ZoneZero
Entrevista a Xtabay Alderete sobre el proceso de su serie Panóptico. Visita su galería aquí.
Julio 2014 por ZoneZero.
Xtabay Alderete (México, 1979) Vive y trabaja en México D.F. Licenciada en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UNAM. Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos, UNAM. Su trabajo artístico se enfoca principalmente en la fotografía. En 2013 participa en la Exposición Festival Photo España, (Re)Presentaciones, Fotografía latinoamericana contemporánea, Madrid. Actualmente interviene paisajes que albergan la memoria, el olvido, la muerte y la desolación a través del uso de objetos.Entrevista a Xtabay Alderete sobre el proceso de su serie Panóptico. Visita su galería aquí.
Julio 2014 por ZoneZero.
Xtabay Alderete (México, 1979) Vive y trabaja en México D.F. Licenciada en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UNAM. Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos, UNAM. Su trabajo artístico se enfoca principalmente en la fotografía. En 2013 participa en la Exposición Festival Photo España, (Re)Presentaciones, Fotografía latinoamericana contemporánea, Madrid. Actualmente interviene paisajes que albergan la memoria, el olvido, la muerte y la desolación a través del uso de objetos.
Xtabay Alderete
La génesis de este proyecto se basa en la idea del ojo vigilante que nos amenaza para no cometer actos indebidos. Bajo este planteamiento, la autora devela situaciones por las cuales atraviesa su entorno familiar. Desde conflictos hasta la cotidianidad de sucesos que son monitoreados por un ser divino, humano o mecánico (Dios, los visores de espionaje o el Big Brother), bajo la postura de que cada uno de nosotros estamos controlados de una u otra manera por un sistema, reforzando en cierto sentido, la carga moral de seguir cometiendo pecados, delitos y errores.
De esta manera, el trabajo presentado muestra esencialmente situaciones de vida mediante imágenes tomadas desde distintos ángulos. Con una cámara estenopéica construida de manera manual, la autora establece cierta carga de onmipresencia al registrar situaciones familiares íntimas que permiten sumergirnos en sus experiencias personales y en la cotidianidad dentro de las paredes de su hogar, proporcionándole al espectador, una visión panóptica acerca de la familia como la supuesta célula social de nuestro tiempo. Probando con ello que la sociedad del espectáculo nos ha fomentado cierta vocación vouyerista a través de los reality shows, con los cuales nos obliga a tomar partido y enjuiciar cada uno de los actos del observado, colocándonos en el rol del ser divino que inclina la balanza hacia el bien o el mal.
Los invitamos a conocer más a profundidad la inquietudes y búsquedas de la autora, a través de este video.
Xtabay Alderete (México, 1979) Vive y trabaja en México D.F. Licenciada en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UNAM. Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos, UNAM. Su trabajo artístico se enfoca principalmente en la fotografía. En 2013 participa en la Exposición Festival Photo España, (Re)Presentaciones, Fotografía latinoamericana contemporánea, Madrid. Actualmente interviene paisajes que albergan la memoria, el olvido, la muerte y la desolación a través del uso de objetos. La génesis de este proyecto se basa en la idea del ojo vigilante que nos amenaza para no cometer actos indebidos. Bajo este planteamiento, la autora devela situaciones por las cuales atraviesa su entorno familiar. Desde conflictos hasta la cotidianidad de sucesos que son monitoreados por un ser divino, humano o mecánico (Dios, los visores de espionaje o el Big Brother), bajo la postura de que cada uno de nosotros estamos controlados de una u otra manera por un sistema, reforzando en cierto sentido, la carga moral de seguir cometiendo pecados, delitos y errores.
De esta manera, el trabajo presentado muestra esencialmente situaciones de vida mediante imágenes tomadas desde distintos ángulos. Con una cámara estenopéica construida de manera manual, la autora establece cierta carga de onmipresencia al registrar situaciones familiares íntimas que permiten sumergirnos en sus experiencias personales y en la cotidianidad dentro de las paredes de su hogar, proporcionándole al espectador, una visión panóptica acerca de la familia como la supuesta célula social de nuestro tiempo. Probando con ello que la sociedad del espectáculo nos ha fomentado cierta vocación vouyerista a través de los reality shows, con los cuales nos obliga a tomar partido y enjuiciar cada uno de los actos del observado, colocándonos en el rol del ser divino que inclina la balanza hacia el bien o el mal.
Los invitamos a conocer más a profundidad la inquietudes y búsquedas de la autora, a través de este video.
Xtabay Alderete (México, 1979) Vive y trabaja en México D.F. Licenciada en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UNAM. Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos, UNAM. Su trabajo artístico se enfoca principalmente en la fotografía. En 2013 participa en la Exposición Festival Photo España, (Re)Presentaciones, Fotografía latinoamericana contemporánea, Madrid. Actualmente interviene paisajes que albergan la memoria, el olvido, la muerte y la desolación a través del uso de objetos.
Adriana Raggi
Hay en la historia del arte una insistencia del ser humano por verse a sí mismo que nos lleva a vernos todos y cada uno en una imagen repetida hasta la saciedad, y al mismo tiempo totalmente imprescindible. Durante épocas previas del arte –ese periodo con una supuesta claridad respecto a las producciones artísticas– existía el autorretrato, como una forma que le permitía al artista colocarse frente a los demás y decir quién era. Hoy, hay un proceso complejo que no nos permite llamarle autorretrato, y buscamos otros nombres, el más común es autorrepresentación.
1.
No importa que nombre le demos, hay un momento en la representación en que el artista realiza un acto performático, en el que se ve a sí mismo y conlleva a una identificación con su espectador. A través de la acción, se cuestiona al público, al artista, al medio en que se hace. Pienso en el momento clave en que Cris Bierrenbach en su obra Identidade se destroza ante la cámara, ante nosotros, para enseñarnos que el género y la belleza pueden ser aludidos de formas lúdicas y violentas, que el género es una construcción social a la que todos nosotros accedemos a través de lo performático. Lo actuamos y lo repetimos, y en ese mismo sentido, Bierrenbach realiza un acto ante nosotros en el que se lo quita y se lo pone. Lo adopta, lo deshecha y lo retoma. Nosotros somos su espejo. La vemos en ese proceso de destrucción y nos sentimos fuertemente atraídos ante la imagen de una práctica por la que todos hemos pasado sin darnos cuenta.
Identidade por Cris Bierrenbach
2.
Del otro lado del espejo está Nicola Costantino, con su pieza Rapsodia inconclusa. En esta video-instalación que se presentó en la Bienal de Venecia y estuvo rodeada de una polémica política –cuando el gobierno argentino quiso darle su propio final1–, Costantino toma los recuerdos encajados en la memoria argentina y nos trae a una Evita íntima, que es Eva pero es Nicola. En esta obra, la autorrepresentación es una forma de autodestrucción y reconstrucción de la imagen de sí misma y de la de un icono histórico de la Argentina moderna. Es una puesta en escena, una construcción performática del cuerpo de la artista en el cuerpo de Evita. Costantino utiliza la tecnología para reconstruir, a través de la escenografía y el video, la historia del aparato que supuestamente utilizó Eva para sostener su enfermo cuerpo durante su última presentación en público. Una Eva que quería sostener una imagen de fortaleza. Un cuerpo de Nicola que nos presenta una herida y un misterio.
Rapsodia inconclusa por Nicola Costantino
3.
El misterio de Eva se concatena con la obra de Meshes of the Afternoon (Líos vespertinos), de Maya Deren, donde la artista utiliza su imagen repetidamente, como una forma de confrontarnos con aquellos pasajes de nuestra vida cotidiana y nuestra psique para ponernos en lugares terroríficamente conocidos. Deren persigue una figura misteriosa para encontrase consigo misma una y otra vez. Las representaciones de Maya son ominosas y sumamente bellas. Nos recuerdan que estamos aquí solamente por un instante.
Meshes of the Afternoon de Maya Deren
Final
Cuando Guillermo Gómez Peña en su video performance A muerte (Segundo duelo) nos mira y nos dice: "Te tengo una sorpresa", a partir de ese momento hay una puesta en escena, que nos hace comprender el performance. Varias preguntas quedan abiertas. Él pone su cuerpo, igual que Bierrenbach, Costantino y Deren. Su cuerpo está ahí como una autorrepresentación y también como un instrumento didáctico. La herramienta más poderosa, una pistola, la tiene en sus manos. Nos apunta y nos enseña de forma directa lo que todas las demás obras nos han señalado de forma sutil. Una autorrepresentación performática habla del ser humano mismo y nos confronta con lo que somos y lo que no somos. Cuando vemos a Deren verse a sí misma, a Bierrenbach destruirse en la violencia, a Costantino construirse en el cuerpo de otra y, finalmente, a Gómez Peña apuntándonos con la pistola, nos damos cuenta que lo que nos presentan es nuestra finitud y fragilidad. Lo que somos y lo que hacemos se debe al tiempo, a la herida de saber que nos vamos a morir, a la fragilidad de la piel y el absurdo cautiverio de las limitaciones sociales. Y es ahí donde nos vemos todos y cada uno.
A muerte por Guillermo Gómez Peña
Adriana Raggi (México, 1970). Vive y trabaja en México. Licenciada en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Maestra y Doctora en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras, ambas en la UNAM. Cursó el Diplomado en fotonarrativa y nuevos medios en la Fundación Pedro Meyer. Es profesora de la ENAP y miembro del Colectivo Las Disidentes. Ha realizado exposiciones individuales en México y Estados Unidos, además de participar en más de veinte exposiciones colectivas. Su trabajo se puede consultar en: www.adrianaraggi.net[core_state] => 1 [core_access] => 1 [core_metadata] => {"robots":"","author":"Adriana Raggi","rights":"","xreference":""} [core_created_user_id] => 838 [core_created_by_alias] => [core_created_time] => 2014-06-20 17:00:00 [core_images] => {"image_intro":"images\/categories\/liquididentity\/raggi.jpg","float_intro":"","image_intro_alt":"","image_intro_caption":"","image_fulltext":"images\/categories\/liquididentity\/raggi.jpg","float_fulltext":"","image_fulltext_alt":"","image_fulltext_caption":""} [core_modified_time] => 2015-05-08 17:05:35 [core_language] => es-ES [core_catid] => 46 [core_publish_up] => 2014-06-20 17:00:00 [core_publish_down] => 0000-00-00 00:00:00 [content_type_title] => Article [router] => ContentHelperRoute::getArticleRoute [author] => Elisa Rugo [author_email] => elisa@zonezero.com [link] => index.php?option=com_content&view=article&id=181:autorrepresentacion-y-misterio&catid=46&lang=es-ES [displayDate] => 2014-06-20 17:00:00 [event] => stdClass Object ( [afterDisplayTitle] => [beforeDisplayContent] => [afterDisplayContent] => ) [text] =>
Hay en la historia del arte una insistencia del ser humano por verse a sí mismo que nos lleva a vernos todos y cada uno en una imagen repetida hasta la saciedad, y al mismo tiempo totalmente imprescindible. Durante épocas previas del arte –ese periodo con una supuesta claridad respecto a las producciones artísticas– existía el autorretrato, como una forma que le permitía al artista colocarse frente a los demás y decir quién era. Hoy, hay un proceso complejo que no nos permite llamarle autorretrato, y buscamos otros nombres, el más común es autorrepresentación.
1.
No importa que nombre le demos, hay un momento en la representación en que el artista realiza un acto performático, en el que se ve a sí mismo y conlleva a una identificación con su espectador. A través de la acción, se cuestiona al público, al artista, al medio en que se hace. Pienso en el momento clave en que Cris Bierrenbach en su obra Identidade se destroza ante la cámara, ante nosotros, para enseñarnos que el género y la belleza pueden ser aludidos de formas lúdicas y violentas, que el género es una construcción social a la que todos nosotros accedemos a través de lo performático. Lo actuamos y lo repetimos, y en ese mismo sentido, Bierrenbach realiza un acto ante nosotros en el que se lo quita y se lo pone. Lo adopta, lo deshecha y lo retoma. Nosotros somos su espejo. La vemos en ese proceso de destrucción y nos sentimos fuertemente atraídos ante la imagen de una práctica por la que todos hemos pasado sin darnos cuenta.
Identidade por Cris Bierrenbach
2.
Del otro lado del espejo está Nicola Costantino, con su pieza Rapsodia inconclusa. En esta video-instalación que se presentó en la Bienal de Venecia y estuvo rodeada de una polémica política –cuando el gobierno argentino quiso darle su propio final1–, Costantino toma los recuerdos encajados en la memoria argentina y nos trae a una Evita íntima, que es Eva pero es Nicola. En esta obra, la autorrepresentación es una forma de autodestrucción y reconstrucción de la imagen de sí misma y de la de un icono histórico de la Argentina moderna. Es una puesta en escena, una construcción performática del cuerpo de la artista en el cuerpo de Evita. Costantino utiliza la tecnología para reconstruir, a través de la escenografía y el video, la historia del aparato que supuestamente utilizó Eva para sostener su enfermo cuerpo durante su última presentación en público. Una Eva que quería sostener una imagen de fortaleza. Un cuerpo de Nicola que nos presenta una herida y un misterio.
Rapsodia inconclusa por Nicola Costantino
3.
El misterio de Eva se concatena con la obra de Meshes of the Afternoon (Líos vespertinos), de Maya Deren, donde la artista utiliza su imagen repetidamente, como una forma de confrontarnos con aquellos pasajes de nuestra vida cotidiana y nuestra psique para ponernos en lugares terroríficamente conocidos. Deren persigue una figura misteriosa para encontrase consigo misma una y otra vez. Las representaciones de Maya son ominosas y sumamente bellas. Nos recuerdan que estamos aquí solamente por un instante.
Meshes of the Afternoon de Maya Deren
Final
Cuando Guillermo Gómez Peña en su video performance A muerte (Segundo duelo) nos mira y nos dice: "Te tengo una sorpresa", a partir de ese momento hay una puesta en escena, que nos hace comprender el performance. Varias preguntas quedan abiertas. Él pone su cuerpo, igual que Bierrenbach, Costantino y Deren. Su cuerpo está ahí como una autorrepresentación y también como un instrumento didáctico. La herramienta más poderosa, una pistola, la tiene en sus manos. Nos apunta y nos enseña de forma directa lo que todas las demás obras nos han señalado de forma sutil. Una autorrepresentación performática habla del ser humano mismo y nos confronta con lo que somos y lo que no somos. Cuando vemos a Deren verse a sí misma, a Bierrenbach destruirse en la violencia, a Costantino construirse en el cuerpo de otra y, finalmente, a Gómez Peña apuntándonos con la pistola, nos damos cuenta que lo que nos presentan es nuestra finitud y fragilidad. Lo que somos y lo que hacemos se debe al tiempo, a la herida de saber que nos vamos a morir, a la fragilidad de la piel y el absurdo cautiverio de las limitaciones sociales. Y es ahí donde nos vemos todos y cada uno.
A muerte por Guillermo Gómez Peña
Adriana Raggi (México, 1970). Vive y trabaja en México. Licenciada en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Maestra y Doctora en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras, ambas en la UNAM. Cursó el Diplomado en fotonarrativa y nuevos medios en la Fundación Pedro Meyer. Es profesora de la ENAP y miembro del Colectivo Las Disidentes. Ha realizado exposiciones individuales en México y Estados Unidos, además de participar en más de veinte exposiciones colectivas. Su trabajo se puede consultar en: www.adrianaraggi.net[id] => 181 [language] => es-ES [catid] => 46 [jcfields] => Array ( ) ) 1
Melissa Valenzuela y Ehekatl Hernández
La fotografía ha modificado no sólo sus dispositivos de captura, sino además, su espectro temático y por supuesto sus formas de difusión. Los soportes tradicionales como el papel o el libro fueron rebasados hace tiempo por los soportes digitales de millones de imágenes que cada día se comparten en la web y en dispositivos móviles. Con el devenir de los años y la evolución tecnológica han surgido formatos gráficos con una notable ventaja en cuanto a la calidad de la imagen, el uso de animaciones y la capa de interacción. Muchos de ellos, como la tecnología Flash, en su momento fueron innovadores y ampliamente explotados pero rápidamente reemplazados.
En este contexto uno de los formatos que ha acompañado a la web desde sus inicios es el GIF (Graphic Interchage Format), una tecnología desarrollada en 1987 por la empresa CompuServe. Mucho antes de que las resoluciones de pantalla y monitores permitieran desplegar miles o millones de colores con sofisticados algoritmos de compresión, como los JPG o PNG, el GIF ya estaba ahí permitiendo la inserción de gráficos a un máximo de 256 colores. Unos años después, una mejora permitiría incorporar el despliegue de más de un gráfico de manera secuencial, lo que permitió que por primera vez en la naciente web se pudieran crear modestas animaciones caracterizadas por su bajo peso y su rápido despliegue en navegadores sin plugins extras. Así nace el también conocido GIF animado.
Con el paso de los años muchos formatos poco a poco fueron quedando en desuso por su poca compatibilidad con nuevos dispositivos, por demandar gran cantidad de recursos de procesamiento para su correcto despliegue y visualización o depender de complejas herramientas para añadir animación e interactividad. Mientras tanto, el GIF ha seguido funcionando por su flexibilidad y compatibilidad con diversos sistemas, navegadores e incluso dispositivos móviles. De esta manera en fechas recientes se ha difundido su uso, ya no sólo limitándose a ser un recurso para publicistas y mercadólogos.
Bajo este esquema y partiendo de la irremediable tendencia actual hacia la inmediatez, el GIF fue tomado su lugar como un interesante instrumento de expresión y experimentación visual a partir de sus particulares cualidades técnicas, comunicativas y expresivas. Y es que los GIFS animados, permiten producir auténticas fotografías en movimiento donde se registran acciones cortas y repetitivas. La reproducción en loop (repetición infinita) hace énfasis en la idea de redundancia del momento, como consecuencia el instante se amplía, completa la acción y la enfatiza. El tiempo ya no queda suspendido para la eternidad, ahora es redundante. Tal es el caso de los llamados Cinemagraph, una variante del GIF animado donde el movimiento queda delimitado a una área o elemento específico de la toma. El GIF no busca congelar el instante sino insistir en él, reincidir una y otra vez en la imagen.
Se acorta entonces la brecha que existía entre fotografía, cine y video. Estos cuadros en movimiento aluden a las primeras películas cinematográficas de los hermanos Lumiere en las que se capturaban instantes de una acción y se reproducía la secuencia para emular el movimiento. A diferencia de aquellos tiempos, en la actualidad los espectadores están no sólo acostumbrados, sino sobresaturados de imágenes. El asombro ya no es el motor que guía la observación, sino más bien la identificación con un instante que se prolonga indefinidamente.
En contraste con la calidad visual del cine y la fotografía, los GIFS animados nos recuerdan la textura de esas primeras cámaras de video en donde no había profundidad y se visualizaba una imagen empastelada y de pobre calidad. El cine y la fotografía guardan cierta independencia expresiva y visual del video y el GIF. Estos medios aluden a diferentes conceptos pues sus modos de difusión son variados y la interacción con el público es distinta; establecen una relación con un espectador activo que da sentido una y otra vez a la imagen, que reconstruye y reinterpreta de acuerdo a distintos factores, que van desde la percepción y la relación de cada individuo con el tiempo, hasta factores externos como la interfaz o el dispositivo que soporta la imagen.
A pesar de esto, los contenidos que manejan los GIFs suelen nutrirse de imágenes extraídas precisamente de fotografías, películas o videos, y tratadas de tal manera que se hace énfasis en una acción concreta o en algunos elementos en movimiento. Las narrativas del GIF son efímeras pero reiterativas, descriptivas del instante y la acción, ahondan en los contenidos y en la capacidad de seducción y transmiten ideas y sentires, siendo siempre la acción en movimiento el eje de una construcción visual cargada de significados.
Poe ello no es de sorprenderse que este formato digital hoy sea explorado por artistas visuales y fotógrafos que lo aprovechan para producir imágenes en movimiento y escapar de las fórmulas de shots de cine, video o animación. Y aunque en un inicio pueda parecer complejo entender en qué espectro se desenvuelve el GIF animado, este formato ha convertido la limitación en el uso del tiempo como su mayor valor, cuyas posibilidades expresivas y conceptuales son extensas y aportan pautas para redefinir las nociones y conceptos, incluso a nivel teórico, de la evolución constante de la fotografía, la cual definitivamente no será la misma en los próximos años.
Melissa Valenzuela (Colombia, 1982). Vive y trabaja en Ciudad de México. Maestra en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Pláticas, UNAM. Comunicadora audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Artista plástico. En su obra explora autorretratos y remembranzas que abordan distintos matices de la percepción, la representación y la memoria. Trabaja, también, en curaduría y educación con el objetivo de integrar su trabajo plástico y de investigación en artes.
Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 10 años colabora en el área de diseño web y multimedia de la Fundación Pedro Meyer y actualmente es miembro del consejo editorial de Zonezero.com.
La fotografía ha modificado no sólo sus dispositivos de captura, sino además, su espectro temático y por supuesto sus formas de difusión. Los soportes tradicionales como el papel o el libro fueron rebasados hace tiempo por los soportes digitales de millones de imágenes que cada día se comparten en la web y en dispositivos móviles. Con el devenir de los años y la evolución tecnológica han surgido formatos gráficos con una notable ventaja en cuanto a la calidad de la imagen, el uso de animaciones y la capa de interacción. Muchos de ellos, como la tecnología Flash, en su momento fueron innovadores y ampliamente explotados pero rápidamente reemplazados.
En este contexto uno de los formatos que ha acompañado a la web desde sus inicios es el GIF (Graphic Interchage Format), una tecnología desarrollada en 1987 por la empresa CompuServe. Mucho antes de que las resoluciones de pantalla y monitores permitieran desplegar miles o millones de colores con sofisticados algoritmos de compresión, como los JPG o PNG, el GIF ya estaba ahí permitiendo la inserción de gráficos a un máximo de 256 colores. Unos años después, una mejora permitiría incorporar el despliegue de más de un gráfico de manera secuencial, lo que permitió que por primera vez en la naciente web se pudieran crear modestas animaciones caracterizadas por su bajo peso y su rápido despliegue en navegadores sin plugins extras. Así nace el también conocido GIF animado.
Con el paso de los años muchos formatos poco a poco fueron quedando en desuso por su poca compatibilidad con nuevos dispositivos, por demandar gran cantidad de recursos de procesamiento para su correcto despliegue y visualización o depender de complejas herramientas para añadir animación e interactividad. Mientras tanto, el GIF ha seguido funcionando por su flexibilidad y compatibilidad con diversos sistemas, navegadores e incluso dispositivos móviles. De esta manera en fechas recientes se ha difundido su uso, ya no sólo limitándose a ser un recurso para publicistas y mercadólogos.
Bajo este esquema y partiendo de la irremediable tendencia actual hacia la inmediatez, el GIF fue tomado su lugar como un interesante instrumento de expresión y experimentación visual a partir de sus particulares cualidades técnicas, comunicativas y expresivas. Y es que los GIFS animados, permiten producir auténticas fotografías en movimiento donde se registran acciones cortas y repetitivas. La reproducción en loop (repetición infinita) hace énfasis en la idea de redundancia del momento, como consecuencia el instante se amplía, completa la acción y la enfatiza. El tiempo ya no queda suspendido para la eternidad, ahora es redundante. Tal es el caso de los llamados Cinemagraph, una variante del GIF animado donde el movimiento queda delimitado a una área o elemento específico de la toma. El GIF no busca congelar el instante sino insistir en él, reincidir una y otra vez en la imagen.
Se acorta entonces la brecha que existía entre fotografía, cine y video. Estos cuadros en movimiento aluden a las primeras películas cinematográficas de los hermanos Lumiere en las que se capturaban instantes de una acción y se reproducía la secuencia para emular el movimiento. A diferencia de aquellos tiempos, en la actualidad los espectadores están no sólo acostumbrados, sino sobresaturados de imágenes. El asombro ya no es el motor que guía la observación, sino más bien la identificación con un instante que se prolonga indefinidamente.
En contraste con la calidad visual del cine y la fotografía, los GIFS animados nos recuerdan la textura de esas primeras cámaras de video en donde no había profundidad y se visualizaba una imagen empastelada y de pobre calidad. El cine y la fotografía guardan cierta independencia expresiva y visual del video y el GIF. Estos medios aluden a diferentes conceptos pues sus modos de difusión son variados y la interacción con el público es distinta; establecen una relación con un espectador activo que da sentido una y otra vez a la imagen, que reconstruye y reinterpreta de acuerdo a distintos factores, que van desde la percepción y la relación de cada individuo con el tiempo, hasta factores externos como la interfaz o el dispositivo que soporta la imagen.
A pesar de esto, los contenidos que manejan los GIFs suelen nutrirse de imágenes extraídas precisamente de fotografías, películas o videos, y tratadas de tal manera que se hace énfasis en una acción concreta o en algunos elementos en movimiento. Las narrativas del GIF son efímeras pero reiterativas, descriptivas del instante y la acción, ahondan en los contenidos y en la capacidad de seducción y transmiten ideas y sentires, siendo siempre la acción en movimiento el eje de una construcción visual cargada de significados.
Poe ello no es de sorprenderse que este formato digital hoy sea explorado por artistas visuales y fotógrafos que lo aprovechan para producir imágenes en movimiento y escapar de las fórmulas de shots de cine, video o animación. Y aunque en un inicio pueda parecer complejo entender en qué espectro se desenvuelve el GIF animado, este formato ha convertido la limitación en el uso del tiempo como su mayor valor, cuyas posibilidades expresivas y conceptuales son extensas y aportan pautas para redefinir las nociones y conceptos, incluso a nivel teórico, de la evolución constante de la fotografía, la cual definitivamente no será la misma en los próximos años.
Melissa Valenzuela (Colombia, 1982). Vive y trabaja en Ciudad de México. Maestra en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Pláticas, UNAM. Comunicadora audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Artista plástico. En su obra explora autorretratos y remembranzas que abordan distintos matices de la percepción, la representación y la memoria. Trabaja, también, en curaduría y educación con el objetivo de integrar su trabajo plástico y de investigación en artes.Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 10 años colabora en el área de diseño web y multimedia de la Fundación Pedro Meyer y actualmente es miembro del consejo editorial de Zonezero.com.
Pedro Meyer
Foto: Pedro Meyer, 2011
Actualmente, la proliferación de la imagen fotográfica es el resultado de dos situaciones paralelas: una, antes que nada los seres humanos somos seres visuales y, dos, tenemos la necesidad de contar historias.
Las herramientas para grabar imágenes con permanencia son parte de un desarrollo nuevo y diferente, ya que se realizan sin costo por clic y se pueden compartir de inmediato, sin límite geográfico; es decir, rompen esquemas previos.
Así como la aparición de la imprenta transfirió el poder de la lectura y escritura de unos monjes selectos a las masas, hoy, la fotografía no sólo se hace por ese grupo selecto de “monjes de la imagen”, sino por una masa de personas que tiene alguna historia que compartir.
Se discute mucho acerca de “no todos somos fotógrafos”, con la misma vehemencia que los antiguos frailes defendían su oficio de escribanos e ilustradores de libros hechos a mano en contrapartida del libro hecho en serie con una imprenta de tipos móviles. Bueno, ya sabemos quién ganó esa discusión, se siguen haciendo aquí y allá libros a mano, pero la historia se compartió́ por medio de libros impresos.
Por supuesto, siempre habrá fotógrafos con ciertas habilidades y técnicas que no tendrá la gran masa de “fotógrafos del pueblo”. Lo inquietante para los primeros es que se le llame por el mismo nombre a un profesional que a mi nieta, que no lo es.
Estamos frente a un problema de identidad, mas no de fotografía. “La fotografía ya no es lo que era antes” —lema de mi Fundación— recoge el concepto de la necesidad de replantear la forma como llamamos a las cosas para entenderlas mejor. Tal parece que la comprensión de algo surge, en primera instancia, de su definición.
Pedro Meyer (España, 1935) Vive y trabaja en México. Fotógrafo. Creador del portal ZoneZero. Fundador y presidente del Consejo de Fotografía. Organizador de los tres primeros Coloquios Latinoamericanos de Fotografía. Realizó el primer CD-ROM con sonido e imágenes: Fotografío para recordar. Expuso de manera simultanea Herejías, una retrospectiva de su obra en más de 60 museos y galerias alrededor del mundo. En 2007 erige la Fundación Pedro Meyer y en el 2014 inaugura el FotoMuseo Cuatro Caminos[core_state] => 1 [core_access] => 1 [core_metadata] => {"robots":"","author":"Pedro Meyer","rights":"","xreference":""} [core_created_user_id] => 400 [core_created_by_alias] => [core_created_time] => 2014-05-03 17:00:00 [core_images] => {"image_intro":"images\/categories\/zonezero-3\/ensayos.pedro_meyer.jpg","float_intro":"","image_intro_alt":"","image_intro_caption":"","image_fulltext":"images\/categories\/zonezero-3\/ensayos.pedro_meyer.jpg","float_fulltext":"","image_fulltext_alt":"","image_fulltext_caption":""} [core_modified_time] => 2015-04-22 16:13:18 [core_language] => es-ES [core_catid] => 34 [core_publish_up] => 2014-05-03 17:00:00 [core_publish_down] => 0000-00-00 00:00:00 [content_type_title] => Article [router] => ContentHelperRoute::getArticleRoute [author] => Alejandro Malo [author_email] => alejandromalo@gmail.com [link] => index.php?option=com_content&view=article&id=121:sobre-las-definiciones&catid=34&lang=es-ES [displayDate] => 2014-05-03 17:00:00 [event] => stdClass Object ( [afterDisplayTitle] => [beforeDisplayContent] => [afterDisplayContent] => ) [text] =>
Foto: Pedro Meyer, 2011
Actualmente, la proliferación de la imagen fotográfica es el resultado de dos situaciones paralelas: una, antes que nada los seres humanos somos seres visuales y, dos, tenemos la necesidad de contar historias.
Las herramientas para grabar imágenes con permanencia son parte de un desarrollo nuevo y diferente, ya que se realizan sin costo por clic y se pueden compartir de inmediato, sin límite geográfico; es decir, rompen esquemas previos.
Así como la aparición de la imprenta transfirió el poder de la lectura y escritura de unos monjes selectos a las masas, hoy, la fotografía no sólo se hace por ese grupo selecto de “monjes de la imagen”, sino por una masa de personas que tiene alguna historia que compartir.
Se discute mucho acerca de “no todos somos fotógrafos”, con la misma vehemencia que los antiguos frailes defendían su oficio de escribanos e ilustradores de libros hechos a mano en contrapartida del libro hecho en serie con una imprenta de tipos móviles. Bueno, ya sabemos quién ganó esa discusión, se siguen haciendo aquí y allá libros a mano, pero la historia se compartió́ por medio de libros impresos.
Por supuesto, siempre habrá fotógrafos con ciertas habilidades y técnicas que no tendrá la gran masa de “fotógrafos del pueblo”. Lo inquietante para los primeros es que se le llame por el mismo nombre a un profesional que a mi nieta, que no lo es.
Estamos frente a un problema de identidad, mas no de fotografía. “La fotografía ya no es lo que era antes” —lema de mi Fundación— recoge el concepto de la necesidad de replantear la forma como llamamos a las cosas para entenderlas mejor. Tal parece que la comprensión de algo surge, en primera instancia, de su definición.
Pedro Meyer (España, 1935) Vive y trabaja en México. Fotógrafo. Creador del portal ZoneZero. Fundador y presidente del Consejo de Fotografía. Organizador de los tres primeros Coloquios Latinoamericanos de Fotografía. Realizó el primer CD-ROM con sonido e imágenes: Fotografío para recordar. Expuso de manera simultanea Herejías, una retrospectiva de su obra en más de 60 museos y galerias alrededor del mundo. En 2007 erige la Fundación Pedro Meyer y en el 2014 inaugura el FotoMuseo Cuatro Caminos[id] => 121 [language] => es-ES [catid] => 34 [jcfields] => Array ( ) ) 1
Alejandro Malo
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