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Entrevista con Caspar Sonnen sobre la narrativa en los nuevos medios. Febrero 2015
Caspar Sonnen. Estudió Nuevos Medios de Comunicación y Cine en la Universidad de Utrecht. Ha trabajado para festivales de cine y arte multimedia. En 2003, fue cofundador the Aprovecha la Noche, un festival de cine al aire libre en Amsterdam. En 2005, Sonnen se convirtió en el coordinador de nuevos medios para el Festival Internacional de Documentales de Amsterdam (IDFA). En 2008, lanzó IDFA DocLab. El programa se convirtió rápidamente en una plataforma internacional para webdocs interactivos y otros nuevos géneros donde la tecnología digital y la narración documental convergen.Entrevista con Caspar Sonnen sobre la narrativa en los nuevos medios. Febrero 2015
Caspar Sonnen. Estudió Nuevos Medios de Comunicación y Cine en la Universidad de Utrecht. Ha trabajado para festivales de cine y arte multimedia. En 2003, fue cofundador the Aprovecha la Noche, un festival de cine al aire libre en Amsterdam. En 2005, Sonnen se convirtió en el coordinador de nuevos medios para el Festival Internacional de Documentales de Amsterdam (IDFA). En 2008, lanzó IDFA DocLab. El programa se convirtió rápidamente en una plataforma internacional para webdocs interactivos y otros nuevos géneros donde la tecnología digital y la narración documental convergen.
Mónica Sánchez Escuer
El tiempo es creación, afirma Henri Bergson: “Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” (2007, p. 30).
Sólo en la medida en que es percibido y representado, el tiempo existe y cobra sentido para el hombre. La fotografía y la literatura son dos de los medios artísticos a través de los cuales la humanidad ha recreado la duración y el devenir. Ambas disciplinas encapsulan instantes: la literatura, una secuencia de ellos; la fotografía, uno solo que revela o insinúa un antes y un después. Capturan el tiempo para mostrar un fragmento legible de su movimiento. No importa si lo que retratan y relatan es real o ficticio, en un texto o una fotografía están las huellas del tiempo que corre.
Este transcurrir se representa en los dos lenguajes a través de diferentes formas y procesos que describen el paso temporal de acuerdo a la posición, movimiento y velocidad del observador-narrador que, a grandes rasgos, podrían resumirse en tres momentos: 1] el tiempo detenido: la estampa literaria o la imagen congelada de una escena donde los objetos y/o personajes en ella son marcas temporales que dan cuenta de algo que ocurrió o está por ocurrir; 2] el recorrido visual desde un punto fijo: imágenes o textos que inducen la mirada o la lectura hacia los distintos puntos focales de una foto panorámica o bien, de una narración escrita generalmente en presente, donde el narrador va revelando al lector el espacio-tiempo en el que tiene lugar la acción a través de descripciones; y 3] el movimiento: donde se narran o representan visualmente las acciones de la historia inscritas en un periodo de tiempo objetivo y uno o más tiempos subjetivos, incluido el flujo de conciencia.
La realidad que se describe o retrata en fotografía y literatura es una interpretación no sólo de los hechos, también de su duración, del movimiento continuo de la historia y sus accidentes. El tiempo, en ambas disciplinas, es referente, estructura y metáfora. Es parte fundamental del esqueleto mismo de ambos medios y, a su vez, es representado y reconfigurado como imagen en la enunciación de los discursos literario y fotográfico. No se explica ni se demuestra: “El artista que trabaja con la fotografía o el cuento no ofrece soluciones sino que responde a las preguntas de todos con otra pregunta, más depurada y de índole estética: una duda que se responde con una metáfora.” (López Aguilar, 2002).
Salvador Dali, 1948. Phillipe Halsman/Magnum Photos
La construcción narrativa del tiempo en la imagen
En fotografía, el artista elige el escenario, el encuadre, el objeto que para él es significativo dentro de la propia narrativa visual que desea transmitir. Cuando se trata directamente de acciones, de movimiento, elige y captura el “momento decisivo” en el que se devela el punctum barthesiano, ese instante en el que se integran todos los elementos, todos los signos y marcas que le otorgan significación a la imagen.
El discurso fotográfico, como muchos lenguajes artísticos, tiene una doble espacialidad y una doble temporalidad: por un lado constituye un espacio bidimensional [e1] que representa a un espacio tridimensional ilusorio [e2]. Por otro, está el tiempo de la representación [t1] –es decir el tiempo real en que fue realizada la toma–, y el tiempo representado en la imagen [t2].
El tiempo en una fotografía se construye a través de la articulación de varios elementos que pueden observarse en diferentes niveles. Elementos como el ritmo, la tensión, la secuencialidad, la representación de la duración y los referentes a la definición del espacio.
El espacio y el tiempo de la representación son elementos fundamentales de la composición fotográfica: la perspectiva, la profundidad de campo, el juego con los planos, el equilibrio, la proporción, el recorrido visual, el orden icónico, la tensión y el ritmo, por un lado; y por otro la instantaneidad, la duración, la secuencialidad, los tiempos simbólico y subjetivo y la narratividad. La perspectiva y los distintos planos crean gradientes perceptuales que construyen el espacio tridimensional y el movimiento en las imágenes. El ritmo se observa a partir de la repetición de elementos y del modo en que están organizados en la composición. La saturación, los espacios vacíos, la distribución de tonos, todo ello determina el ritmo de una fotografía. La tensión se crea a partir de distintos elementos: las líneas que expresen movimiento, los barridos, el contraste entre formas geométricas regulares, los ángulos, la perspectiva, el contraste cromático, la iluminación y las texturas de la imagen. El peso visual de cada uno de los elementos determinado por su tamaño y posición que ocupan en los distintos planos de la fotografía puede proporcionar una jerarquía espacio-temporal donde aquellos elementos en primer plano y de mayor peso equivaldrían al presente en la narratividad de la imagen. El punto de vista se observa en el campo de visión, desde qué ángulo está tomada la foto y qué objetos privilegia con nitidez y/o cercanía, y cuáles permanecen en segundo o tercer plano. La fotografía sugiere un recorrido visual, un orden dinámico de lectura establecido por la composición que puede indicar una línea en el tiempo.
A nivel técnico, la dimensión temporal se realiza a partir de la velocidad de obturación. Si lo que se quiere es proyectar un instante, congelar el tiempo, la velocidad será alta para capturar en una fracción de segundo una escena, lo que equivaldría en literatura a una estampa. Por el contrario, si lo que se quiere es retratar la duración, la velocidad baja permite tiempos prolongados de exposición que crean efectos en la imagen, como el barrido al capturar un sujeto en movimiento, que transmiten la idea de duración. La presencia de ciertos elementos como relojes, calendarios, objetos antiguos e incluso fotografías son marcas temporales que ubican al observador en la lectura de la imagen como duración o secuencialidad. Hay fotógrafos que prefieren transmitir lo opuesto, una situación atemporal para lo cual ocultan deliberadamente cualquier marca que devele la hora o el momento histórico en el que se realizó la toma. El borrado de las huellas del tiempo es un efecto discursivo que se ha usado desde la representación clásica “dirigido a potenciar la ilusión de realidad” (Marzal Felici, 2011, p. 215).
Pero una imagen puede decir mucho más que el trozo de la realidad que fragmenta. Puede ser en sí misma una metáfora y su contenido ser simbólico. El tiempo en ella por lo tanto también será simbólico. En el caso de fotografías abstractas, por ejemplo, donde se ocultan las marcas espacio-temporales, su discurso está más cerca de una poética cuya interpretación es necesariamente individual. La percepción del tiempo y del espacio en ellas es subjetiva. El punctum barthesiano está relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo, ese elemento que irrumpe en el flujo temporal de la lectura de la imagen: conmueve o impacta al observador de manera muy personal de acuerdo con su experiencia previa.
Otro aspecto donde se pueden analizar los rasgos temporales en una fotografía es la secuencialidad1, tanto en sus elementos al interior de una sola imagen, [su orden, disposición, etc,] como la sucesión de fotos en polípticos que retratan una escena secuencial. En el nivel enunciativo de la imagen se encuentran los elementos centrales de la narratividad: el punto de vista, los personajes, la verosimilitud, las marcas textuales y la enunciación propiamente dicha.
La narratividad de la imagen se construye a partir de los elementos morfológicos, compositivos y enunciativos de la fotografía que transmiten, en su conjunto, un determinado efecto temporal global. El punto de vista en que se narra una historia es central y, en fotografía, se observa claramente en el encuadre, la posición del fotógrafo y el ángulo desde donde decide realizar la toma [el resultado de la selección de un espacio y tiempo determinados]. El encuadre habla de la manera de mirar del artista, de elegir qué parte del mundo para él vale la pena detener, observar de cerca, contar.
Los personajes en una fotografía pueden decir mucho sobre la escena retratada: sus emociones, sentimientos, actitudes, expectativas reflejadas en su postura, su gesto, su mirada narran historias y reacciones de la gente en relación con su entorno. La verosimilitud, y su opuesto, la artificialidad, [que no ficcionalidad] en fotografía se construyen a partir de ciertos efectos, montajes, filtros, etc. o nada en absoluto si se quiere ser fiel a lo real, de acuerdo a la intención narrativa del fotógrafo. Si lo que se pretende es crear un extrañamiento, un concepto, una fractura en el observador, el fotógrafo alejará la imagen de los parámetros de realidad buscando una resignificación de sus elementos constitutivos. Las marcas textuales develan la presencia del enunciador en la imagen. Pueden ser marcas indiciales, icónicas, simbólicas o referenciales. La organización interna de sus elementos, la tensión entre las líneas y figuras geométricas, los focos de atención, etc. Como afirma Santos Zunzunegui citado por Marzal2: “la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible” (2011, p. 221), a través de dos actividades discursivas: la aspectualización [ubicar un conjunto de categorías aspectuales espacio-temporales que revelen la presencia del observador; y la focalización [cómo se muestra el motivo fotográfico].
Marzal distingue dos estrategias en la enunciación fotográfica: por un lado aquella que sirven en la representación realista del discurso, estrategia metonímica en términos de lenguaje, donde el discurso fotográfico se mantiene contiguo al referente; y por otro lado aquella estrategia que busca una representación no realista, de naturaleza metafórica, cuya relación con el referente es imaginaria o simbólica. El pie de foto muchas veces proporciona esta información que, sin ella, se podrían generar interpretaciones equívocas y, algunas veces, interesantes.
Sin embargo, el tiempo no sólo se puede advertir en el contenido de la fotografía, sus objetos, escenario, etc., es definido también en cada una de las etapas sustantivas del acto fotográfico y que se pueden explicar trasladando los términos de Ricoeur (1995) que utiliza para la narrativa textual a la narrativa de la imagen: 1. La prefiguración, que equivaldría a la profundización del nivel contextual de análisis que propone Marzal, y se refiere a las circunstancias y condiciones en que se realiza la toma, al espacio específico, al momento histórico, al desarrollo tecnológico de la época, la biografía del autor, etc. 2. La configuración, que es el propio proceso de producción de la imagen con todos los elementos creativos y técnicos que corresponderían al nivel morfológico, compositivo y enunciativo. 3. La refiguración, que se refiere a la interpretación de la imagen por sus observadores, es decir la enunciación y su recepción. En estos tres momentos del acto fotográfico es donde se gesta el proceso de narración e interpretación del tiempo en las imágenes.
No obstante, en la configuración de la pieza o serie fotográfica, es importante distinguir los diferentes tiempos ya que cada uno obedece a estrategias narrativas distintas: 1. El tiempo objetivo, aquél definido por el momento preciso en que fue tomada la imagen, que equivaldría al tiempo referencial y el que se narra a partir de las marcas textuales de la imagen. 2 El tiempo representado, aquél que se muestra en la foto a través de las marcas temporales que el fotógrafo decide mostrar, equivale al tiempo del relato. 3. El tiempo simbólico, cuando la imagen sugiere una realidad distinta a la representada y se construye a partir de la creación de ambigüedad en la significación, o de recurrir a las figuras retóricas visuales [metonimia, sinécdoque, personificación, etc.] o bien a través de la ocultación deliberada de marcas temporales. 4. Y finalmente el tiempo subjetivo, que está determinado por el punto de vista que el autor imprime en la imagen así como el contexto y la interpretación de quien la mira en el proceso de la reconfiguración. Estos dos últimos pueden observarse claramente en fotografías creadas con intenciones artísticas y no documentales cuyos escasos elementos referenciales permiten que las imágenes parezcan suspendidas en un no-tiempo. Fotografías donde se juega con la percepción del observador con el fin de provocar sensaciones, emociones estéticas, incertidumbre; o bien con la intención de dejar que éste interprete y defina el contenido simbólico y su espacio-temporalidad.
1 Marzal Felice vincula secuencialidad con narratividad, sin embargo aquí se consideran como dos procesos separados ya que se toma un concepto de narrativa más amplio que la mera sucesión de hechos.
2 Gran parte de la metodología que propone Marzal la extrae del trabajo de análisis que hace Santos Zunzunegui en Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Cátedra, Madrid, 198
Bibliografía
López Aguilar, E. (octubre de 2002). Julio Cortázar y la fotografía. La jornada semanal (397).
Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.
Marzal Felici, J. (2011). Cómo se lee una fotografía. Madrid: Cátedra.
Ricoeur, P. (1995). Tiempo y narración (Vol. II). México: Siglo XXI.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.El tiempo es creación, afirma Henri Bergson: “Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” (2007, p. 30).
Sólo en la medida en que es percibido y representado, el tiempo existe y cobra sentido para el hombre. La fotografía y la literatura son dos de los medios artísticos a través de los cuales la humanidad ha recreado la duración y el devenir. Ambas disciplinas encapsulan instantes: la literatura, una secuencia de ellos; la fotografía, uno solo que revela o insinúa un antes y un después. Capturan el tiempo para mostrar un fragmento legible de su movimiento. No importa si lo que retratan y relatan es real o ficticio, en un texto o una fotografía están las huellas del tiempo que corre.
Este transcurrir se representa en los dos lenguajes a través de diferentes formas y procesos que describen el paso temporal de acuerdo a la posición, movimiento y velocidad del observador-narrador que, a grandes rasgos, podrían resumirse en tres momentos: 1] el tiempo detenido: la estampa literaria o la imagen congelada de una escena donde los objetos y/o personajes en ella son marcas temporales que dan cuenta de algo que ocurrió o está por ocurrir; 2] el recorrido visual desde un punto fijo: imágenes o textos que inducen la mirada o la lectura hacia los distintos puntos focales de una foto panorámica o bien, de una narración escrita generalmente en presente, donde el narrador va revelando al lector el espacio-tiempo en el que tiene lugar la acción a través de descripciones; y 3] el movimiento: donde se narran o representan visualmente las acciones de la historia inscritas en un periodo de tiempo objetivo y uno o más tiempos subjetivos, incluido el flujo de conciencia.
La realidad que se describe o retrata en fotografía y literatura es una interpretación no sólo de los hechos, también de su duración, del movimiento continuo de la historia y sus accidentes. El tiempo, en ambas disciplinas, es referente, estructura y metáfora. Es parte fundamental del esqueleto mismo de ambos medios y, a su vez, es representado y reconfigurado como imagen en la enunciación de los discursos literario y fotográfico. No se explica ni se demuestra: “El artista que trabaja con la fotografía o el cuento no ofrece soluciones sino que responde a las preguntas de todos con otra pregunta, más depurada y de índole estética: una duda que se responde con una metáfora.” (López Aguilar, 2002).
Salvador Dali, 1948. Phillipe Halsman/Magnum Photos
La construcción narrativa del tiempo en la imagen
En fotografía, el artista elige el escenario, el encuadre, el objeto que para él es significativo dentro de la propia narrativa visual que desea transmitir. Cuando se trata directamente de acciones, de movimiento, elige y captura el “momento decisivo” en el que se devela el punctum barthesiano, ese instante en el que se integran todos los elementos, todos los signos y marcas que le otorgan significación a la imagen.
El discurso fotográfico, como muchos lenguajes artísticos, tiene una doble espacialidad y una doble temporalidad: por un lado constituye un espacio bidimensional [e1] que representa a un espacio tridimensional ilusorio [e2]. Por otro, está el tiempo de la representación [t1] –es decir el tiempo real en que fue realizada la toma–, y el tiempo representado en la imagen [t2].
El tiempo en una fotografía se construye a través de la articulación de varios elementos que pueden observarse en diferentes niveles. Elementos como el ritmo, la tensión, la secuencialidad, la representación de la duración y los referentes a la definición del espacio.
El espacio y el tiempo de la representación son elementos fundamentales de la composición fotográfica: la perspectiva, la profundidad de campo, el juego con los planos, el equilibrio, la proporción, el recorrido visual, el orden icónico, la tensión y el ritmo, por un lado; y por otro la instantaneidad, la duración, la secuencialidad, los tiempos simbólico y subjetivo y la narratividad. La perspectiva y los distintos planos crean gradientes perceptuales que construyen el espacio tridimensional y el movimiento en las imágenes. El ritmo se observa a partir de la repetición de elementos y del modo en que están organizados en la composición. La saturación, los espacios vacíos, la distribución de tonos, todo ello determina el ritmo de una fotografía. La tensión se crea a partir de distintos elementos: las líneas que expresen movimiento, los barridos, el contraste entre formas geométricas regulares, los ángulos, la perspectiva, el contraste cromático, la iluminación y las texturas de la imagen. El peso visual de cada uno de los elementos determinado por su tamaño y posición que ocupan en los distintos planos de la fotografía puede proporcionar una jerarquía espacio-temporal donde aquellos elementos en primer plano y de mayor peso equivaldrían al presente en la narratividad de la imagen. El punto de vista se observa en el campo de visión, desde qué ángulo está tomada la foto y qué objetos privilegia con nitidez y/o cercanía, y cuáles permanecen en segundo o tercer plano. La fotografía sugiere un recorrido visual, un orden dinámico de lectura establecido por la composición que puede indicar una línea en el tiempo.
A nivel técnico, la dimensión temporal se realiza a partir de la velocidad de obturación. Si lo que se quiere es proyectar un instante, congelar el tiempo, la velocidad será alta para capturar en una fracción de segundo una escena, lo que equivaldría en literatura a una estampa. Por el contrario, si lo que se quiere es retratar la duración, la velocidad baja permite tiempos prolongados de exposición que crean efectos en la imagen, como el barrido al capturar un sujeto en movimiento, que transmiten la idea de duración. La presencia de ciertos elementos como relojes, calendarios, objetos antiguos e incluso fotografías son marcas temporales que ubican al observador en la lectura de la imagen como duración o secuencialidad. Hay fotógrafos que prefieren transmitir lo opuesto, una situación atemporal para lo cual ocultan deliberadamente cualquier marca que devele la hora o el momento histórico en el que se realizó la toma. El borrado de las huellas del tiempo es un efecto discursivo que se ha usado desde la representación clásica “dirigido a potenciar la ilusión de realidad” (Marzal Felici, 2011, p. 215).
Pero una imagen puede decir mucho más que el trozo de la realidad que fragmenta. Puede ser en sí misma una metáfora y su contenido ser simbólico. El tiempo en ella por lo tanto también será simbólico. En el caso de fotografías abstractas, por ejemplo, donde se ocultan las marcas espacio-temporales, su discurso está más cerca de una poética cuya interpretación es necesariamente individual. La percepción del tiempo y del espacio en ellas es subjetiva. El punctum barthesiano está relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo, ese elemento que irrumpe en el flujo temporal de la lectura de la imagen: conmueve o impacta al observador de manera muy personal de acuerdo con su experiencia previa.
Otro aspecto donde se pueden analizar los rasgos temporales en una fotografía es la secuencialidad1, tanto en sus elementos al interior de una sola imagen, [su orden, disposición, etc,] como la sucesión de fotos en polípticos que retratan una escena secuencial. En el nivel enunciativo de la imagen se encuentran los elementos centrales de la narratividad: el punto de vista, los personajes, la verosimilitud, las marcas textuales y la enunciación propiamente dicha.
La narratividad de la imagen se construye a partir de los elementos morfológicos, compositivos y enunciativos de la fotografía que transmiten, en su conjunto, un determinado efecto temporal global. El punto de vista en que se narra una historia es central y, en fotografía, se observa claramente en el encuadre, la posición del fotógrafo y el ángulo desde donde decide realizar la toma [el resultado de la selección de un espacio y tiempo determinados]. El encuadre habla de la manera de mirar del artista, de elegir qué parte del mundo para él vale la pena detener, observar de cerca, contar.
Los personajes en una fotografía pueden decir mucho sobre la escena retratada: sus emociones, sentimientos, actitudes, expectativas reflejadas en su postura, su gesto, su mirada narran historias y reacciones de la gente en relación con su entorno. La verosimilitud, y su opuesto, la artificialidad, [que no ficcionalidad] en fotografía se construyen a partir de ciertos efectos, montajes, filtros, etc. o nada en absoluto si se quiere ser fiel a lo real, de acuerdo a la intención narrativa del fotógrafo. Si lo que se pretende es crear un extrañamiento, un concepto, una fractura en el observador, el fotógrafo alejará la imagen de los parámetros de realidad buscando una resignificación de sus elementos constitutivos. Las marcas textuales develan la presencia del enunciador en la imagen. Pueden ser marcas indiciales, icónicas, simbólicas o referenciales. La organización interna de sus elementos, la tensión entre las líneas y figuras geométricas, los focos de atención, etc. Como afirma Santos Zunzunegui citado por Marzal2: “la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible” (2011, p. 221), a través de dos actividades discursivas: la aspectualización [ubicar un conjunto de categorías aspectuales espacio-temporales que revelen la presencia del observador; y la focalización [cómo se muestra el motivo fotográfico].
Marzal distingue dos estrategias en la enunciación fotográfica: por un lado aquella que sirven en la representación realista del discurso, estrategia metonímica en términos de lenguaje, donde el discurso fotográfico se mantiene contiguo al referente; y por otro lado aquella estrategia que busca una representación no realista, de naturaleza metafórica, cuya relación con el referente es imaginaria o simbólica. El pie de foto muchas veces proporciona esta información que, sin ella, se podrían generar interpretaciones equívocas y, algunas veces, interesantes.
Sin embargo, el tiempo no sólo se puede advertir en el contenido de la fotografía, sus objetos, escenario, etc., es definido también en cada una de las etapas sustantivas del acto fotográfico y que se pueden explicar trasladando los términos de Ricoeur (1995) que utiliza para la narrativa textual a la narrativa de la imagen: 1. La prefiguración, que equivaldría a la profundización del nivel contextual de análisis que propone Marzal, y se refiere a las circunstancias y condiciones en que se realiza la toma, al espacio específico, al momento histórico, al desarrollo tecnológico de la época, la biografía del autor, etc. 2. La configuración, que es el propio proceso de producción de la imagen con todos los elementos creativos y técnicos que corresponderían al nivel morfológico, compositivo y enunciativo. 3. La refiguración, que se refiere a la interpretación de la imagen por sus observadores, es decir la enunciación y su recepción. En estos tres momentos del acto fotográfico es donde se gesta el proceso de narración e interpretación del tiempo en las imágenes.
No obstante, en la configuración de la pieza o serie fotográfica, es importante distinguir los diferentes tiempos ya que cada uno obedece a estrategias narrativas distintas: 1. El tiempo objetivo, aquél definido por el momento preciso en que fue tomada la imagen, que equivaldría al tiempo referencial y el que se narra a partir de las marcas textuales de la imagen. 2 El tiempo representado, aquél que se muestra en la foto a través de las marcas temporales que el fotógrafo decide mostrar, equivale al tiempo del relato. 3. El tiempo simbólico, cuando la imagen sugiere una realidad distinta a la representada y se construye a partir de la creación de ambigüedad en la significación, o de recurrir a las figuras retóricas visuales [metonimia, sinécdoque, personificación, etc.] o bien a través de la ocultación deliberada de marcas temporales. 4. Y finalmente el tiempo subjetivo, que está determinado por el punto de vista que el autor imprime en la imagen así como el contexto y la interpretación de quien la mira en el proceso de la reconfiguración. Estos dos últimos pueden observarse claramente en fotografías creadas con intenciones artísticas y no documentales cuyos escasos elementos referenciales permiten que las imágenes parezcan suspendidas en un no-tiempo. Fotografías donde se juega con la percepción del observador con el fin de provocar sensaciones, emociones estéticas, incertidumbre; o bien con la intención de dejar que éste interprete y defina el contenido simbólico y su espacio-temporalidad.
1 Marzal Felice vincula secuencialidad con narratividad, sin embargo aquí se consideran como dos procesos separados ya que se toma un concepto de narrativa más amplio que la mera sucesión de hechos.
2 Gran parte de la metodología que propone Marzal la extrae del trabajo de análisis que hace Santos Zunzunegui en Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Cátedra, Madrid, 198
Bibliografía
López Aguilar, E. (octubre de 2002). Julio Cortázar y la fotografía. La jornada semanal (397).
Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.
Marzal Felici, J. (2011). Cómo se lee una fotografía. Madrid: Cátedra.
Ricoeur, P. (1995). Tiempo y narración (Vol. II). México: Siglo XXI.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
Mónica Sánchez Escuer
Pedro Meyer. Dhaka (Bangladesh), 2011
Una fotografía puede llevar explícita, implícita o sugerida, una historia; puede exponer un fragmento de la realidad o expresar la totalidad de un hecho, pero más allá de mostrar o describir ¿puede ser narrativa? Narrar es un proceso tan antiguo como el hombre. Contar los sucesos del día a día dentro del núcleo familiar, rememorar el pasado, transmitir las tradiciones, crear y difundir los mitos que le dan sentido y estructura a la comunidad es una práctica que se ha realizado de una generación a otra. El ser humano se explica a sí mismo y al mundo en que habita a través del relato que elabora de los hechos, de las emociones y las expectativas: el presente cobra sentido en relación al pasado que le dio origen y a su visión del futuro.
Pero este relato no siempre ha sido a través de la palabra. Si pensamos en las pinturas del paleolítico inscritas en las cuevas de Altamira o de Benaoján, podemos afirmar que desde la prehistoria, el hombre ha representado el mundo y ha contado hechos a través de producciones iconográficas mucho antes de la aparición de la escritura. Recordemos que “la evolución del lenguaje comenzó con imágenes, progresó a los pictógrafos o viñetas autoexplicativas, pasó a las unidades fonéticas y finalmente al alfabeto” (Dondis, 2011, p. 11).
Joan Fontcuberta considera que el sentido de una imagen está en su narrativa: una foto puede ser, a un tiempo, inscripción y escritura: “El lenguaje de la fotografía articula la historia, en la medida en que la historia da sentido a la fotografía” (Fontcuberta, 2004).
Sin embargo, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de narración? La Real Academia define el acto de narrar como “contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios” (Diccionario de la lengua española, 2001). Esta definición es lo suficientemente abierta que puede aplicarse a cualquier lenguaje: oral, escrito o gráfico. Contar supone una “numeración”, una secuencia de hechos; referir implica relacionar ya sea personas o acciones; en este sentido narrar podría entonces resumirse como relatar una serie de hechos relacionados. Helena Berinstain en su Diccionario de retórica y poética desde una perspectiva filológica, precisa: “la narración es una exposición de hechos. La existencia de la narración requiere de sucesos relatables. En general la relación de una serie de eventos se llama relato. […] Dichos sucesos se desarrollan en el tiempo y se derivan unos de otros, por lo que ofrecen simultáneamente una relación de consecutividad [antes/después] y una relación lógica [causa/efecto]” (Berinstáin, 1995, p. 355).
Ahora bien ¿cómo aplicar estos parámetros a la fotografía?, ¿se puede referir un suceso en una imagen, hacer un relato? Cuando hablamos de suceso, necesariamente hablamos de tiempo. Un suceso puede estar compuesto de una o varias acciones o eventos en un periodo de tiempo determinado, aunque ese tiempo dure unos segundos. La fotografía congela sólo un instante. Su capacidad narrativa va a depender de la cantidad de información que nos proporcione para sugerir o develar los hechos no capturados. Hay fotografías en las que, a través de los elementos expuestos, la composición de los mismos, incluso el título o leyenda que la acompañan, se explicita o insinúa la secuencia de sucesos y en algunas, incluso, pueden inferirse claramente las acciones anteriores y posteriores al instante retratado. Esas, sin duda, son imágenes que contienen una narrativa por sí solas.
Al capturar una historia, el fotógrafo enfoca, encuadra, calcula la luz, emplea no sólo estrategias formales y técnicas visuales, también recursos narrativos y estrategias discursivas: en un plano general, se observa la descripción del escenario, lugar o paisaje; en el medio plano, se advierte el discurso narrativo a partir de los elementos que denotan acción; y en el primer plano, el lenguaje expresivo a través de la toma de algún detalle que transmite emociones y sentimientos. O bien, recurre a la retórica visual, figuras equivalentes a la literarias: metáforas, donde se evoca a un objeto o contenido a través de la analogía con otro que tiene un elemento similar; metonimia, cuando se sustituye el objeto al que quiere referirse la imagen por asociación con un elemento relacionado; sinécdoque al representar el todo con un detalle, un acercamiento; personificación, donde se advierten o insinúan cualidades humanas en objetos inanimados o animales; etcétera.
La forma más clara de narración fotográfica es a través de dípticos, trípticos o polípticos de imágenes en secuencia que ilustran los distintos momentos de la trama. La selección y el orden de las fotografías agrupadas proporcionan las coordinadas espacio temporales que nos permiten ubicar y percibir la línea de acción que se quiere transmitir bajo la ilusión del movimiento y que por sí solas cada imagen no podrían proporcionar. En las secuencias fotográficas hay elipsis en el tiempo narrativo, no todo está dicho y es en esos espacios donde la imaginación del espectador teje los entramados faltantes.
En el cine y el video las imágenes corren fluidamente, el movimiento es evidente y no simulado y aunque la elipsis temporal es un recurso frecuente en el discurso audiovisual, la historia es narrada de manera continua y, generalmente, explícita. Entre ambas formas visuales de narrar, la fotografía o serie de fotografías y el cine o video, se encuentran el relato digital y la fotonarrativa donde la secuencia de acciones está dada por el orden de las imágenes fijas o en movimiento, el texto (si lo tiene), y otros recursos artísticos y formales como el ritmo visual y sonoro.
Todo relato visual –que no toda imagen– se construye bajo principios similares al relato literario. Los elementos son los mismos: un tema, una historia, personajes, un ambiente determinado. La trama generalmente se desarrolla bajo los preceptos formales del cuento clásico: se inicia con el planteamiento de la historia, se expone el conflicto y se desarrolla el desenlace. Se crea un ritmo apropiado para la exposición y dosificación de las acciones, se juega con los planos, los tiempos y la iluminación para crear tensión visual y narrativa. En un cuento, lo esencial no es explicar o mostrar [showing] sino contar [telling], y en esto consiste la narración literaria: contar y describir las acciones sin explicarlas.
En la narrativa audiovisual, se narra no sólo a partir de las acciones sino a través de las imágenes, es decir, el telling es showing, “la narrativa es escénica y representacional, se trata de un hacer dramatizado”; (García García, 2006, p. 12) y a su vez el showing es telling, las acciones se refuerzan y hacen efectivas a través de las imágenes y los códigos audiovisuales.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
Pedro Meyer. Dhaka (Bangladesh), 2011
Una fotografía puede llevar explícita, implícita o sugerida, una historia; puede exponer un fragmento de la realidad o expresar la totalidad de un hecho, pero más allá de mostrar o describir ¿puede ser narrativa? Narrar es un proceso tan antiguo como el hombre. Contar los sucesos del día a día dentro del núcleo familiar, rememorar el pasado, transmitir las tradiciones, crear y difundir los mitos que le dan sentido y estructura a la comunidad es una práctica que se ha realizado de una generación a otra. El ser humano se explica a sí mismo y al mundo en que habita a través del relato que elabora de los hechos, de las emociones y las expectativas: el presente cobra sentido en relación al pasado que le dio origen y a su visión del futuro.
Pero este relato no siempre ha sido a través de la palabra. Si pensamos en las pinturas del paleolítico inscritas en las cuevas de Altamira o de Benaoján, podemos afirmar que desde la prehistoria, el hombre ha representado el mundo y ha contado hechos a través de producciones iconográficas mucho antes de la aparición de la escritura. Recordemos que “la evolución del lenguaje comenzó con imágenes, progresó a los pictógrafos o viñetas autoexplicativas, pasó a las unidades fonéticas y finalmente al alfabeto” (Dondis, 2011, p. 11).
Joan Fontcuberta considera que el sentido de una imagen está en su narrativa: una foto puede ser, a un tiempo, inscripción y escritura: “El lenguaje de la fotografía articula la historia, en la medida en que la historia da sentido a la fotografía” (Fontcuberta, 2004).
Sin embargo, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de narración? La Real Academia define el acto de narrar como “contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios” (Diccionario de la lengua española, 2001). Esta definición es lo suficientemente abierta que puede aplicarse a cualquier lenguaje: oral, escrito o gráfico. Contar supone una “numeración”, una secuencia de hechos; referir implica relacionar ya sea personas o acciones; en este sentido narrar podría entonces resumirse como relatar una serie de hechos relacionados. Helena Berinstain en su Diccionario de retórica y poética desde una perspectiva filológica, precisa: “la narración es una exposición de hechos. La existencia de la narración requiere de sucesos relatables. En general la relación de una serie de eventos se llama relato. […] Dichos sucesos se desarrollan en el tiempo y se derivan unos de otros, por lo que ofrecen simultáneamente una relación de consecutividad [antes/después] y una relación lógica [causa/efecto]” (Berinstáin, 1995, p. 355).
Ahora bien ¿cómo aplicar estos parámetros a la fotografía?, ¿se puede referir un suceso en una imagen, hacer un relato? Cuando hablamos de suceso, necesariamente hablamos de tiempo. Un suceso puede estar compuesto de una o varias acciones o eventos en un periodo de tiempo determinado, aunque ese tiempo dure unos segundos. La fotografía congela sólo un instante. Su capacidad narrativa va a depender de la cantidad de información que nos proporcione para sugerir o develar los hechos no capturados. Hay fotografías en las que, a través de los elementos expuestos, la composición de los mismos, incluso el título o leyenda que la acompañan, se explicita o insinúa la secuencia de sucesos y en algunas, incluso, pueden inferirse claramente las acciones anteriores y posteriores al instante retratado. Esas, sin duda, son imágenes que contienen una narrativa por sí solas.
Al capturar una historia, el fotógrafo enfoca, encuadra, calcula la luz, emplea no sólo estrategias formales y técnicas visuales, también recursos narrativos y estrategias discursivas: en un plano general, se observa la descripción del escenario, lugar o paisaje; en el medio plano, se advierte el discurso narrativo a partir de los elementos que denotan acción; y en el primer plano, el lenguaje expresivo a través de la toma de algún detalle que transmite emociones y sentimientos. O bien, recurre a la retórica visual, figuras equivalentes a la literarias: metáforas, donde se evoca a un objeto o contenido a través de la analogía con otro que tiene un elemento similar; metonimia, cuando se sustituye el objeto al que quiere referirse la imagen por asociación con un elemento relacionado; sinécdoque al representar el todo con un detalle, un acercamiento; personificación, donde se advierten o insinúan cualidades humanas en objetos inanimados o animales; etcétera.
La forma más clara de narración fotográfica es a través de dípticos, trípticos o polípticos de imágenes en secuencia que ilustran los distintos momentos de la trama. La selección y el orden de las fotografías agrupadas proporcionan las coordinadas espacio temporales que nos permiten ubicar y percibir la línea de acción que se quiere transmitir bajo la ilusión del movimiento y que por sí solas cada imagen no podrían proporcionar. En las secuencias fotográficas hay elipsis en el tiempo narrativo, no todo está dicho y es en esos espacios donde la imaginación del espectador teje los entramados faltantes.
En el cine y el video las imágenes corren fluidamente, el movimiento es evidente y no simulado y aunque la elipsis temporal es un recurso frecuente en el discurso audiovisual, la historia es narrada de manera continua y, generalmente, explícita. Entre ambas formas visuales de narrar, la fotografía o serie de fotografías y el cine o video, se encuentran el relato digital y la fotonarrativa donde la secuencia de acciones está dada por el orden de las imágenes fijas o en movimiento, el texto (si lo tiene), y otros recursos artísticos y formales como el ritmo visual y sonoro.
Todo relato visual –que no toda imagen– se construye bajo principios similares al relato literario. Los elementos son los mismos: un tema, una historia, personajes, un ambiente determinado. La trama generalmente se desarrolla bajo los preceptos formales del cuento clásico: se inicia con el planteamiento de la historia, se expone el conflicto y se desarrolla el desenlace. Se crea un ritmo apropiado para la exposición y dosificación de las acciones, se juega con los planos, los tiempos y la iluminación para crear tensión visual y narrativa. En un cuento, lo esencial no es explicar o mostrar [showing] sino contar [telling], y en esto consiste la narración literaria: contar y describir las acciones sin explicarlas.
En la narrativa audiovisual, se narra no sólo a partir de las acciones sino a través de las imágenes, es decir, el telling es showing, “la narrativa es escénica y representacional, se trata de un hacer dramatizado”; (García García, 2006, p. 12) y a su vez el showing es telling, las acciones se refuerzan y hacen efectivas a través de las imágenes y los códigos audiovisuales.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
Álvaro Laiz y David Rengel / AnHua
A principios de los años 90 en Uganda los cadáveres se acumulaban en las morgues y nadie sabía qué estaba pasando. En esos días, cuando parecía que la esperanza se había escapado de aquella tierra, unas pocas mujeres infectadas por el virus decidieron sembrarla, no para ellas sino para sus hijos. Así nació Nacwola, en el Congreso Internacional sobre mujeres con VIH que se celebró en Amsterdam en 1992, las tres fundadoras murieron de sida en los años posteriores, pero su legado fue un rayo de luz en los días más oscuros. Con ayuda de profesionales de la salud y la psicología europeos decidieron poner por escrito lo que jamás podrían contar a sus niños en vida y crearon los Memory Books estos libros son sus memorias, nos hablan de ellas, del futuro que quieren para sus hijos y siempre llenan las páginas de palabras de cariño y afecto, una guía materna desde el más allá, un manual de supervivencia para niños perdidos ya que más del 12% de la población infantil del África Subsahariana perderá a uno o más de sus progenitores durante los próximos 12 meses quedando solos. Como cuenta Gladys responsable del proyecto Memory Books en Luwero localidad del centro del país, “cada uno es especial y muy personal, aunque siguen un patrón común que incluye fotografías familiares, recuerdos y un árbol genealógico, con este libro animamos a los adultos a escuchar a sus hijos, a hablarles con franqueza de su enfermedad".
El proyecto es como una gran familia que se ayuda afectiva y económicamente en la lucha diaria para sobrevivir. Madres, huérfanos y abuelas, muchos de ellos desplazados de la guerra interna con el LRA (Ejército de Resistencia del Señor). Con el 35% de la población infectada y 2 millones de huérfanos, en un país donde se practica la poligamia y se mantiene la dote, estas mujeres luchan contra el estigma del Sida y no temen a nada. NACWOLA y su proyecto les ha devuelto la esperanza.
*ANHUA fue creada en 2010. El nombre está tomado de un término chino que significa “lo que sólo se ve al incidir la luz sobre ella”. Su filosofía descansa sobre un pilar fundamental, los olvidados. Olvidados por cualquier motivo, por guerras, por desplazamientos, por amenazas, por cualquier violación de los derechos humanos. Sin embargo, y a pesar de estar olvidados, existen. Por ello, a través del poder de comunicación de la imagen y la palabra, queremos mostrar cuál es o ha sido el recorrido vital de estas personas desde que dejaron de ser foco de atención de los medios de comunicación hasta hoy. En la actualidad AnHua desde su proyecto Memory Books colabora en la construcción de un hogar escuela en el norte de Uganda, en la zona donde la guerra civil ha causado los mayores problemas sociales. Esta zona también tiene una gran problemática con el sida y el número de niños enfermos y huérfanos es muy grande. La asociación ugandesa Hope Development Initiative que pertenece a la red de Nacwola es la impulsora de este proyecto y trabaja en España a través de AnHua, que espera poder continuarlo, bien con ayuda directa o con apadrinamientos a los niños afectados.
Alvaro Laiz (España, 1981) Maestría en Artes Visuales de Universidad Pontificia de Salamanca. Sus proyectos fotográficos se han centrado en realidades frecuentemente olvidadas en zonas como África, Asia o Sudamerica. La fotografía documental es para él una herramienta con la que se acerca a historias que le fascinan, preocupan o de las que quiere ser partícipe desde su propio punto de vista. Con ese espíritu formó parte de la fundación de la ONG An-Hua. Su trabajo ha sido publicado en medios como Sunday Times Magazine, Forbes, British Journal of Photography, National Geographic o New York Times entre otros.
David Rengel (Torreblanca de los Caños, Sevilla. 1978) Fotógrafo y documentalista. Su actividad profesional se relaciona con el mundo cinematográfico desde hace más de 14 años. Co-fundador de An-Hua con el objetivo de dar difusión a los conflictos olvidados y documentar los cambios sociales, históricos y contemporáneos. Centra su compromiso en temas y preocupaciones relacionadas con derechos humanos, antropología, economía y medio ambiente.
A principios de los años 90 en Uganda los cadáveres se acumulaban en las morgues y nadie sabía qué estaba pasando. En esos días, cuando parecía que la esperanza se había escapado de aquella tierra, unas pocas mujeres infectadas por el virus decidieron sembrarla, no para ellas sino para sus hijos. Así nació Nacwola, en el Congreso Internacional sobre mujeres con VIH que se celebró en Amsterdam en 1992, las tres fundadoras murieron de sida en los años posteriores, pero su legado fue un rayo de luz en los días más oscuros. Con ayuda de profesionales de la salud y la psicología europeos decidieron poner por escrito lo que jamás podrían contar a sus niños en vida y crearon los Memory Books estos libros son sus memorias, nos hablan de ellas, del futuro que quieren para sus hijos y siempre llenan las páginas de palabras de cariño y afecto, una guía materna desde el más allá, un manual de supervivencia para niños perdidos ya que más del 12% de la población infantil del África Subsahariana perderá a uno o más de sus progenitores durante los próximos 12 meses quedando solos. Como cuenta Gladys responsable del proyecto Memory Books en Luwero localidad del centro del país, “cada uno es especial y muy personal, aunque siguen un patrón común que incluye fotografías familiares, recuerdos y un árbol genealógico, con este libro animamos a los adultos a escuchar a sus hijos, a hablarles con franqueza de su enfermedad".
El proyecto es como una gran familia que se ayuda afectiva y económicamente en la lucha diaria para sobrevivir. Madres, huérfanos y abuelas, muchos de ellos desplazados de la guerra interna con el LRA (Ejército de Resistencia del Señor). Con el 35% de la población infectada y 2 millones de huérfanos, en un país donde se practica la poligamia y se mantiene la dote, estas mujeres luchan contra el estigma del Sida y no temen a nada. NACWOLA y su proyecto les ha devuelto la esperanza.
*ANHUA fue creada en 2010. El nombre está tomado de un término chino que significa “lo que sólo se ve al incidir la luz sobre ella”. Su filosofía descansa sobre un pilar fundamental, los olvidados. Olvidados por cualquier motivo, por guerras, por desplazamientos, por amenazas, por cualquier violación de los derechos humanos. Sin embargo, y a pesar de estar olvidados, existen. Por ello, a través del poder de comunicación de la imagen y la palabra, queremos mostrar cuál es o ha sido el recorrido vital de estas personas desde que dejaron de ser foco de atención de los medios de comunicación hasta hoy. En la actualidad AnHua desde su proyecto Memory Books colabora en la construcción de un hogar escuela en el norte de Uganda, en la zona donde la guerra civil ha causado los mayores problemas sociales. Esta zona también tiene una gran problemática con el sida y el número de niños enfermos y huérfanos es muy grande. La asociación ugandesa Hope Development Initiative que pertenece a la red de Nacwola es la impulsora de este proyecto y trabaja en España a través de AnHua, que espera poder continuarlo, bien con ayuda directa o con apadrinamientos a los niños afectados.
Alvaro Laiz (España, 1981) Maestría en Artes Visuales de Universidad Pontificia de Salamanca. Sus proyectos fotográficos se han centrado en realidades frecuentemente olvidadas en zonas como África, Asia o Sudamerica. La fotografía documental es para él una herramienta con la que se acerca a historias que le fascinan, preocupan o de las que quiere ser partícipe desde su propio punto de vista. Con ese espíritu formó parte de la fundación de la ONG An-Hua. Su trabajo ha sido publicado en medios como Sunday Times Magazine, Forbes, British Journal of Photography, National Geographic o New York Times entre otros.David Rengel (Torreblanca de los Caños, Sevilla. 1978) Fotógrafo y documentalista. Su actividad profesional se relaciona con el mundo cinematográfico desde hace más de 14 años. Co-fundador de An-Hua con el objetivo de dar difusión a los conflictos olvidados y documentar los cambios sociales, históricos y contemporáneos. Centra su compromiso en temas y preocupaciones relacionadas con derechos humanos, antropología, economía y medio ambiente. 
World Press Photo
World Press Photo ayuda a cultivar el talento y pasión de los periodistas visuales que cuentan historias con potencial para crear conciencia e inspirar una mayor comprensión del mundo que nos rodea. Al ofrecer posibilidades de formación y becas para producir historias, fortalecemos las habilidades y redes de periodistas visuales en regiones donde las oportunidades educativas son limitadas o de las cuales pocas veces se ven en los medios de comunicación historias producidos por estos periodistas visuales de la localidad. Reporting Change fue un programa en el que nos centramos en el norte de África y su comunidad de periodistas visuales. El objetivo era fomentar una representación más auténtica y típica de la región y su gente a raíz de los levantamientos de la Primavera Árabe. Cuando empezamos el programa en el año 2012, sentimos que era necesario capacitar a los periodistas visuales independientes para decirle al mundo lo que está sucediendo en sus países y alrededores, desde sus perspectivas, desde su propia mirada.
Las dos producciones de Historias de cambio (Stories of change): el libro y la experiencia interactiva en línea, celebran la autenticidad en la narrativa visual. Ambas ofrecen una perspectiva de la vida cotidiana en cinco países del norte de África a través de los ojos de un grupo de periodistas visuales que fueron entrenados por World Press Photo en habilidades narrativas (tanto fotografía fija como multimedia). Las historias producidas abarcan una amplia gama de temas y con frecuencia incluyen aquellos eclipsados por los acontecimientos noticiosos. Las historias estructuran la información hasta darle un sentido y destacar su carácter único y eso es lo que facilitamos en su creación.
Eefje Ludwig
Manager Education
World Press Photo
 por Mohamed Hossam |
 por Abdellah Azizi |
Mohamed Hossam Eldin was born in Egypt in 1987, and graduated with a BA in journalism from the Akhbar Al-Youm Academy in Cairo in 2008. He works as a photojournalist, and has been with the leading Egyptian daily Al-Masry Al-Youm, in addition to freelancing for AFP. He is with the Anadolu Agency, is a member of the Egyptian Syndicate of Journalists, and is the Egypt coordinator of Photographers for Charity. Eldin has received numerous awards over the past few years, most notably a number of first prizes in the Egypt Press Photo contest.
Abdellah Azizi was born in Morocco in 1987, and studied cinematographic lighting techniques at a specialized college in his hometown of Ouarzazate. After further film and editing studies in Casablanca, he worked as camera and lighting assistant on several productions. He now works for a local e-magazine, almaouja.comWorld Press Photo ayuda a cultivar el talento y pasión de los periodistas visuales que cuentan historias con potencial para crear conciencia e inspirar una mayor comprensión del mundo que nos rodea. Al ofrecer posibilidades de formación y becas para producir historias, fortalecemos las habilidades y redes de periodistas visuales en regiones donde las oportunidades educativas son limitadas o de las cuales pocas veces se ven en los medios de comunicación historias producidos por estos periodistas visuales de la localidad. Reporting Change fue un programa en el que nos centramos en el norte de África y su comunidad de periodistas visuales. El objetivo era fomentar una representación más auténtica y típica de la región y su gente a raíz de los levantamientos de la Primavera Árabe. Cuando empezamos el programa en el año 2012, sentimos que era necesario capacitar a los periodistas visuales independientes para decirle al mundo lo que está sucediendo en sus países y alrededores, desde sus perspectivas, desde su propia mirada.
Las dos producciones de Historias de cambio (Stories of change): el libro y la experiencia interactiva en línea, celebran la autenticidad en la narrativa visual. Ambas ofrecen una perspectiva de la vida cotidiana en cinco países del norte de África a través de los ojos de un grupo de periodistas visuales que fueron entrenados por World Press Photo en habilidades narrativas (tanto fotografía fija como multimedia). Las historias producidas abarcan una amplia gama de temas y con frecuencia incluyen aquellos eclipsados por los acontecimientos noticiosos. Las historias estructuran la información hasta darle un sentido y destacar su carácter único y eso es lo que facilitamos en su creación.
Eefje Ludwig
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World Press Photo
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Mohamed Hossam Eldin was born in Egypt in 1987, and graduated with a BA in journalism from the Akhbar Al-Youm Academy in Cairo in 2008. He works as a photojournalist, and has been with the leading Egyptian daily Al-Masry Al-Youm, in addition to freelancing for AFP. He is with the Anadolu Agency, is a member of the Egyptian Syndicate of Journalists, and is the Egypt coordinator of Photographers for Charity. Eldin has received numerous awards over the past few years, most notably a number of first prizes in the Egypt Press Photo contest.Abdellah Azizi was born in Morocco in 1987, and studied cinematographic lighting techniques at a specialized college in his hometown of Ouarzazate. After further film and editing studies in Casablanca, he worked as camera and lighting assistant on several productions. He now works for a local e-magazine, almaouja.com
Ehekatl Hernández
Con frecuencia son pocos los largometrajes que se alejan de ser artificiosas historias edulcorantes que a lo mucho estimulan la indiferencia y banalizan su tema. Menos frecuentes aún son esos trabajos que paradójicamente no intentan caer en recursos fáciles como el uso excesivo de retruecanos, flash backs y complejos saltos temporales para darle la vuelta. Y es que en algún momento la manera de contar historias se volvió compleja, ajena e indecifrable por un lado, ó banal, maniquea y predecible por el otro, perdiendo en ambos casos el mensaje y sobre todo el auténtico acercamiento con el espectador.
Por ello es díficil encontrarse en el océano fílmico con piezas que sean la excepción a la regla y Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo es ejemplo de ello. Realizada en el 2009 por la dupla brasileña de Karim Ainouz /Marcelo Gomes, ésta es una pieza de modesta producción pero que utiliza de una manera excepcional los recursos cinematográficos y fotográficos, para dar sustento a una narrativa fresca, directa y humana en todo su alcance, que fluctúa entre el género del Road movie y el Storytelling. Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo es la historia de viaje de José Renato, un geólogo brasileño de 35 años a quién le es asignada una comisión de trabajo para construir un canal en el noreste de Brasil. A medida que avanza el trabajo de campo se hace evidente que Renato comparte con esos lugares el mismo vacío, la misma sensación de abandono y aislamiento. Inicia entonces, de manera paralela, una búsqueda interior que se ve reflejada en todo momento en los parajes de la llanura brasileña. La descripción geográfica no sólo se limita al paisaje y la orografía de los lugares por los cuales transita, sino también incluye a la gente con quien mantiene encuentros durante ciertos trayectos de su camino y donde las sensaciones y pasiones tambien se suman en esta especie de bitácora de viaje interior.
Es destacable en todo momento, el uso del lenguaje audiovisual: stills y pequeñas secuencias filmadas en súper 8, Dvcam y Hi8 que se complementan con fotos fijas, imágenes de archivo, audio incidental y ocasionalmente alguna pista músical muy puntual, sin dejar de un lado el ritmo de la voz en off en primera persona (Irandhir Santos). En una especie de monólogo interior que apunta hacia una reflexión personal, honesta y desnuda que versa sobre los desencuentros amorosos, el vacio existencial o la soledad. Reflexiones que se rompen ocasionalmente con algún testimonio de la gente con quien el protagonista intercambia palabras y testimonios, remitiéndonos entonces de una manera muy sutil al género documental.
De esta manera todos los elementos que conforman esta pieza, no mayor a los 75 minutos, son el riel por donde fluye una narrativa clara, honesta y con una intención poética más que entrañable y cuyo lírismo alude a aspectos universales como el amor, la inocencia, la soledad y la esperanza.
En síntesis Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo, es un trabajo redondo que no podría ser concebida sin esa estrecha relación entre imagen y narración, un ejemplo a todas luces de las exploraciones y los linderos por donde puede fluir, sin obstáculo alguno, eso que algunos han definido como fotonarrativa.
“Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo”. Brasil 2009. Dirección y guión: Karim Ainouz y Marcelo Gomes. Fotografía: Heloísa Passos. Música: Chambarti. Intérprete: irandhir Santos. Duración: 75 minutos.
Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.Con frecuencia son pocos los largometrajes que se alejan de ser artificiosas historias edulcorantes que a lo mucho estimulan la indiferencia y banalizan su tema. Menos frecuentes aún son esos trabajos que paradójicamente no intentan caer en recursos fáciles como el uso excesivo de retruecanos, flash backs y complejos saltos temporales para darle la vuelta. Y es que en algún momento la manera de contar historias se volvió compleja, ajena e indecifrable por un lado, ó banal, maniquea y predecible por el otro, perdiendo en ambos casos el mensaje y sobre todo el auténtico acercamiento con el espectador.
Por ello es díficil encontrarse en el océano fílmico con piezas que sean la excepción a la regla y Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo es ejemplo de ello. Realizada en el 2009 por la dupla brasileña de Karim Ainouz /Marcelo Gomes, ésta es una pieza de modesta producción pero que utiliza de una manera excepcional los recursos cinematográficos y fotográficos, para dar sustento a una narrativa fresca, directa y humana en todo su alcance, que fluctúa entre el género del Road movie y el Storytelling. Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo es la historia de viaje de José Renato, un geólogo brasileño de 35 años a quién le es asignada una comisión de trabajo para construir un canal en el noreste de Brasil. A medida que avanza el trabajo de campo se hace evidente que Renato comparte con esos lugares el mismo vacío, la misma sensación de abandono y aislamiento. Inicia entonces, de manera paralela, una búsqueda interior que se ve reflejada en todo momento en los parajes de la llanura brasileña. La descripción geográfica no sólo se limita al paisaje y la orografía de los lugares por los cuales transita, sino también incluye a la gente con quien mantiene encuentros durante ciertos trayectos de su camino y donde las sensaciones y pasiones tambien se suman en esta especie de bitácora de viaje interior.
Es destacable en todo momento, el uso del lenguaje audiovisual: stills y pequeñas secuencias filmadas en súper 8, Dvcam y Hi8 que se complementan con fotos fijas, imágenes de archivo, audio incidental y ocasionalmente alguna pista músical muy puntual, sin dejar de un lado el ritmo de la voz en off en primera persona (Irandhir Santos). En una especie de monólogo interior que apunta hacia una reflexión personal, honesta y desnuda que versa sobre los desencuentros amorosos, el vacio existencial o la soledad. Reflexiones que se rompen ocasionalmente con algún testimonio de la gente con quien el protagonista intercambia palabras y testimonios, remitiéndonos entonces de una manera muy sutil al género documental.
De esta manera todos los elementos que conforman esta pieza, no mayor a los 75 minutos, son el riel por donde fluye una narrativa clara, honesta y con una intención poética más que entrañable y cuyo lírismo alude a aspectos universales como el amor, la inocencia, la soledad y la esperanza.
En síntesis Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo, es un trabajo redondo que no podría ser concebida sin esa estrecha relación entre imagen y narración, un ejemplo a todas luces de las exploraciones y los linderos por donde puede fluir, sin obstáculo alguno, eso que algunos han definido como fotonarrativa.
“Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo”. Brasil 2009. Dirección y guión: Karim Ainouz y Marcelo Gomes. Fotografía: Heloísa Passos. Música: Chambarti. Intérprete: irandhir Santos. Duración: 75 minutos.
Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.
Jan Rosseel
En el otoño de 1985 una serie de robos violentos y sangrientos de supermercados belgas súbitamente llegó a su fin. Un grupo de delincuentes desconocidos, la llamada ‘Banda de Nivelles’, fue señalado como responsable de estos actos atroces. Entre marzo 1982 y noviembre 1985, la Banda de Nivelles cometió veintitrés robos y otros delitos.
En total, veintiocho personas fueron asesinadas.
Mi papá fue uno de ellos.
La violencia excesiva utilizada por la banda, era desproporcionada con el modesto botín de 175,000 euros que recaudaron. A pesar de una investigación policial minuciosa, un archivo de casi tres millones de páginas, las pruebas encontradas y los relatos de testigos, los perpetradores nunca fueron detenidos. Este período de terror y violencia seguirá siendo una de las páginas más oscuras de la historia de Bélgica.
Jan Rosseel (Bruselas, 1979). Estudió Documentary Photography en la Royal Academy of Arts en La Haya, Holanda y Photojournalism en la Danish School of Media and Journalism en Aarhus, Dinamarca. Su trabajo puede ser descrito como narración visual. Trabaja como coleccionista de recuerdos usando fotografía, video y objetos. El punto de partida de sus proyectos son acontecimientos históricos y la noción de memoria. Su trabajo se puede consultar en: janrosseel.com
En el otoño de 1985 una serie de robos violentos y sangrientos de supermercados belgas súbitamente llegó a su fin. Un grupo de delincuentes desconocidos, la llamada ‘Banda de Nivelles’, fue señalado como responsable de estos actos atroces. Entre marzo 1982 y noviembre 1985, la Banda de Nivelles cometió veintitrés robos y otros delitos.
En total, veintiocho personas fueron asesinadas.
Mi papá fue uno de ellos.
La violencia excesiva utilizada por la banda, era desproporcionada con el modesto botín de 175,000 euros que recaudaron. A pesar de una investigación policial minuciosa, un archivo de casi tres millones de páginas, las pruebas encontradas y los relatos de testigos, los perpetradores nunca fueron detenidos. Este período de terror y violencia seguirá siendo una de las páginas más oscuras de la historia de Bélgica.
Jan Rosseel (Bruselas, 1979). Estudió Documentary Photography en la Royal Academy of Arts en La Haya, Holanda y Photojournalism en la Danish School of Media and Journalism en Aarhus, Dinamarca. Su trabajo puede ser descrito como narración visual. Trabaja como coleccionista de recuerdos usando fotografía, video y objetos. El punto de partida de sus proyectos son acontecimientos históricos y la noción de memoria. Su trabajo se puede consultar en: janrosseel.comZoneZero
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Josef Wladyka
Mi mamá salió de Japón hace más de treinta años y no regresó hasta el noviembre del 2010. Esta es su historia.
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Cinematografía: Stan Wladyka.
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Empezando como artista infantil en Odessa, Rusia, Albert Makhtsier ha estado actuando durante más de medio siglo. A pesar de haber sido diagnosticado con la enfermedad de Parkinson, Albert sigue siendo uno de los mejores actores de Nueva York. Esta es su historia.
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Cinematografía: Alan Blanco.
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Albert Makhtsier
Curai es un pueblo pequeño y unido de pescadores en la costa del Pacífico del Sur de Colombia. Es un lugar en donde casi todos comparten el mismo apellido. Jacobo es el líder de la comunidad y ésta es una de sus historias.
Ubicación: Curai, Colombia.
Cinematografía: Leonardo D'Antoni.
Música: Tyler Cash.
Jacobo Castillo Salazar
Esto es una colección de historias personales contadas en una sola toma. Cada historia es una exploración de la esencia universal de la condición humana y de nuestras conexiones el uno con el otro, que se extienden más allá de las fronteras.
Josef Wladyka. Vive en Nueva York. Influenciado por sus papas, Josef desarrolló una fascinación por las películas desde muy joven. En la preparatoria empezó a experimentar con la cinematografía y desde entonces ha creado varias películas cortas y comerciales que han sido proyectados en festivales en todo el mundo. Tiene un MFA de NYU Tisch Graduate Film, donde ganó el Spike Lee Fellowship. Su largometraje de debut, Manos Sucias (2014), ha ganado varios premios.
Mi mamá salió de Japón hace más de treinta años y no regresó hasta el noviembre del 2010. Esta es su historia.
Ubicación: Tokio, Japón.
Cinematografía: Stan Wladyka.
Música: Tyler Parkinson.
Okaasan お母さん
Empezando como artista infantil en Odessa, Rusia, Albert Makhtsier ha estado actuando durante más de medio siglo. A pesar de haber sido diagnosticado con la enfermedad de Parkinson, Albert sigue siendo uno de los mejores actores de Nueva York. Esta es su historia.
Ubicación: Times Square, Nueva York.
Cinematografía: Alan Blanco.
Música: Tyler Cash.
Albert Makhtsier
Curai es un pueblo pequeño y unido de pescadores en la costa del Pacífico del Sur de Colombia. Es un lugar en donde casi todos comparten el mismo apellido. Jacobo es el líder de la comunidad y ésta es una de sus historias.
Ubicación: Curai, Colombia.
Cinematografía: Leonardo D'Antoni.
Música: Tyler Cash.
Jacobo Castillo Salazar
Esto es una colección de historias personales contadas en una sola toma. Cada historia es una exploración de la esencia universal de la condición humana y de nuestras conexiones el uno con el otro, que se extienden más allá de las fronteras.
Josef Wladyka. Vive en Nueva York. Influenciado por sus papas, Josef desarrolló una fascinación por las películas desde muy joven. En la preparatoria empezó a experimentar con la cinematografía y desde entonces ha creado varias películas cortas y comerciales que han sido proyectados en festivales en todo el mundo. Tiene un MFA de NYU Tisch Graduate Film, donde ganó el Spike Lee Fellowship. Su largometraje de debut, Manos Sucias (2014), ha ganado varios premios.
Antonio Contreras y Rafael Torrado
Nos detuvimos a fumar debajo de un puente y vimos a tres personajes sentados en un sillón, frente a una gran pantalla de piedra. Les dijimos que eramos fotográfos y queríamos retratarlos. Al principio se mostraron tímidos (nosotros también) y empezamos haciendo tomas del lugar: la sala, el baño, la casa, el jardín. Poco a poco fuimos conociéndolos más. Les gustó la propuesta y los visitamos un par de veces más. Un día todo desapareció, ni un rastro de ellos ni de sus pertenencias. decidimos investigar los sucedido al otro lado del puente donde también había gente instalada.
Allí conocimos a Manuelín, dueño de una pequeña casa ubicada entre las vías del tren ligero de la Ciudad de México y un puente vehicular. Le preguntamos por nuestros conocidos desaparecidos, y mencionó que hubo un operativo policiaco y varios de ellos habían sido detenidos. No supimos más, nadie sabia sus nombres. Manuelín y sus amigos nos recibieron muy bien desde el principio y ese mismo día nos llevaron a “la Madriguera”, un sitio donde el suelo está hecho de una inmensa masa de ropa y basura, de donde brotan ratas y cucarachas a cada paso, un lugar sería abandonado por el grupo después de inundarse por las lluvias.
Así fue como nació Lo mejor de lo peor, un proyecto fotográfico en un inicio y videográfico en una segunda etapa, que se desenvuelve simultáneamente entre el documental y la ficción, y la antropología y el periodismo.
De esta manera las fotografías que conforman la primera parte de este trabajo son resultado de la espontaneidad e imaginación de Manuelín y compañía, así como de una búsqueda constante de retratar diferentes momentos de los personajes en su propio espacio: una tarde tranquila “moneando” en el puente, un día caluroso bebiendo entre camiones y trenes, una noche de fiesta, la resaca de la mañana siguiente.
Esta es su historia.
Antonio Contreras (México). Radica en la Ciudad de México, donde realizó estudios de comunicación social en la Universidad Autónoma Metropolitana. Fue alumno del Diplomado en Fotonarrativa y Nuevos Medios 2014 de la Fundación Pedro Meyer. Publica regularmente en el blog colectivo Parteuno.
Rafael Torrado (México). Fotógrafo mexicano nacido en el Distrito Federal. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metropolitana. A partir del año 2011 se dedica a la fotografía documental en la que desarrolla los temas de violencia, drogas, discriminación, movimientos sociales.
Nos detuvimos a fumar debajo de un puente y vimos a tres personajes sentados en un sillón, frente a una gran pantalla de piedra. Les dijimos que eramos fotográfos y queríamos retratarlos. Al principio se mostraron tímidos (nosotros también) y empezamos haciendo tomas del lugar: la sala, el baño, la casa, el jardín. Poco a poco fuimos conociéndolos más. Les gustó la propuesta y los visitamos un par de veces más. Un día todo desapareció, ni un rastro de ellos ni de sus pertenencias. decidimos investigar los sucedido al otro lado del puente donde también había gente instalada.
Allí conocimos a Manuelín, dueño de una pequeña casa ubicada entre las vías del tren ligero de la Ciudad de México y un puente vehicular. Le preguntamos por nuestros conocidos desaparecidos, y mencionó que hubo un operativo policiaco y varios de ellos habían sido detenidos. No supimos más, nadie sabia sus nombres. Manuelín y sus amigos nos recibieron muy bien desde el principio y ese mismo día nos llevaron a “la Madriguera”, un sitio donde el suelo está hecho de una inmensa masa de ropa y basura, de donde brotan ratas y cucarachas a cada paso, un lugar sería abandonado por el grupo después de inundarse por las lluvias.
Así fue como nació Lo mejor de lo peor, un proyecto fotográfico en un inicio y videográfico en una segunda etapa, que se desenvuelve simultáneamente entre el documental y la ficción, y la antropología y el periodismo.
De esta manera las fotografías que conforman la primera parte de este trabajo son resultado de la espontaneidad e imaginación de Manuelín y compañía, así como de una búsqueda constante de retratar diferentes momentos de los personajes en su propio espacio: una tarde tranquila “moneando” en el puente, un día caluroso bebiendo entre camiones y trenes, una noche de fiesta, la resaca de la mañana siguiente.
Esta es su historia.
Antonio Contreras (México). Radica en la Ciudad de México, donde realizó estudios de comunicación social en la Universidad Autónoma Metropolitana. Fue alumno del Diplomado en Fotonarrativa y Nuevos Medios 2014 de la Fundación Pedro Meyer. Publica regularmente en el blog colectivo Parteuno.Rafael Torrado (México). Fotógrafo mexicano nacido en el Distrito Federal. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metropolitana. A partir del año 2011 se dedica a la fotografía documental en la que desarrolla los temas de violencia, drogas, discriminación, movimientos sociales.
Alejandro Malo
El diablo en Nueva York. 1985. Pedro Meyer
En 2013 salieron al mercado internacional poco más de 1,000 millones de smartphones, mientras que las cámaras digitales apenas sobrepasaron los 60 millones. Gracias a este empuje, en esta década será mayor el número de cámaras comercializadas en dispositivos móviles que el de habitantes del planeta y esto acentuará el alud visual que ya enfrentamos ahora. Crear imágenes fotográficas se ha vuelto tan trivial como hablar por teléfono y el sentido de las cerca de 2,000 millones de nuevas imágenes que cada día se cargan y comparten en línea se reduce, en muchos casos, a escenas de un anecdotario incomprensible para un público ajeno. Frente a ese universo iconográfico tan amplio cualquier contenido corre el riesgo de perderse, de confundirse en similitudes estilísticas, de hundirse sin pena ni gloria entre las grietas de la red global, y una de las pocas herramientas eficaces para fortalecer el discurso fotográfico y destacar un mensaje visual relevante es la narrativa.
Hace cuatro años, en 2010, cuando apenas se empezaba a definir la relación de ZoneZero como parte del ecosistema de proyectos de la Fundación Pedro Meyer, entró en contacto con nosotros World Press Photo. Habían tenido entrevistas con múltiples personajes e instituciones del ámbito fotográfico en México y ahora buscaban definir posibles alternativas de colaboración. Su objetivo era desarrollar un programa educativo orientado a fotoperiodistas. Los primeros intercambios generaron numerosos puntos de tensión, pero cada debate sirvió para consolidar puntos de acuerdo. Esos puntos partieron de reflexiones que aún hoy siguen vigentes.
La primera, era un diagnóstico ya evidente en ese entonces: el papel tradicional del fotógrafo no podía seguir siendo el mismo en un entorno donde las fuentes de material fotográfico se multiplicaban a un ritmo inalcanzable. Capturar la foto precisa de un acontecimiento, se volvió un juego de azar que bien podía ganar el propietario de cualquier otro dispositivo. La originalidad palidecía ante la cantidad y el dominio técnico se disipaba con cada avance tecnológico. Las fronteras mismas de la fotografía empezaban a diluirse: el lugar de lo fotográfico dentro de medios interactivos, video, libros electrónicos, sitos web y demás, la relación entre ellos y con otros medios, la frontera de lo autoral y lo curatorial, todos eran territorios por explorar. En aquel entonces se eligió abordar el concepto de New Media (Nuevos Medios), para enfatizar la disposición a experimentar con la suma de diversos recursos tecnológicos y a falta de otra etiqueta con la misma flexibilidad y amplitud de lo que se quería lograr.
La segunda reflexión procuraba identificar cuál herramienta podía ser de utilidad tanto a fotoperiodistas como al público más amplio que ya participaba en actividades educativas de la Fundación Pedro Meyer y seguía los contenidos de ZoneZero. La elección resultó clara y contundente: Storytelling, que luego al traducir se reemplazó por Fotonarrativa para destacar el componente fotográfico. El historial de Pedro Meyer con Fotografío para recordar, una de las piezas fundacionales del Digital Storytelling, y su postura de que ante todo un fotógrafo es alguien que cuenta historias, fueron relevantes para esta elección. Sin embargo, resultó tanto o más importante considerar que en una era donde las imágenes y los datos están disponibles en las cantidades e inmediatez actuales, el contexto es lo único que permite distinguir contra el ruido de fondo. Toda imagen, para no ser sólo un motivo ornamental, invita al espectador a interpretar un sentido, a lanzarse en alguna dirección, a adivinar los antecedentes e imaginar las consecuencias de lo que representa. Cada foto memorable cuenta una historia, sea en la propia tensión de los elementos que contiene, por la edición en que se presenta o con el apoyo de la información que la acompaña. Ya sea una foto fija, una secuencia, imágenes en movimiento o formatos interactivos, la imagen aspira a ser consecuente, a sugerir un antes y un después, a proponer un cambio o explicarlo. No somos los mismos tras la fiesta o el accidente de la infancia que guardó la foto, pero tampoco tras el desastre o la gloria nacional.
Hoy, luego de varios años de colaboración con World Press Photo, tres ediciones del Diplomado de Fotonarrativa y Nuevos Medios y un caudal de cambios tecnológicos que entonces apenas se podían imaginar, resulta todavía más importante la fotonarrativa. En este lapso hemos aprendido y cambiado. Nuestras ideas sobre fotografía y narrativa siguen transformándose. World Press Photo ahora tiene categorías multimedia que incluyen las categorías Long feature, Short feature e Interactive documentary. La efectividad de la fotonarrativa ha hecho que la retomen en ámbitos muy diversos. Por esto es también nuestra tarea explorar y presentar ejemplos que, como en otros temas, propicien el diálogo y la reflexión. Cada uno de nosotros somos la suma de nuestras historias, personales, familiares, colectivas, e incluso ficticias. Entendernos y hacernos entender comienza por saber cómo contar esas historias.
Alejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología. En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.[core_state] => 1 [core_access] => 1 [core_metadata] => {"robots":"","author":"Alejandro Malo","rights":"","xreference":""} [core_created_user_id] => 838 [core_created_by_alias] => [core_created_time] => 2014-11-10 21:00:52 [core_images] => {"image_intro":"images\/categories\/photonarrative\/meyer.jpg","float_intro":"","image_intro_alt":"","image_intro_caption":"","image_fulltext":"images\/categories\/photonarrative\/meyer.jpg","float_fulltext":"","image_fulltext_alt":"","image_fulltext_caption":""} [core_modified_time] => 2015-04-28 16:18:42 [core_language] => es-ES [core_catid] => 53 [core_publish_up] => 2014-11-10 21:00:52 [core_publish_down] => 0000-00-00 00:00:00 [content_type_title] => Article [router] => ContentHelperRoute::getArticleRoute [author] => Elisa Rugo [author_email] => elisa@zonezero.com [link] => index.php?option=com_content&view=article&id=217:a-traves-de-la-foto-imagenes-en-el-pais-de-la-narrativa&catid=53&lang=es-ES [displayDate] => 2014-11-10 21:00:52 [event] => stdClass Object ( [afterDisplayTitle] => [beforeDisplayContent] => [afterDisplayContent] => ) [text] =>
El diablo en Nueva York. 1985. Pedro Meyer
En 2013 salieron al mercado internacional poco más de 1,000 millones de smartphones, mientras que las cámaras digitales apenas sobrepasaron los 60 millones. Gracias a este empuje, en esta década será mayor el número de cámaras comercializadas en dispositivos móviles que el de habitantes del planeta y esto acentuará el alud visual que ya enfrentamos ahora. Crear imágenes fotográficas se ha vuelto tan trivial como hablar por teléfono y el sentido de las cerca de 2,000 millones de nuevas imágenes que cada día se cargan y comparten en línea se reduce, en muchos casos, a escenas de un anecdotario incomprensible para un público ajeno. Frente a ese universo iconográfico tan amplio cualquier contenido corre el riesgo de perderse, de confundirse en similitudes estilísticas, de hundirse sin pena ni gloria entre las grietas de la red global, y una de las pocas herramientas eficaces para fortalecer el discurso fotográfico y destacar un mensaje visual relevante es la narrativa.
Hace cuatro años, en 2010, cuando apenas se empezaba a definir la relación de ZoneZero como parte del ecosistema de proyectos de la Fundación Pedro Meyer, entró en contacto con nosotros World Press Photo. Habían tenido entrevistas con múltiples personajes e instituciones del ámbito fotográfico en México y ahora buscaban definir posibles alternativas de colaboración. Su objetivo era desarrollar un programa educativo orientado a fotoperiodistas. Los primeros intercambios generaron numerosos puntos de tensión, pero cada debate sirvió para consolidar puntos de acuerdo. Esos puntos partieron de reflexiones que aún hoy siguen vigentes.
La primera, era un diagnóstico ya evidente en ese entonces: el papel tradicional del fotógrafo no podía seguir siendo el mismo en un entorno donde las fuentes de material fotográfico se multiplicaban a un ritmo inalcanzable. Capturar la foto precisa de un acontecimiento, se volvió un juego de azar que bien podía ganar el propietario de cualquier otro dispositivo. La originalidad palidecía ante la cantidad y el dominio técnico se disipaba con cada avance tecnológico. Las fronteras mismas de la fotografía empezaban a diluirse: el lugar de lo fotográfico dentro de medios interactivos, video, libros electrónicos, sitos web y demás, la relación entre ellos y con otros medios, la frontera de lo autoral y lo curatorial, todos eran territorios por explorar. En aquel entonces se eligió abordar el concepto de New Media (Nuevos Medios), para enfatizar la disposición a experimentar con la suma de diversos recursos tecnológicos y a falta de otra etiqueta con la misma flexibilidad y amplitud de lo que se quería lograr.
La segunda reflexión procuraba identificar cuál herramienta podía ser de utilidad tanto a fotoperiodistas como al público más amplio que ya participaba en actividades educativas de la Fundación Pedro Meyer y seguía los contenidos de ZoneZero. La elección resultó clara y contundente: Storytelling, que luego al traducir se reemplazó por Fotonarrativa para destacar el componente fotográfico. El historial de Pedro Meyer con Fotografío para recordar, una de las piezas fundacionales del Digital Storytelling, y su postura de que ante todo un fotógrafo es alguien que cuenta historias, fueron relevantes para esta elección. Sin embargo, resultó tanto o más importante considerar que en una era donde las imágenes y los datos están disponibles en las cantidades e inmediatez actuales, el contexto es lo único que permite distinguir contra el ruido de fondo. Toda imagen, para no ser sólo un motivo ornamental, invita al espectador a interpretar un sentido, a lanzarse en alguna dirección, a adivinar los antecedentes e imaginar las consecuencias de lo que representa. Cada foto memorable cuenta una historia, sea en la propia tensión de los elementos que contiene, por la edición en que se presenta o con el apoyo de la información que la acompaña. Ya sea una foto fija, una secuencia, imágenes en movimiento o formatos interactivos, la imagen aspira a ser consecuente, a sugerir un antes y un después, a proponer un cambio o explicarlo. No somos los mismos tras la fiesta o el accidente de la infancia que guardó la foto, pero tampoco tras el desastre o la gloria nacional.
Hoy, luego de varios años de colaboración con World Press Photo, tres ediciones del Diplomado de Fotonarrativa y Nuevos Medios y un caudal de cambios tecnológicos que entonces apenas se podían imaginar, resulta todavía más importante la fotonarrativa. En este lapso hemos aprendido y cambiado. Nuestras ideas sobre fotografía y narrativa siguen transformándose. World Press Photo ahora tiene categorías multimedia que incluyen las categorías Long feature, Short feature e Interactive documentary. La efectividad de la fotonarrativa ha hecho que la retomen en ámbitos muy diversos. Por esto es también nuestra tarea explorar y presentar ejemplos que, como en otros temas, propicien el diálogo y la reflexión. Cada uno de nosotros somos la suma de nuestras historias, personales, familiares, colectivas, e incluso ficticias. Entendernos y hacernos entender comienza por saber cómo contar esas historias.
Alejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología. En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.[id] => 217 [language] => es-ES [catid] => 53 [jcfields] => Array ( ) ) 1
ZoneZero
La fotografía es una herramienta que nos permite contar historias a partir de una toma o una serie, por ello queremos ir más allá del acto reflejo fotográfico e ir al encuentro de imágenes que nos cuenten algo.
¿Podrías entonces contar la historia de un día de tu vida con una imagen?
Bajo esta idea ZoneZero te invita en esta ocasión, a participar con una fotografía que cuente un día de tu vida, comparte tus imágenes y cuéntanos tu historia diaria.
Bases:
- Debes enviarnos una fotografía que cuente un día de tu vida
- Para participar deberás usar el hashtag #ZZ1day a través de Twitter, Instagram o usar el formulario que aparece más abajo en esta convocatoria (Si deseas participar vía Instagram, deberás activar tu cuenta como pública)
- Debes ser el autor de la fotografía
- Dentro de la misma publicación puedes complementar la imagen escribiendo un texto o acotación breve
- Al participar autorizas su publicación en nuestro sitio
Esta convocatoria estará abierta desde su publicación hasta el 31 de enero de 2015. Podrás ver las imágenes 15 minutos después de publicadas y etiquetadas con hashtag #ZZ1day en este mismo apartado.
Con tu participación te incorporas al diálogo abierto y la reflexión sobre las múltiples formas de hacer fotografía.
¡Participa, estamos ansiosos de conocer sus propuestas!
Atentamente,
Equipo ZoneZero
Sube aquí tu image (250 KB)
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Bajo esta idea ZoneZero te invita en esta ocasión, a participar con una fotografía que cuente un día de tu vida, comparte tus imágenes y cuéntanos tu historia diaria.
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- Debes enviarnos una fotografía que cuente un día de tu vida
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- Debes ser el autor de la fotografía
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Esta convocatoria estará abierta desde su publicación hasta el 31 de enero de 2015. Podrás ver las imágenes 15 minutos después de publicadas y etiquetadas con hashtag #ZZ1day en este mismo apartado.
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Equipo ZoneZero
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ZoneZero
Jorge Panchoaga comenta su libro La Casa Grande, en videoconferencia dentro del Diplomado en Fotonarrativa y Nuevos Medios del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer. Noviembre 2013
Jorge Panchoaga (Colombia, 1984). Vive y trabaja en Colombia. Profesor en la Especialización de fotografía de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Fotógrafo. Su interés versa en problemáticas socio-culturales de identidad, memoria, lenguaje, cambio cultural por conflicto y las relaciones del ser humano con el paisaje. Antropólogo de la Universidad del Cauca. Especialista en fotografía de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente es X-photographer de Fujifilm Colombia y hace parte del Colectivo de Fotografía +1. Su trabajo se puede consultar en:www.panchoaga.comJorge Panchoaga comenta su libro La Casa Grande, en videoconferencia dentro del Diplomado en Fotonarrativa y Nuevos Medios del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer. Noviembre 2013
Jorge Panchoaga (Colombia, 1984). Vive y trabaja en Colombia. Profesor en la Especialización de fotografía de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Fotógrafo. Su interés versa en problemáticas socio-culturales de identidad, memoria, lenguaje, cambio cultural por conflicto y las relaciones del ser humano con el paisaje. Antropólogo de la Universidad del Cauca. Especialista en fotografía de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente es X-photographer de Fujifilm Colombia y hace parte del Colectivo de Fotografía +1. Su trabajo se puede consultar en:www.panchoaga.com
