla del ser humano mismo y nos confronta con lo que somos y lo que no somos. Cuando vemos a Deren verse a sí misma, a Bierrenbach destruirse en la violencia, a Costantino construirse en el cuerpo de otra y, finalmente, a Gómez Peña apuntándonos con la pistola, nos damos cuenta que lo que nos presentan es nuestra finitud y fragilidad. Lo que somos y lo que hacemos se debe al tiempo, a la herida de saber que nos vamos a morir, a la fragilidad de la piel y el absurdo cautiverio de las limitaciones sociales. Y es ahí donde nos vemos todos y cada uno.

A muerte por Guillermo Gómez Peña

 

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1.

No importa que nombre le demos, hay un momento en la representación en que el artista realiza un acto performático, en el que se ve a sí mismo y conlleva a una identificación con su espectador. A través de la acción, se cuestiona al público, al artista, al medio en que se hace. Pienso en el momento clave en que Cris Bierrenbach en su obra Identidade se destroza ante la cámara, ante nosotros, para enseñarnos que el género y la belleza pueden ser aludidos de formas lúdicas y violentas, que el género es una construcción social a la que todos nosotros accedemos a través de lo performático. Lo actuamos y lo repetimos, y en ese mismo sentido, Bierrenbach realiza un acto ante nosotros en el que se lo quita y se lo pone. Lo adopta, lo deshecha y lo retoma. Nosotros somos su espejo. La vemos en ese proceso de destrucción y nos sentimos fuertemente atraídos ante la imagen de una práctica por la que todos hemos pasado sin darnos cuenta.

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2.

Del otro lado del espejo está Nicola Costantino, con su pieza Rapsodia inconclusa. En esta video-instalación que se presentó en la Bienal de Venecia y estuvo rodeada de una polémica política –cuando el gobierno argentino quiso darle su propio final1–, Costantino toma los recuerdos encajados en la memoria argentina y nos trae a una Evita íntima, que es Eva pero es Nicola. En esta obra, la autorrepresentación es una forma de autodestrucción y reconstrucción de la imagen de sí misma y de la de un icono histórico de la Argentina moderna. Es una puesta en escena, una construcción performática del cuerpo de la artista en el cuerpo de Evita. Costantino utiliza la tecnología para reconstruir, a través de la escenografía y el video, la historia del aparato que supuestamente utilizó Eva para sostener su enfermo cuerpo durante su última presentación en público. Una Eva que quería sostener una imagen de fortaleza. Un cuerpo de Nicola que nos presenta una herida y un misterio.

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3.

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Final

Cuando Guillermo Gómez Peña en su video performance A muerte (Segundo duelo) nos mira y nos dice: "Te tengo una sorpresa", a partir de ese momento hay una puesta en escena, que nos hace comprender el performance. Varias preguntas quedan abiertas. Él pone su cuerpo, igual que Bierrenbach, Costantino y Deren. Su cuerpo está ahí como una autorrepresentación y también como un instrumento didáctico. La herramienta más poderosa, una pistola, la tiene en sus manos. Nos apunta y nos enseña de forma directa lo que todas las demás obras nos han señalado de forma sutil. Una autorrepresentación performática habla del ser humano mismo y nos confronta con lo que somos y lo que no somos. Cuando vemos a Deren verse a sí misma, a Bierrenbach destruirse en la violencia, a Costantino construirse en el cuerpo de otra y, finalmente, a Gómez Peña apuntándonos con la pistola, nos damos cuenta que lo que nos presentan es nuestra finitud y fragilidad. Lo que somos y lo que hacemos se debe al tiempo, a la herida de saber que nos vamos a morir, a la fragilidad de la piel y el absurdo cautiverio de las limitaciones sociales. Y es ahí donde nos vemos todos y cada uno.

A muerte por Guillermo Gómez Peña

 

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La fotografía ha modificado no sólo sus dispositivos de captura, sino además, su espectro temático y por supuesto sus formas de difusión. Los soportes tradicionales como el papel o el libro fueron rebasados hace tiempo por los soportes digitales de millones de imágenes que cada día se comparten en la web y en dispositivos móviles. Con el devenir de los años y la evolución tecnológica han surgido formatos gráficos con una notable ventaja en cuanto a la calidad de la imagen, el uso de animaciones y la capa de interacción. Muchos de ellos, como la tecnología Flash, en su momento fueron innovadores y ampliamente explotados pero rápidamente reemplazados.

En este contexto uno de los formatos que ha acompañado a la web desde sus inicios es el GIF (Graphic Interchage Format), una tecnología desarrollada en 1987 por la empresa CompuServe. Mucho antes de que las resoluciones de pantalla y monitores permitieran desplegar miles o millones de colores con sofisticados algoritmos de compresión, como los JPG o PNG, el GIF ya estaba ahí permitiendo la inserción de gráficos a un máximo de 256 colores. Unos años después, una mejora permitiría incorporar el despliegue de más de un gráfico de manera secuencial, lo que permitió que por primera vez en la naciente web se pudieran crear modestas animaciones caracterizadas por su bajo peso y su rápido despliegue en navegadores sin plugins extras. Así nace el también conocido GIF animado.

Con el paso de los años muchos formatos poco a poco fueron quedando en desuso por su poca compatibilidad con nuevos dispositivos, por demandar gran cantidad de recursos de procesamiento para su correcto despliegue y visualización o depender de complejas herramientas para añadir animación e interactividad. Mientras tanto, el GIF ha seguido funcionando por su flexibilidad y compatibilidad con diversos sistemas, navegadores e incluso dispositivos móviles. De esta manera en fechas recientes se ha difundido su uso, ya no sólo limitándose a ser un recurso para publicistas y mercadólogos.

Bajo este esquema y partiendo de la irremediable tendencia actual hacia la inmediatez, el GIF fue tomado su lugar como un interesante instrumento de expresión y experimentación visual a partir de sus particulares cualidades técnicas, comunicativas y expresivas. Y es que los GIFS animados, permiten producir auténticas fotografías en movimiento donde se registran acciones cortas y repetitivas. La reproducción en loop (repetición infinita) hace énfasis en la idea de redundancia del momento, como consecuencia el instante se amplía, completa la acción y la enfatiza. El tiempo ya no queda suspendido para la eternidad, ahora es redundante. Tal es el caso de los llamados Cinemagraph, una variante del GIF animado donde el movimiento queda delimitado a una área o elemento específico de la toma. El GIF no busca congelar el instante sino insistir en él, reincidir una y otra vez en la imagen.

   

Se acorta entonces la brecha que existía entre fotografía, cine y video. Estos cuadros en movimiento aluden a las primeras películas cinematográficas de los hermanos Lumiere en las que se capturaban instantes de una acción y se reproducía la secuencia para emular el movimiento. A diferencia de aquellos tiempos, en la actualidad los espectadores están no sólo acostumbrados, sino sobresaturados de imágenes. El asombro ya no es el motor que guía la observación, sino más bien la identificación con un instante que se prolonga indefinidamente.

   

En contraste con la calidad visual del cine y la fotografía, los GIFS animados nos recuerdan la textura de esas primeras cámaras de video en donde no había profundidad y se visualizaba una imagen empastelada y de pobre calidad. El cine y la fotografía guardan cierta independencia expresiva y visual del video y el GIF. Estos medios aluden a diferentes conceptos pues sus modos de difusión son variados y la interacción con el público es distinta; establecen una relación con un espectador activo que da sentido una y otra vez a la imagen, que reconstruye y reinterpreta de acuerdo a distintos factores, que van desde la percepción y la relación de cada individuo con el tiempo, hasta factores externos como la interfaz o el dispositivo que soporta la imagen.

 

A pesar de esto, los contenidos que manejan los GIFs suelen nutrirse de imágenes extraídas precisamente de fotografías, películas o videos, y tratadas de tal manera que se hace énfasis en una acción concreta o en algunos elementos en movimiento. Las narrativas del GIF son efímeras pero reiterativas, descriptivas del instante y la acción, ahondan en los contenidos y en la capacidad de seducción y transmiten ideas y sentires, siendo siempre la acción en movimiento el eje de una construcción visual cargada de significados.

Poe ello no es de sorprenderse que este formato digital hoy sea explorado por artistas visuales y fotógrafos que lo aprovechan para producir imágenes en movimiento y escapar de las fórmulas de shots de cine, video o animación. Y aunque en un inicio pueda parecer complejo entender en qué espectro se desenvuelve el GIF animado, este formato ha convertido la limitación en el uso del tiempo como su mayor valor, cuyas posibilidades expresivas y conceptuales son extensas y aportan pautas para redefinir las nociones y conceptos, incluso a nivel teórico, de la evolución constante de la fotografía, la cual definitivamente no será la misma en los próximos años.

 

   

 

 

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La fotografía ha modificado no sólo sus dispositivos de captura, sino además, su espectro temático y por supuesto sus formas de difusión. Los soportes tradicionales como el papel o el libro fueron rebasados hace tiempo por los soportes digitales de millones de imágenes que cada día se comparten en la web y en dispositivos móviles. Con el devenir de los años y la evolución tecnológica han surgido formatos gráficos con una notable ventaja en cuanto a la calidad de la imagen, el uso de animaciones y la capa de interacción. Muchos de ellos, como la tecnología Flash, en su momento fueron innovadores y ampliamente explotados pero rápidamente reemplazados.

En este contexto uno de los formatos que ha acompañado a la web desde sus inicios es el GIF (Graphic Interchage Format), una tecnología desarrollada en 1987 por la empresa CompuServe. Mucho antes de que las resoluciones de pantalla y monitores permitieran desplegar miles o millones de colores con sofisticados algoritmos de compresión, como los JPG o PNG, el GIF ya estaba ahí permitiendo la inserción de gráficos a un máximo de 256 colores. Unos años después, una mejora permitiría incorporar el despliegue de más de un gráfico de manera secuencial, lo que permitió que por primera vez en la naciente web se pudieran crear modestas animaciones caracterizadas por su bajo peso y su rápido despliegue en navegadores sin plugins extras. Así nace el también conocido GIF animado.

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Bajo este esquema y partiendo de la irremediable tendencia actual hacia la inmediatez, el GIF fue tomado su lugar como un interesante instrumento de expresión y experimentación visual a partir de sus particulares cualidades técnicas, comunicativas y expresivas. Y es que los GIFS animados, permiten producir auténticas fotografías en movimiento donde se registran acciones cortas y repetitivas. La reproducción en loop (repetición infinita) hace énfasis en la idea de redundancia del momento, como consecuencia el instante se amplía, completa la acción y la enfatiza. El tiempo ya no queda suspendido para la eternidad, ahora es redundante. Tal es el caso de los llamados Cinemagraph, una variante del GIF animado donde el movimiento queda delimitado a una área o elemento específico de la toma. El GIF no busca congelar el instante sino insistir en él, reincidir una y otra vez en la imagen.

   

Se acorta entonces la brecha que existía entre fotografía, cine y video. Estos cuadros en movimiento aluden a las primeras películas cinematográficas de los hermanos Lumiere en las que se capturaban instantes de una acción y se reproducía la secuencia para emular el movimiento. A diferencia de aquellos tiempos, en la actualidad los espectadores están no sólo acostumbrados, sino sobresaturados de imágenes. El asombro ya no es el motor que guía la observación, sino más bien la identificación con un instante que se prolonga indefinidamente.

   

En contraste con la calidad visual del cine y la fotografía, los GIFS animados nos recuerdan la textura de esas primeras cámaras de video en donde no había profundidad y se visualizaba una imagen empastelada y de pobre calidad. El cine y la fotografía guardan cierta independencia expresiva y visual del video y el GIF. Estos medios aluden a diferentes conceptos pues sus modos de difusión son variados y la interacción con el público es distinta; establecen una relación con un espectador activo que da sentido una y otra vez a la imagen, que reconstruye y reinterpreta de acuerdo a distintos factores, que van desde la percepción y la relación de cada individuo con el tiempo, hasta factores externos como la interfaz o el dispositivo que soporta la imagen.

 

A pesar de esto, los contenidos que manejan los GIFs suelen nutrirse de imágenes extraídas precisamente de fotografías, películas o videos, y tratadas de tal manera que se hace énfasis en una acción concreta o en algunos elementos en movimiento. Las narrativas del GIF son efímeras pero reiterativas, descriptivas del instante y la acción, ahondan en los contenidos y en la capacidad de seducción y transmiten ideas y sentires, siendo siempre la acción en movimiento el eje de una construcción visual cargada de significados.

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Foto: Pedro Meyer, 2011

Actualmente, la proliferación de la imagen fotográfica es el resultado de dos situaciones paralelas: una, antes que nada los seres humanos somos seres visuales y, dos, tenemos la necesidad de contar historias.

Las herramientas para grabar imágenes con permanencia son parte de un desarrollo nuevo y diferente, ya que se realizan sin costo por clic y se pueden compartir de inmediato, sin límite geográfico; es decir, rompen esquemas previos.

Así como la aparición de la imprenta transfirió el poder de la lectura y escritura de unos monjes selectos a las masas, hoy, la fotografía no sólo se hace por ese grupo selecto de “monjes de la imagen”, sino por una masa de personas que tiene alguna historia que compartir.

Se discute mucho acerca de “no todos somos fotógrafos”, con la misma vehemencia que los antiguos frailes defendían su oficio de escribanos e ilustradores de libros hechos a mano en contrapartida del libro hecho en serie con una imprenta de tipos móviles. Bueno, ya sabemos quién ganó esa discusión, se siguen haciendo aquí y allá libros a mano, pero la historia se compartió́ por medio de libros impresos.

Por supuesto, siempre habrá fotógrafos con ciertas habilidades y técnicas que no tendrá la gran masa de “fotógrafos del pueblo”. Lo inquietante para los primeros es que se le llame por el mismo nombre a un profesional que a mi nieta, que no lo es.

Estamos frente a un problema de identidad, mas no de fotografía. “La fotografía ya no es lo que era antes” —lema de mi Fundación— recoge el concepto de la necesidad de replantear la forma como llamamos a las cosas para entenderlas mejor. Tal parece que la comprensión de algo surge, en primera instancia, de su definición.

 

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