^{Cloud Phenomena of Maloja. Película de Arnold Fanck, 1924}

El paisaje, mucho antes de ser imagen, fue nostalgia y literatura. Desde la antigüedad, casi cada civilización propició una clase cultivada que anhelaba regresar a la vida simple del campo, volver hacia la naturaleza con su orden más profundo y en apariencia menos accidentado. En Occidente, a pesar de la extensa tradición crítica de las urbes y afín a recuperar la sencillez rural, sólo es durante el Renacimiento que la dicha de quien se aleja del mundanal ruido se torna en el disfrute de la naturaleza, primero en la poesía de Petrarca y luego en una creciente presencia paisajística en la pintura. En Oriente, al menos desde la dinastía Tang en China, donde se establece un diálogo fértil en torno al paisaje entre poesía y pintura, muy pronto se desarrolla el género y evoluciona en múltiples vertientes.

Siglos después, mientras otros medios visuales fueron confrontados por el surgimiento de la fotografía para asumir y enfatizar la subjetividad de su mirada sobre el género paisajístico, los paisajes fotográficos dedicaron su atención al exotismo o la magnificencia de los espacios naturales y ofrecieron una engañosa cercanía con la interpretación del naturalista. La visión romántica de la naturaleza arraigó fuertemente entre las imágenes que van de los hermanos Bisson hasta Ansel Adams. En ellos, la belleza era algo exterior a capturar en cada toma, una reserva donde la soledad era una inocencia recobrada y los espacios abiertos ofrecían una fuente inagotable de reposo para la mirada contemplativa bajo el manto cambiante de la luz.

Poco a poco, conforme esas perspectivas se volvieron objeto de la publicidad y la mercadotecnia, hubo que reinventar el género y buscar en otro lado nuevas posibilidades. Ya en 1975, con la exposición New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, se hizo evidente que la intervención humana era indisoluble de nuestra nueva percepción sobre el paisaje. El estilo aséptico de los autores reunidos en esta exposición, considerado casi forense y donde la carga emotiva parecía ausente, provocaba la sensación de ser registro de una escena donde sucedió algo comparable a un crimen, pero donde sólo apreciamos su recuerdo ya desprovisto de toda carga dramática. Durante los años siguientes, algunos autores desarrollarían, con una metodología similar y como contrapunto, paisajes buscados con ahínco y ya transformados por completo en representación anímica, metáfora de una vida interior que descubre en el entorno una sintonía y una capacidad expresiva personal contundente. Al fin, la fotografía asumió la misma subjetividad de otros medios. En la frase que Hiroshi Sugimoto escribió, por ejemplo, sobre sus Seascapes: “Cada vez que veo el mar, tengo una tranquilizadora sensación de seguridad, como si visitara la casa de mis ancestros”, se adivina ese tipo de inclinación poética y su fuerte carga plástica que facilitaría el diálogo con pinturas como se hizo al exponerlas con obras de Mark Rothko en 2012.

Sin embargo, la inocencia del edén se volvió imposible en un mundo donde la mano encubierta del ser humano mancilla con la misma indolencia glaciares y selvas. En la segunda mitad del siglo veinte, el paisaje pasó de ser la naturaleza frente al hombre, a ser metáfora de nuestra propia humanidad y, al mismo tiempo, escenario de nuestros temores, esperanzas y tragedias. Leemos paisaje ahí donde un escenario simula un espacio abierto, sin importar que sea una proyección emotiva o conceptual, pero también lo leemos bajo la titánica acción de la minería, entre las calles de las megalópolis o frente al ingenio de grandes proyectos de transformación. La hibridación de géneros ha permitido la calma irreal en escenas de nota roja como en el caso de Fernando Brito y la catástrofe de los tiraderos chinos en imágenes de apariencia bucólica de Yao Lu. Mordimos el fruto de nuestra soberbia y hoy el paraíso es una tímida promesa. Necesitamos construir obras, con acciones concretas, que transformen la catástrofe anunciada en una epifanía redentora. El paisaje es, con su potencial de imaginación y de denuncia, la herramienta necesaria.

_{Alejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.}