Max de Esteban
ZZ. ¿Qué te condujo a la apropiación y remix y qué sentido tiene en tu trabajo?
M. La apropiación y el remix tienen una larga tradición artística, empezando por los collages de Picasso. En fotografía, Hannah Hoch y los dadaístas ya en los años 20 crearon piezas importantísimas con este modo de expresión. En la música, por ejemplo, desde los DJs y el Pop actuales hasta Glenn Gould o Miles Davis, la práctica del remix, el collage y la apropiación forman parte esencial de su producción. Lo que quiero decir es que como concepto artístico la apropiación y el remix es algo normalizado y no especialmente rompedor.
La pregunta interesante es por qué ahora, en fotografía, hay una reivindicación de su potencia estética. Y creo que una posible respuesta sería la combinación del agotamiento formal de la perspectiva lineal como representación fotográfica del mundo y el inmenso impacto que la digitalización está teniendo en todos los aspectos de nuestra vida. Yo contestaría a tu pregunta dándole la vuelta y diciendo que se me hace difícil pensar en una fotografía verdaderamente relevante para el mundo en que vivimos que siga respetando la estructura euro-céntrica y reaccionaria de la cámara oscura.
ZZ. ¿A qué te refieres con euro-céntrica y reaccionaria?
M. La perspectiva lineal, que es la estructura visual que resulta de la cámara oscura, es una forma de visualizar el mundo muy particular e ideológica. Panofsky tiene un texto al respecto del año 27, un verdadero clásico, que es un placer de leer.
Pero lo verdaderamente destacable es que es una excepción en la historia del arte. En 10,000 años de historia la perspectiva lineal corresponde únicamente a 500 años y localizados exclusivamente en occidente. Al arte asiático nunca le ha interesado, ni al arte pre-colombino, ni al arte africano…es la forma de ver Europea en un periodo que empieza en el Renacimiento y acaba en el siglo XIX. Y no es casualidad porque su contenido ideológico es bien conocido. La perspectiva lineal ordena el mundo desde el punto de vista de un individuo autónomo cuya individualidad es el principio de sentido del mundo. Es puro Descartes.
Y todos recordamos su Quinta Meditación que plantea que, siendo la esencia de la materia su extensión, la geometría es el instrumento esencial para comprender la naturaleza. La Modernidad se podría definir como el proceso de avance de la abstracción y del dominio de lo cuantitativo sobre lo cualitativo donde el orden matemático-cientifista se afirma como única fuente de conocimiento válido. Hay tanto pensamiento contemporáneo que desenmascara esta narrativa que considero innecesario repetirlo aquí.
Por todo ello, sorprendentemente, mi comentario anterior sigue siendo relevante. ¿Por qué la fotografía digital debe seguir dando prioridad a una estructura visual funcional e ideológicamente amortizada?
ZZ. ¿Porqué consideras que el digital cambia la forma de entender la apropiación y el remix?
M. Las tecnologías digitales nos están conduciendo hacia la transformación radical de nuestro mundo. Sustituyendo la economía industrial por un régimen bio-cibernético, la digitalización modifica nuestro entorno, nuestras subjetividad y pronto, nuestros cuerpos. Es el fenómeno tecnológico que definirá nuestra era y, por tanto, nuestra cultura.
El archivo digital, a diferencia del analógico, es un archivo invisible. Es un código cuya expresión visual es una traducción altamente mediatizada por algoritmos predeterminados y su característica más destacada es precisamente su inmaterialidad.
Esta estructura técnica está en consonancia con nuestro tiempo de abstracción y no-referencialidad y con la financialización digital de la economía. ¿Cómo vemos hoy el mundo? La respuesta la tenemos en las pantallas de nuestros ordenadores y smartphones. ¿Cuál es el aspecto esencial de la economía financiera? La recombinación de unidades de información ya existentes para crear nueva información, el “constructive compositing”. La digitalización ha invalidado definitivamente la narrativa lineal, la perspectiva monocular y la “autoridad” del autor.
ZZ. En tu trabajo das mucha importancia al concepto de tecnología. ¿Puedes explicarnos las razones?
M. Vamos hacia un mundo como “totalidad tecnológica”. La manipulación técnica ha invadido ya nuestro cuerpo, la última frontera, y a nadie le cabe duda de que en breve llevaremos incorporadas máquinas dentro de nuestro cuerpo cómo algo cotidiano.
El cyborg plantea las cuestiones más complejas para nuestra especie que, aunque algo desmejorada, sigue manteniendo la autonomía del sujeto como un valor esencial.
Abstracción, digitalización y cyborg son tres caras de la misma moneda que anuncia, nos guste o no, nuestro nuevo mundo. En mi opinión la reflexión sobre la tecnología es necesaria, urgente y políticamente esencial.
ZZ. ¿Y cómo crees que afecta la tecnología a la práctica fotográfica?
M. Quizás debería hacer primero una consideración. Uno de los problemas de la fotografía es la confusión entre tecnología y uso. La escritura es una tecnología de comunicación que sirve tanto para escribir un contrato mercantil como un poema de Virgilio. Es la misma tecnología pero nadie confunde a Virgilio con un notario. En fotografía tendemos a mezclar los usos, lo que crea una confusión enorme en los discursos críticos. Yo me estoy refiriendo en toda esta entrevista al uso de la fotografía como modo de expresión artístico.
Pues bien, la fotografía ha estado siempre a medio camino del cyborg. Es una máquina que afecta y hasta cierto punto determina la potencia, el pensamiento y la expresión humana y por tanto es un medio idóneo para reflexionar sobre los temas que he mencionado antes.
Pongamos un caso: ¿Como presentar visualmente la abstracción de la economía donde los referentes materiales de riqueza se han sustituido por un código binario? Este es el trabajo en el que estoy metido ahora mismo y que me obliga a repensar lo que “representación” significa en este nuevo régimen visual.
Otro ejemplo: ¿Cómo afecta a las categorías del arte la idea misma del cyborg? Este es el tema al que intento hincar el diente en el texto Cyborg Art: Arte en la era bio-cibernética. Y así mil posibles ideas que convierten a la fotografía en un medio apasionante en este momento histórico particular. Ahora bien, si la práctica fotográfica no acepta el reto que la contemporaneidad le plantea quedará relegada a la banalidad y el anticuario.
ZZ. ¿Cómo eliges las fuentes que utilizas y qué significados aportan a tus series?
M. Como casi todo en la vida, es una combinación de determinación y casualidad. En mi caso, un exceso de planificación y/o reflexión en mi trabajo me produce parálisis y los sueños, o mejor, las ensoñaciones tienen una importancia capital.
Mi último proyecto se llama Código Binario y pretende dar expresión visual a un mundo donde la base de datos y el algoritmo determinan la realidad última, incluida la naturaleza. Es en esencia el fin de la naturaleza tal cómo la conocemos.
Y, por alguna razón que no acierto a explicar, toda la serie son imágenes de mujeres y silos industriales. Podría ser porque mis archivos están llenos de estas imágenes que me han fascinado siempre pero también podría intentar justificarlo como acabamiento de un símbolo primordial donde la mujer y el útero ya no son símbolos relevantes para representar la fecundidad, la reproducción, la belleza o la naturaleza.
Me gustaría comentar un aspecto para mí importante. Los criterios con los que el artista selecciona el objeto “apropiado” pueden ser diversos pero la relación entre artista y objeto nunca es unívoca. El artista es sólo una de las partes. El objeto se rebela, lucha por su naturaleza real, reacciona a la manipulación y la boicotea. El objeto-signo mantiene parte de su naturaleza original por mucho que luches contra ella. Es esa negociación entre idea y realidad la que creo hace de la apropiación algo tan interesante.
ZZ. ¿Cómo incide en la narrativa y temporalidad de tus imágenes tener fuentes con orígenes diversos?
M. Nada tiene orígenes diversos. Nuestro único acceso a lo real son las matemáticas, y la física cuántica ha hecho desaparecer el tiempo como elemento explicativo del comportamiento de las partículas elementales. Arrancar de la fotografía la narrativa y la temporalidad es un objetivo noble y necesario.
Narrativa y temporalidad se pueden analizar desde muchas perspectivas. Por ejemplo, para el arte Cyborg el tiempo es irrelevante ya que puede acumular y eliminar modificaciones de su código infinitamente y por tanto no existen original ni copia. Otro ejemplo menos visionario sería la forma en que hoy vivimos Internet, saltando de un hipervínculo a otro, rompiendo la estructura narrativa original de un texto. La narrativa como mecanismo y fuente de verdad sigue funcionando sólo en Hollywood.
Pero el tema es complejo porque con narrativa y temporalidad en realidad de lo que estamos hablando es de la cuestión de significado. Refutar la narrativa es resistirse al significado determinado que permita la redención (aquí me estoy refiriendo a un conocido ensayo de Adorno sobre Beckett). Eludiendo la narrativa se impide el acceso al mundo confortable de la historia y la fábula.
En Código Binario no hay narrativa. Son puros objetos visuales que pretenden reivindicar su significado en su particularidad material. El código binario, desde su abstracción máxima, crea objetos cuya significación no proviene del código si no de su materialidad. El desencantamiento de la naturaleza moderna, su no-significado, no impide que la naturaleza hable en nuestros cuerpos, en nuestros deseos, sufrimientos y necesidades. Este proyecto, al reivindicar el objeto, reivindica el retorno a un materialismo estético (eso sí, actualizado).
Si lo piensas un poco quizás sea hora de reivindicar también al dios azteca Ometeotl como símbolo contemporáneo. Ometeotl, dios inmanente, invisible e inmaterial que no tenía templo, es creador de todas las dualidades (y por tanto anterior a ellas): tiempo y espacio, masculino y femenino, dia y noche, materia y espíritu, cero y uno. Es el creador de todo. Ometeotl es el código binario.
Max de Esteban (España). Fotógrafo fine-art. Tiene un título de posgrado de la UPC, un Master de Stanford University y un Doctorado from URL. Su obra se cataloga en dos cuerpos de trabajo: Elegies of Manumission y Propositions. Premios: El Premio Nacional de Fotografía Profesional de España 2010, el Gold LUX, el Grand Prix Jury's Special Award y el Fotofestiwal 2010 de Polonia.
ZZ. ¿Qué te condujo a la apropiación y remix y qué sentido tiene en tu trabajo?
M. La apropiación y el remix tienen una larga tradición artística, empezando por los collages de Picasso. En fotografía, Hannah Hoch y los dadaístas ya en los años 20 crearon piezas importantísimas con este modo de expresión. En la música, por ejemplo, desde los DJs y el Pop actuales hasta Glenn Gould o Miles Davis, la práctica del remix, el collage y la apropiación forman parte esencial de su producción. Lo que quiero decir es que como concepto artístico la apropiación y el remix es algo normalizado y no especialmente rompedor.
La pregunta interesante es por qué ahora, en fotografía, hay una reivindicación de su potencia estética. Y creo que una posible respuesta sería la combinación del agotamiento formal de la perspectiva lineal como representación fotográfica del mundo y el inmenso impacto que la digitalización está teniendo en todos los aspectos de nuestra vida. Yo contestaría a tu pregunta dándole la vuelta y diciendo que se me hace difícil pensar en una fotografía verdaderamente relevante para el mundo en que vivimos que siga respetando la estructura euro-céntrica y reaccionaria de la cámara oscura.
ZZ. ¿A qué te refieres con euro-céntrica y reaccionaria?
M. La perspectiva lineal, que es la estructura visual que resulta de la cámara oscura, es una forma de visualizar el mundo muy particular e ideológica. Panofsky tiene un texto al respecto del año 27, un verdadero clásico, que es un placer de leer.
Pero lo verdaderamente destacable es que es una excepción en la historia del arte. En 10,000 años de historia la perspectiva lineal corresponde únicamente a 500 años y localizados exclusivamente en occidente. Al arte asiático nunca le ha interesado, ni al arte pre-colombino, ni al arte africano…es la forma de ver Europea en un periodo que empieza en el Renacimiento y acaba en el siglo XIX. Y no es casualidad porque su contenido ideológico es bien conocido. La perspectiva lineal ordena el mundo desde el punto de vista de un individuo autónomo cuya individualidad es el principio de sentido del mundo. Es puro Descartes.
Y todos recordamos su Quinta Meditación que plantea que, siendo la esencia de la materia su extensión, la geometría es el instrumento esencial para comprender la naturaleza. La Modernidad se podría definir como el proceso de avance de la abstracción y del dominio de lo cuantitativo sobre lo cualitativo donde el orden matemático-cientifista se afirma como única fuente de conocimiento válido. Hay tanto pensamiento contemporáneo que desenmascara esta narrativa que considero innecesario repetirlo aquí.
Por todo ello, sorprendentemente, mi comentario anterior sigue siendo relevante. ¿Por qué la fotografía digital debe seguir dando prioridad a una estructura visual funcional e ideológicamente amortizada?
ZZ. ¿Porqué consideras que el digital cambia la forma de entender la apropiación y el remix?
M. Las tecnologías digitales nos están conduciendo hacia la transformación radical de nuestro mundo. Sustituyendo la economía industrial por un régimen bio-cibernético, la digitalización modifica nuestro entorno, nuestras subjetividad y pronto, nuestros cuerpos. Es el fenómeno tecnológico que definirá nuestra era y, por tanto, nuestra cultura.
El archivo digital, a diferencia del analógico, es un archivo invisible. Es un código cuya expresión visual es una traducción altamente mediatizada por algoritmos predeterminados y su característica más destacada es precisamente su inmaterialidad.
Esta estructura técnica está en consonancia con nuestro tiempo de abstracción y no-referencialidad y con la financialización digital de la economía. ¿Cómo vemos hoy el mundo? La respuesta la tenemos en las pantallas de nuestros ordenadores y smartphones. ¿Cuál es el aspecto esencial de la economía financiera? La recombinación de unidades de información ya existentes para crear nueva información, el “constructive compositing”. La digitalización ha invalidado definitivamente la narrativa lineal, la perspectiva monocular y la “autoridad” del autor.
ZZ. En tu trabajo das mucha importancia al concepto de tecnología. ¿Puedes explicarnos las razones?
M. Vamos hacia un mundo como “totalidad tecnológica”. La manipulación técnica ha invadido ya nuestro cuerpo, la última frontera, y a nadie le cabe duda de que en breve llevaremos incorporadas máquinas dentro de nuestro cuerpo cómo algo cotidiano.
El cyborg plantea las cuestiones más complejas para nuestra especie que, aunque algo desmejorada, sigue manteniendo la autonomía del sujeto como un valor esencial.
Abstracción, digitalización y cyborg son tres caras de la misma moneda que anuncia, nos guste o no, nuestro nuevo mundo. En mi opinión la reflexión sobre la tecnología es necesaria, urgente y políticamente esencial.
ZZ. ¿Y cómo crees que afecta la tecnología a la práctica fotográfica?
M. Quizás debería hacer primero una consideración. Uno de los problemas de la fotografía es la confusión entre tecnología y uso. La escritura es una tecnología de comunicación que sirve tanto para escribir un contrato mercantil como un poema de Virgilio. Es la misma tecnología pero nadie confunde a Virgilio con un notario. En fotografía tendemos a mezclar los usos, lo que crea una confusión enorme en los discursos críticos. Yo me estoy refiriendo en toda esta entrevista al uso de la fotografía como modo de expresión artístico.
Pues bien, la fotografía ha estado siempre a medio camino del cyborg. Es una máquina que afecta y hasta cierto punto determina la potencia, el pensamiento y la expresión humana y por tanto es un medio idóneo para reflexionar sobre los temas que he mencionado antes.
Pongamos un caso: ¿Como presentar visualmente la abstracción de la economía donde los referentes materiales de riqueza se han sustituido por un código binario? Este es el trabajo en el que estoy metido ahora mismo y que me obliga a repensar lo que “representación” significa en este nuevo régimen visual.
Otro ejemplo: ¿Cómo afecta a las categorías del arte la idea misma del cyborg? Este es el tema al que intento hincar el diente en el texto Cyborg Art: Arte en la era bio-cibernética. Y así mil posibles ideas que convierten a la fotografía en un medio apasionante en este momento histórico particular. Ahora bien, si la práctica fotográfica no acepta el reto que la contemporaneidad le plantea quedará relegada a la banalidad y el anticuario.
ZZ. ¿Cómo eliges las fuentes que utilizas y qué significados aportan a tus series?
M. Como casi todo en la vida, es una combinación de determinación y casualidad. En mi caso, un exceso de planificación y/o reflexión en mi trabajo me produce parálisis y los sueños, o mejor, las ensoñaciones tienen una importancia capital.
Mi último proyecto se llama Código Binario y pretende dar expresión visual a un mundo donde la base de datos y el algoritmo determinan la realidad última, incluida la naturaleza. Es en esencia el fin de la naturaleza tal cómo la conocemos.
Y, por alguna razón que no acierto a explicar, toda la serie son imágenes de mujeres y silos industriales. Podría ser porque mis archivos están llenos de estas imágenes que me han fascinado siempre pero también podría intentar justificarlo como acabamiento de un símbolo primordial donde la mujer y el útero ya no son símbolos relevantes para representar la fecundidad, la reproducción, la belleza o la naturaleza.
Me gustaría comentar un aspecto para mí importante. Los criterios con los que el artista selecciona el objeto “apropiado” pueden ser diversos pero la relación entre artista y objeto nunca es unívoca. El artista es sólo una de las partes. El objeto se rebela, lucha por su naturaleza real, reacciona a la manipulación y la boicotea. El objeto-signo mantiene parte de su naturaleza original por mucho que luches contra ella. Es esa negociación entre idea y realidad la que creo hace de la apropiación algo tan interesante.
ZZ. ¿Cómo incide en la narrativa y temporalidad de tus imágenes tener fuentes con orígenes diversos?
M. Nada tiene orígenes diversos. Nuestro único acceso a lo real son las matemáticas, y la física cuántica ha hecho desaparecer el tiempo como elemento explicativo del comportamiento de las partículas elementales. Arrancar de la fotografía la narrativa y la temporalidad es un objetivo noble y necesario.
Narrativa y temporalidad se pueden analizar desde muchas perspectivas. Por ejemplo, para el arte Cyborg el tiempo es irrelevante ya que puede acumular y eliminar modificaciones de su código infinitamente y por tanto no existen original ni copia. Otro ejemplo menos visionario sería la forma en que hoy vivimos Internet, saltando de un hipervínculo a otro, rompiendo la estructura narrativa original de un texto. La narrativa como mecanismo y fuente de verdad sigue funcionando sólo en Hollywood.
Pero el tema es complejo porque con narrativa y temporalidad en realidad de lo que estamos hablando es de la cuestión de significado. Refutar la narrativa es resistirse al significado determinado que permita la redención (aquí me estoy refiriendo a un conocido ensayo de Adorno sobre Beckett). Eludiendo la narrativa se impide el acceso al mundo confortable de la historia y la fábula.
En Código Binario no hay narrativa. Son puros objetos visuales que pretenden reivindicar su significado en su particularidad material. El código binario, desde su abstracción máxima, crea objetos cuya significación no proviene del código si no de su materialidad. El desencantamiento de la naturaleza moderna, su no-significado, no impide que la naturaleza hable en nuestros cuerpos, en nuestros deseos, sufrimientos y necesidades. Este proyecto, al reivindicar el objeto, reivindica el retorno a un materialismo estético (eso sí, actualizado).
Si lo piensas un poco quizás sea hora de reivindicar también al dios azteca Ometeotl como símbolo contemporáneo. Ometeotl, dios inmanente, invisible e inmaterial que no tenía templo, es creador de todas las dualidades (y por tanto anterior a ellas): tiempo y espacio, masculino y femenino, dia y noche, materia y espíritu, cero y uno. Es el creador de todo. Ometeotl es el código binario.
Max de Esteban (España). Fotógrafo fine-art. Tiene un título de posgrado de la UPC, un Master de Stanford University y un Doctorado from URL. Su obra se cataloga en dos cuerpos de trabajo: Elegies of Manumission y Propositions. Premios: El Premio Nacional de Fotografía Profesional de España 2010, el Gold LUX, el Grand Prix Jury's Special Award y el Fotofestiwal 2010 de Polonia.
ZoneZero
Colombia tierra de luz se propone como una serie de actos simbólicos de reparación a las víctimas de la violencia y las personas en condición de desplazamiento en diferentes lugares de Colombia, a través de la fotografía y el Arte como medio. Es un grito frente a tanto silencio y falta de interés en los marginados y afectados como consecuencia del conflicto armado, después de más de medio siglo de existencia. Es es un proyecto independiente, con recursos, ideas y tiempo propios, y no en representación de actores políticos, grupos económicos o segmentos sociales influyentes. Por lo tanto, su labor se constituye por sí misma, en una invitación a los demás Colombianos y comunidad internacional, a sumarse en la noble tarea de construir memoria histórica y reparar -de manera simbólica y emocional- a las víctimas y desplazados por el conflicto Colombiano.
Santiago Escobar-Jaramillo (Colombia, 1982). Santiago Escobar-Jaramillo, arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia; Maestría (méritos) en Fotografía y Culturas Urbanas, Goldsmiths College-University of London, con proyectos en África, Asia, Sur América, Europa y Estados Unidos; con reconocimientos y participación en numerosas exposiciones, como: 42 Salón Nacional de Artistas; Fototeca de Cuba; en festivales en Estambul, Venecia, Lima, El Salvador, Santiago de Querétaro, en TEDxCESA y en las universidades de Harvard y MIT con su proyecto "COLOMBIA, tierra de luz". Ha publicado varios libros con Villegas Editores desde 2010, como "Colombia Solidaria" y "London, gap my mind" con Ágora Producción Cultural. También se desempeña como conferencista, jurado, profesor y tallerista para National Geographic Student Expeditions, Fujifilm, ACNUR-ONU, Don Bosco-Camboya, Banco de la República y Zona Cinco, en donde dirige el Programa Miradas. Miembro de la Asociación de Fotógrafos Urbanos en Londres, La Hydra en México, Colectivo +1 y X-Photographer para FUJIFILM Colombia.Colombia tierra de luz se propone como una serie de actos simbólicos de reparación a las víctimas de la violencia y las personas en condición de desplazamiento en diferentes lugares de Colombia, a través de la fotografía y el Arte como medio. Es un grito frente a tanto silencio y falta de interés en los marginados y afectados como consecuencia del conflicto armado, después de más de medio siglo de existencia. Es es un proyecto independiente, con recursos, ideas y tiempo propios, y no en representación de actores políticos, grupos económicos o segmentos sociales influyentes. Por lo tanto, su labor se constituye por sí misma, en una invitación a los demás Colombianos y comunidad internacional, a sumarse en la noble tarea de construir memoria histórica y reparar -de manera simbólica y emocional- a las víctimas y desplazados por el conflicto Colombiano.
Santiago Escobar-Jaramillo (Colombia, 1982). Santiago Escobar-Jaramillo, arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia; Maestría (méritos) en Fotografía y Culturas Urbanas, Goldsmiths College-University of London, con proyectos en África, Asia, Sur América, Europa y Estados Unidos; con reconocimientos y participación en numerosas exposiciones, como: 42 Salón Nacional de Artistas; Fototeca de Cuba; en festivales en Estambul, Venecia, Lima, El Salvador, Santiago de Querétaro, en TEDxCESA y en las universidades de Harvard y MIT con su proyecto "COLOMBIA, tierra de luz". Ha publicado varios libros con Villegas Editores desde 2010, como "Colombia Solidaria" y "London, gap my mind" con Ágora Producción Cultural. También se desempeña como conferencista, jurado, profesor y tallerista para National Geographic Student Expeditions, Fujifilm, ACNUR-ONU, Don Bosco-Camboya, Banco de la República y Zona Cinco, en donde dirige el Programa Miradas. Miembro de la Asociación de Fotógrafos Urbanos en Londres, La Hydra en México, Colectivo +1 y X-Photographer para FUJIFILM Colombia.
ZoneZero
Geografía del Dolor está pensado como un espacio geográfico virtual donde el usuario o visitante realiza un recorrido por diferentes regiones de México donde encontramos diferentes historias que relatan acontecimientos que han rebasado al sistema institucional, autoridades y ciudadanos de este país con casos de personas que han perdido la vida, que están desaparecidas o no localizadas.
Este web documental existe gracias a la convergencia del cine documental en sincronía con la interactividad que permiten los medios digitales. El lenguaje audiovisual se mezcló con el lenguaje de programación y dio como resultado nuevos modelos para contar una historia de manera interactiva, es decir, un documental interactivo. Así este proyecto utiliza una narrativa clara y directa que permite al espectador entender como experiencia la situación de inseguridad en México y sus casos de desaparición.
Mónica González. Fotógrafa. Estudio Ciencias de la Comunicación y Periodismo en la Facultad Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha colaborado en Revista Expansión, The Dallas Morning News, Newsweek Magazine, Nike, HBO Proyecto 48, NOTIMEX, Periódico El Economista, Diario El Centro, VICE México, NFB Canadá, actualmente es fotógrafa staff del Diario Milenio. Becaria Jóvenes Creadores FONCA 2009-2010 y 2013 por el proyecto El Sentido Anatómico, la transexualidad, el nuevo núcleo familiar. Premio Nacional de Periodismo 2006 categoría Fotografía por el Reportaje Migración de mexicanos en el cruce fronterizo de Altar – Sasabe, Sonora, por el desierto de Arizona. Y en 2011 por su trabajo documental Geografía del Dolor.Geografía del Dolor está pensado como un espacio geográfico virtual donde el usuario o visitante realiza un recorrido por diferentes regiones de México donde encontramos diferentes historias que relatan acontecimientos que han rebasado al sistema institucional, autoridades y ciudadanos de este país con casos de personas que han perdido la vida, que están desaparecidas o no localizadas.
Este web documental existe gracias a la convergencia del cine documental en sincronía con la interactividad que permiten los medios digitales. El lenguaje audiovisual se mezcló con el lenguaje de programación y dio como resultado nuevos modelos para contar una historia de manera interactiva, es decir, un documental interactivo. Así este proyecto utiliza una narrativa clara y directa que permite al espectador entender como experiencia la situación de inseguridad en México y sus casos de desaparición.
Mónica González. Fotógrafa. Estudio Ciencias de la Comunicación y Periodismo en la Facultad Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha colaborado en Revista Expansión, The Dallas Morning News, Newsweek Magazine, Nike, HBO Proyecto 48, NOTIMEX, Periódico El Economista, Diario El Centro, VICE México, NFB Canadá, actualmente es fotógrafa staff del Diario Milenio. Becaria Jóvenes Creadores FONCA 2009-2010 y 2013 por el proyecto El Sentido Anatómico, la transexualidad, el nuevo núcleo familiar. Premio Nacional de Periodismo 2006 categoría Fotografía por el Reportaje Migración de mexicanos en el cruce fronterizo de Altar – Sasabe, Sonora, por el desierto de Arizona. Y en 2011 por su trabajo documental Geografía del Dolor.
ZoneZero
Entrevista a Eduardo Muñoz. Abril 2015
Eduardo Muñoz Ordoqui (Cuba, 1964). Fotógrafo y Licenciado de Bellas Artes en Historia del Arte por la Universidad de La Habana en 1990, con una Maestría en Bellas Artes en la Universidad de Texas en 2005. Ha sido profesor de la fotografía desde hace más de nueve años en St. Edward’s University en Austin, Texas, donde actualmente es Asociado de la Facultad en el Departamento de Estudios Visuales. Su fotográfia ha sido expuesta en muestras individuales y colectivas alrededor de Europa, América Latina, China y Estados Unidos. Recibió un John Simon Guggenheim Memorial Fellowship Foundation en 1997, Cintas Foundation Fellowship en 1998 y en 2007 fue elegido para el programa Artpace Internacional de Artistas en Residencia de San Antonio, Texas, EE.UU. Sus fotografías se mantienen en colecciones privadas e institucionales en América y Europa.Entrevista a Eduardo Muñoz. Abril 2015
Eduardo Muñoz Ordoqui (Cuba, 1964). Fotógrafo y Licenciado de Bellas Artes en Historia del Arte por la Universidad de La Habana en 1990, con una Maestría en Bellas Artes en la Universidad de Texas en 2005. Ha sido profesor de la fotografía desde hace más de nueve años en St. Edward’s University en Austin, Texas, donde actualmente es Asociado de la Facultad en el Departamento de Estudios Visuales. Su fotográfia ha sido expuesta en muestras individuales y colectivas alrededor de Europa, América Latina, China y Estados Unidos. Recibió un John Simon Guggenheim Memorial Fellowship Foundation en 1997, Cintas Foundation Fellowship en 1998 y en 2007 fue elegido para el programa Artpace Internacional de Artistas en Residencia de San Antonio, Texas, EE.UU. Sus fotografías se mantienen en colecciones privadas e institucionales en América y Europa.
Gabriel de la Mora
Esta serie de fotografías intervenidas provienen de negativos destruidos por una inundación en la bodega donde han permanecido guardados durante varias décadas.
Es por esto que algunos negativos quedaron pegados unos con otros a la hora de desprenderlos, en algunas ocasiones es la misma persona en dos tomas diferentes y en otras son dos o tres personajes distintos.
Los negativos corresponden a retratos tomados en 1948 y 1949 por Víctor Villamil Vilón en los Estudios Fotográficos Cano que después se convertiría en Estudios Fotográficos Vilón, en Bogotá, Colombia. Las imágenes fueron impresas en plata sobre gelatina con papel de fibra en la Ciudad de México, para después ser intervenidos y enmarcados.
El artista tan sólo inicia la obra al arrancar algunos pedacitos de la foto. El tiempo y la luz se encargarán de hacer el resto eliminando la imagen fotográfica por completo para convertirla en un monocromo. Es hasta ese momento cuando la obra quedara terminada, para esto pueden pasar 50, 100 o 300 años dependiendo de las condiciones en las que se encuentre la obra.
El artista no termina la pieza y con seguridad nunca la verá terminada.
La serie surge como paralelo a la intervención de espacio que presente en NC ARTE titulada: Exposición Panamericana.
Gabriel de la Mora (México 1968). Estudió un Master en Pintura, Fotografía y Video en el Instituto Pratt de Nueva York (2001-2003), y la Licenciatura en Arquitectura en la Universidad Anáhuac del Norte (1987-1991), en la Ciudad de México. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2013-2015). Ha recibido varios premios y becas, entre ellos el Primer Premio de la VII Bienal de Monterrey FEMSA y la Beca Fulbright García Robles y la beca Jacques y Natasha Gelman entre otras. Ha participado en exposiciones en México y el extranjero, tanto de forma individual como colectiva.ZZ. ¿Cómo estableces, en el proyecto Archivo V.V. 1948 -49, la relación fotografía/tiempo? ¿Cómo interviene éste último como elemento tanto externo como intrínseco de la imagen?
GM. La fotografía es una técnica que está en un proceso de cambio constante. Depende del paso de tiempo y la luz, y según cómo esté la foto expuesta a estos dos factores, puede ir perdiendo poco a poco color y tender a desaparecer. Esto era algo que para este proyecto, me preocupaba en un principio, pero después creo que este inevitable factor se convirtió en parte del punto de partida de diversas series en donde utilizo la fotografía como materia prima o soporte.
En gran parte de mi trabajo la fotografía es un elemento importante, ya sea como documento o como archivo, quizá es un punto de partida como Willy Kautz lo utilizó para la exposición presentada en el Museo Amparo de octubre 2014 a febrero 2015 titulada Lo que no vemos lo que nos mira, en donde el punto de partida era cómo una imagen se transforma en monocromo y cómo un monocromo se transforma en imagen.
Aunque tomo fotografías para documentar piezas y procesos entre muchas otras cosas, me gusta trabajar con fotografías vintage de finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX. Compro archivos, los clasifico para desde ahí hacer exploraciones diversas. Para el proyecto Archivo V.V. 1948-49, fue la primera vez que partí de negativos destruidos, en los que la intervención fue hecha por un accidente y por el paso del tiempo, dejando unos resultados asombrosos.
La serie del Archivo Vilón, surge en el 2012 mientras preparaba mi primer proyecto de intervención de espacio en la Galería NC ARTE, en Bogotá Colombia. De manera alterna a la intervención titulada Exposición Panamericana, curada por Willy Kautz, visité un antiguo estudio fotográfico cerca de NC Arte. Me interesaba buscar fotografías vintage de retratos realizados en Bogotá en 1948-1949, los hijos de Victor Vilón, dueño de Foto Estudio Vilón, Germán y Patricia Vilón, me comentaron que no tenían fotografías antiguas pero que sí tenían los negativos, y que los buscarían para mostrármelos. Dos días después llegué puntual a la cita y la cara de Germán y Patricia cuando nos vimos era de total frustración: me mostraron una caja de cartón con cientos de negativos destruidos por la humedad causada por alguna inundación en la bodega donde se almacenaban y de la que nadie se dio cuenta. Patricia me mostraba varios negativos pegados unos a otros y al tratar de separarlos se iban rompiendo, me decía que todo iría a la basura. Al ver varios de los negativos, creo que me llamaron mucho más la atención que si estuvieran en perfecto estado, así que le pregunté a Germán si podrían imprimirse los negativos en el estado de destrucción en el que estaban, él me comentó que si, pero que quedarían muy mal. Seleccione algunos y le pedí pruebas. Un par de días después, éstas superaron mis expectativas. Anteriormente compraba fotografías vintage de cine mexicano y las intervenía arrancando aleatoriamente parte de la película transformando la narrativa y la figuración a través de un proceso de destrucción y de abstracción. Antes de destruir cada imagen, las escaneaba por ambos lados y cada una de las fotografías intervenidas entraba a hacer parte de un archivo, así podía guardar la imagen de forma digital.
En el caso del Archivo V.V. con los negativos destruidos, la intervención no estuvo realizada por mi, sino por un accidente que los destruyó durante varios años, generando que el proceso, que de alguna forma realizaba como artista en otras series como la de cine mexicano, ahora lo hiciera el tiempo. El resultado es simplemente asombroso. Para rescatar de la basura los negativos, le pedí a Germán y a Patricia que me los vendieran para conservarlos en México y seguir experimentando con la serie de imágenes.
ZZ. ¿Hasta que punto intervienes en la construcción de la imagen fotográfica y en que momento deja de estar bajo tu control?
GM. Me gusta, como artista, tener el control en ciertas piezas o series, así como también perder el control absoluto en algunas otras series en particular, o en ocasiones combinar ambos: control y azar.
En el caso de los negativos destruidos o el Archivo V.V. 1948-49 la intervención principal estuvo hecha a partir de una inundación y del tiempo, el resultado de esto fue el punto de partida para una serie nueva. Al imprimirlos las imágenes fueron extraordinarias, únicas, y yo no participe en absoluto en ellas, solo en encontrarlas y recuperarlas. Fue una especie quizá de Ready made asistido, como bien me dio este termino Francisco Reyes Palma. Una vez impresas las fotos, realicé una segunda intervención arrancando parte de la película fotográfica y dejando los fragmentos al piso del marco. Con esto tan sólo inicio un proceso para que con el paso del tiempo y la luz, quizá en 50, 100 o más años, dependiendo de las condiciones en donde esté la foto, desaparezca la imagen por completo y se transforme en un monocromo blanco. Para mi en ese momento estará la pieza terminada. “El artista tan solo inicia la pieza y el artista incluso nunca verá la pieza terminada, el proceso continua a través del tiempo, incluso después de la muerte del artista."
Ya en México, fui a un laboratorio fotográfico para imprimir en papel de fibra y de forma análoga los negativos que seleccioné. Después de tener las fotos impresas y antes de mandar enmarcarlas, las intervine de una forma aleatoria, arrancando fragmentos de la película fotográfica, fragmentos que guardé para que, una vez enmarcada la pieza, quedaran en la base del marco.
Con todo esto me interesa que después de la primera intervención del negativo destruido y una vez impreso, le realizo una segunda intervención arrancando de forma parcial fragmentos de la imagen y así inicio la pieza, ya que el tiempo y la luz, dependiendo de las condiciones en las que se tenga la obra, darán el final a la pieza. Yo no terminaré la obra, incluso nunca veré la pieza terminada, el control se lo dejo al tiempo, a la luz y a la desaparición de la imagen.
ZZ. Teniendo al objeto como mediador entre tú y los espectadores ¿Qué tipo de reflexión buscas incitar?
GM. Todo al final del día va a desaparecer. Nada es eterno y todo está sujeto a un cambio o una transformación constante. El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma.
Con mi trabajo me gusta presentar las obras. Ellas hacen todo, existe un factor visual, formal y técnico interesante, generan un primer impacto, quizá más emocional, para que después se indague en saber que hay detrás del proceso, y las piezas en sí, llegan a tener diversos niveles de información en donde una pregunta te lleva a otro por qué, y así infinitamente.
Cuando algo te llama la atención y te gusta pero además te deja pensando, es en ese momento para mí, donde hay una pieza redonda. Cada persona tendrá una reacción u opinión diversa dependiendo el nivel y tipo de información previa que tenga. Las imágenes u obras de esta serie, por ejemplo, han tenido distintas opiniones o reflexiones, a algunos les provoca nostalgia del recuerdo de una época, de un personaje que seguramente ya no existe o que murió hace años; para otros genera cierto misterio o incluso temor, ya que algunos rostros o imágenes están cerca de la idea de un fantasma.
En lo personal, creo que las imágenes son muy potentes en todos los sentidos, tienen una composición extraordinaria y de alguna manera formaron parte de un archivo, que al destruirse terminó de cumplir su función para convertirse en desecho.Y esto es de alguna forma una acotación para mí como artista, en donde lo que parece el final de algo en realidad es el punto de partida, ese desecho o residuo se transformará en una obra. Es en el archivo, al quedar pegados dos o más negativos, al romperse y quedar fragmentos que hacen otras imágenes, la forma en la que los imprimo y generan unas imágenes extraordinarias, intervenidas por el tiempo a través de un proceso destructivo, transformando la imagen en una abstracción y una composición extraña en donde los personajes continúan y el registro de una persona y una época siguen siendo documento histórico transformado en algo más.
El autor de todos estos retratos fue Don Víctor Villamil Vilón, ahora el autor de estas obras soy yo, y sin embargo me encanta trabajar con la fotografía explorando nuevas líneas de experimentación, sin haber tomado yo las imágenes y rescatando de la basura un archivo que al ser destruido por una inundación, quedan como el material perfecto para poder explorar la imagen, la fotografía a través de un registro, archivo o documento.
Esta serie de fotografías intervenidas provienen de negativos destruidos por una inundación en la bodega donde han permanecido guardados durante varias décadas.
Es por esto que algunos negativos quedaron pegados unos con otros a la hora de desprenderlos, en algunas ocasiones es la misma persona en dos tomas diferentes y en otras son dos o tres personajes distintos.
Los negativos corresponden a retratos tomados en 1948 y 1949 por Víctor Villamil Vilón en los Estudios Fotográficos Cano que después se convertiría en Estudios Fotográficos Vilón, en Bogotá, Colombia. Las imágenes fueron impresas en plata sobre gelatina con papel de fibra en la Ciudad de México, para después ser intervenidos y enmarcados.
El artista tan sólo inicia la obra al arrancar algunos pedacitos de la foto. El tiempo y la luz se encargarán de hacer el resto eliminando la imagen fotográfica por completo para convertirla en un monocromo. Es hasta ese momento cuando la obra quedara terminada, para esto pueden pasar 50, 100 o 300 años dependiendo de las condiciones en las que se encuentre la obra.
El artista no termina la pieza y con seguridad nunca la verá terminada.
La serie surge como paralelo a la intervención de espacio que presente en NC ARTE titulada: Exposición Panamericana.
Gabriel de la Mora (México 1968). Estudió un Master en Pintura, Fotografía y Video en el Instituto Pratt de Nueva York (2001-2003), y la Licenciatura en Arquitectura en la Universidad Anáhuac del Norte (1987-1991), en la Ciudad de México. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2013-2015). Ha recibido varios premios y becas, entre ellos el Primer Premio de la VII Bienal de Monterrey FEMSA y la Beca Fulbright García Robles y la beca Jacques y Natasha Gelman entre otras. Ha participado en exposiciones en México y el extranjero, tanto de forma individual como colectiva.ZZ. ¿Cómo estableces, en el proyecto Archivo V.V. 1948 -49, la relación fotografía/tiempo? ¿Cómo interviene éste último como elemento tanto externo como intrínseco de la imagen?
GM. La fotografía es una técnica que está en un proceso de cambio constante. Depende del paso de tiempo y la luz, y según cómo esté la foto expuesta a estos dos factores, puede ir perdiendo poco a poco color y tender a desaparecer. Esto era algo que para este proyecto, me preocupaba en un principio, pero después creo que este inevitable factor se convirtió en parte del punto de partida de diversas series en donde utilizo la fotografía como materia prima o soporte.
En gran parte de mi trabajo la fotografía es un elemento importante, ya sea como documento o como archivo, quizá es un punto de partida como Willy Kautz lo utilizó para la exposición presentada en el Museo Amparo de octubre 2014 a febrero 2015 titulada Lo que no vemos lo que nos mira, en donde el punto de partida era cómo una imagen se transforma en monocromo y cómo un monocromo se transforma en imagen.
Aunque tomo fotografías para documentar piezas y procesos entre muchas otras cosas, me gusta trabajar con fotografías vintage de finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX. Compro archivos, los clasifico para desde ahí hacer exploraciones diversas. Para el proyecto Archivo V.V. 1948-49, fue la primera vez que partí de negativos destruidos, en los que la intervención fue hecha por un accidente y por el paso del tiempo, dejando unos resultados asombrosos.
La serie del Archivo Vilón, surge en el 2012 mientras preparaba mi primer proyecto de intervención de espacio en la Galería NC ARTE, en Bogotá Colombia. De manera alterna a la intervención titulada Exposición Panamericana, curada por Willy Kautz, visité un antiguo estudio fotográfico cerca de NC Arte. Me interesaba buscar fotografías vintage de retratos realizados en Bogotá en 1948-1949, los hijos de Victor Vilón, dueño de Foto Estudio Vilón, Germán y Patricia Vilón, me comentaron que no tenían fotografías antiguas pero que sí tenían los negativos, y que los buscarían para mostrármelos. Dos días después llegué puntual a la cita y la cara de Germán y Patricia cuando nos vimos era de total frustración: me mostraron una caja de cartón con cientos de negativos destruidos por la humedad causada por alguna inundación en la bodega donde se almacenaban y de la que nadie se dio cuenta. Patricia me mostraba varios negativos pegados unos a otros y al tratar de separarlos se iban rompiendo, me decía que todo iría a la basura. Al ver varios de los negativos, creo que me llamaron mucho más la atención que si estuvieran en perfecto estado, así que le pregunté a Germán si podrían imprimirse los negativos en el estado de destrucción en el que estaban, él me comentó que si, pero que quedarían muy mal. Seleccione algunos y le pedí pruebas. Un par de días después, éstas superaron mis expectativas. Anteriormente compraba fotografías vintage de cine mexicano y las intervenía arrancando aleatoriamente parte de la película transformando la narrativa y la figuración a través de un proceso de destrucción y de abstracción. Antes de destruir cada imagen, las escaneaba por ambos lados y cada una de las fotografías intervenidas entraba a hacer parte de un archivo, así podía guardar la imagen de forma digital.
En el caso del Archivo V.V. con los negativos destruidos, la intervención no estuvo realizada por mi, sino por un accidente que los destruyó durante varios años, generando que el proceso, que de alguna forma realizaba como artista en otras series como la de cine mexicano, ahora lo hiciera el tiempo. El resultado es simplemente asombroso. Para rescatar de la basura los negativos, le pedí a Germán y a Patricia que me los vendieran para conservarlos en México y seguir experimentando con la serie de imágenes.
ZZ. ¿Hasta que punto intervienes en la construcción de la imagen fotográfica y en que momento deja de estar bajo tu control?
GM. Me gusta, como artista, tener el control en ciertas piezas o series, así como también perder el control absoluto en algunas otras series en particular, o en ocasiones combinar ambos: control y azar.
En el caso de los negativos destruidos o el Archivo V.V. 1948-49 la intervención principal estuvo hecha a partir de una inundación y del tiempo, el resultado de esto fue el punto de partida para una serie nueva. Al imprimirlos las imágenes fueron extraordinarias, únicas, y yo no participe en absoluto en ellas, solo en encontrarlas y recuperarlas. Fue una especie quizá de Ready made asistido, como bien me dio este termino Francisco Reyes Palma. Una vez impresas las fotos, realicé una segunda intervención arrancando parte de la película fotográfica y dejando los fragmentos al piso del marco. Con esto tan sólo inicio un proceso para que con el paso del tiempo y la luz, quizá en 50, 100 o más años, dependiendo de las condiciones en donde esté la foto, desaparezca la imagen por completo y se transforme en un monocromo blanco. Para mi en ese momento estará la pieza terminada. “El artista tan solo inicia la pieza y el artista incluso nunca verá la pieza terminada, el proceso continua a través del tiempo, incluso después de la muerte del artista."
Ya en México, fui a un laboratorio fotográfico para imprimir en papel de fibra y de forma análoga los negativos que seleccioné. Después de tener las fotos impresas y antes de mandar enmarcarlas, las intervine de una forma aleatoria, arrancando fragmentos de la película fotográfica, fragmentos que guardé para que, una vez enmarcada la pieza, quedaran en la base del marco.
Con todo esto me interesa que después de la primera intervención del negativo destruido y una vez impreso, le realizo una segunda intervención arrancando de forma parcial fragmentos de la imagen y así inicio la pieza, ya que el tiempo y la luz, dependiendo de las condiciones en las que se tenga la obra, darán el final a la pieza. Yo no terminaré la obra, incluso nunca veré la pieza terminada, el control se lo dejo al tiempo, a la luz y a la desaparición de la imagen.
ZZ. Teniendo al objeto como mediador entre tú y los espectadores ¿Qué tipo de reflexión buscas incitar?
GM. Todo al final del día va a desaparecer. Nada es eterno y todo está sujeto a un cambio o una transformación constante. El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma.
Con mi trabajo me gusta presentar las obras. Ellas hacen todo, existe un factor visual, formal y técnico interesante, generan un primer impacto, quizá más emocional, para que después se indague en saber que hay detrás del proceso, y las piezas en sí, llegan a tener diversos niveles de información en donde una pregunta te lleva a otro por qué, y así infinitamente.
Cuando algo te llama la atención y te gusta pero además te deja pensando, es en ese momento para mí, donde hay una pieza redonda. Cada persona tendrá una reacción u opinión diversa dependiendo el nivel y tipo de información previa que tenga. Las imágenes u obras de esta serie, por ejemplo, han tenido distintas opiniones o reflexiones, a algunos les provoca nostalgia del recuerdo de una época, de un personaje que seguramente ya no existe o que murió hace años; para otros genera cierto misterio o incluso temor, ya que algunos rostros o imágenes están cerca de la idea de un fantasma.
En lo personal, creo que las imágenes son muy potentes en todos los sentidos, tienen una composición extraordinaria y de alguna manera formaron parte de un archivo, que al destruirse terminó de cumplir su función para convertirse en desecho.Y esto es de alguna forma una acotación para mí como artista, en donde lo que parece el final de algo en realidad es el punto de partida, ese desecho o residuo se transformará en una obra. Es en el archivo, al quedar pegados dos o más negativos, al romperse y quedar fragmentos que hacen otras imágenes, la forma en la que los imprimo y generan unas imágenes extraordinarias, intervenidas por el tiempo a través de un proceso destructivo, transformando la imagen en una abstracción y una composición extraña en donde los personajes continúan y el registro de una persona y una época siguen siendo documento histórico transformado en algo más.
El autor de todos estos retratos fue Don Víctor Villamil Vilón, ahora el autor de estas obras soy yo, y sin embargo me encanta trabajar con la fotografía explorando nuevas líneas de experimentación, sin haber tomado yo las imágenes y rescatando de la basura un archivo que al ser destruido por una inundación, quedan como el material perfecto para poder explorar la imagen, la fotografía a través de un registro, archivo o documento.
ZoneZero
Entrevista con Caspar Sonnen sobre la narrativa en los nuevos medios. Febrero 2015
Caspar Sonnen. Estudió Nuevos Medios de Comunicación y Cine en la Universidad de Utrecht. Ha trabajado para festivales de cine y arte multimedia. En 2003, fue cofundador the Aprovecha la Noche, un festival de cine al aire libre en Amsterdam. En 2005, Sonnen se convirtió en el coordinador de nuevos medios para el Festival Internacional de Documentales de Amsterdam (IDFA). En 2008, lanzó IDFA DocLab. El programa se convirtió rápidamente en una plataforma internacional para webdocs interactivos y otros nuevos géneros donde la tecnología digital y la narración documental convergen.Entrevista con Caspar Sonnen sobre la narrativa en los nuevos medios. Febrero 2015
Caspar Sonnen. Estudió Nuevos Medios de Comunicación y Cine en la Universidad de Utrecht. Ha trabajado para festivales de cine y arte multimedia. En 2003, fue cofundador the Aprovecha la Noche, un festival de cine al aire libre en Amsterdam. En 2005, Sonnen se convirtió en el coordinador de nuevos medios para el Festival Internacional de Documentales de Amsterdam (IDFA). En 2008, lanzó IDFA DocLab. El programa se convirtió rápidamente en una plataforma internacional para webdocs interactivos y otros nuevos géneros donde la tecnología digital y la narración documental convergen.
ZoneZero
Entrevista con Virgil Widrich sobre su proceso en cortometrajes. Febrero 2015
Virgil Widrich (Salzburgo, 1967), vive en Viena. Trabaja en numerosas producciones de multimedia y de cine. Su primer largometraje es Heller als der Mond (Más brillante que la Luna). Su cortometraje Copy Shop ganó 35 premios internacionales y fue nominado para el Oscar. Fast Film se estrenó en Cannes 2003 y ha ganado 36 premios. Ahora está trabajando en una nueva película, The Night of a Thousand Hours.Entrevista con Virgil Widrich sobre su proceso en cortometrajes. Febrero 2015
Virgil Widrich (Salzburgo, 1967), vive en Viena. Trabaja en numerosas producciones de multimedia y de cine. Su primer largometraje es Heller als der Mond (Más brillante que la Luna). Su cortometraje Copy Shop ganó 35 premios internacionales y fue nominado para el Oscar. Fast Film se estrenó en Cannes 2003 y ha ganado 36 premios. Ahora está trabajando en una nueva película, The Night of a Thousand Hours.
Marta María Pérez
Un símbolo es una verdad
Durante una vida de trabajo, Marta María Pérez Bravo ha indagado a través de su propia imagen en el tema de los ritos y creencias de la religión cubana. Su cuerpo inmola al símbolo creando un relato de intersecciones entre dualidades como lo visible y lo invisible, lo material y lo espiritual, la vida después de la muerte, la presencia de lo ausente. Esa reiteración de opuestos se vale de una estética propia para crear las narrativas que, apoyadas en el documento fotográfico, construyen un universo de re-creaciones de ritos y objetos ceremoniales.
Actualmente, su propuesta plástica ha derivado en otros soportes visuales que complementan y continúan indagando sus intereses conceptuales.
Marta María Pérez Bravo (Cuba, 1959). Vive y trabaja en México. Fotógrafa. Comenzó sus estudios como artista en 1979 en la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, La Habana, Cuba. En 1984 continuó en el Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana, Cuba. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales a nivel internacional. Ha obtenido diversos premios y reconocimientos por su trabajo como la Beca Fundación Gugenheim, EE.UU. en 1998.ZZ. En tu obra, la autorepresentación es un tema constante, ¿cómo es que aparece tu interés por hablar de distintos temas a través de tu propia imagen?
MM. Yo estudié Artes Plásticas, sin embargo mi tesis de graduación del Instituto Superior de Arte en la Habana (1984) fue con un proyecto fotográfico a pesar de que nunca estudié fotografía. Ese proyecto consistía en fotografías que documentaban acciones que yo realizaba en exteriores, tomando como tema las supersticiones populares con respecto a fenómenos naturales, apariciones etc. Cuando pasé por el embarazo ya no podía realizar estos performances y comencé a usar mi propio cuerpo, y a documentar de otra manera otras acciones vinculadas a estas supersticiones y creencias populares pero ahora relacionadas a mi experiencia con la maternidad. Al igual que en la primera etapa estas realidades fueron construidas y "puestas en escena". Así desde un inicio tuve claro que usar una modelo u otra persona y no mi propio cuerpo cambiaría totalmente el concepto de la obra, aunque existiera de manera implícita, ya de por sí, una fuerte presencia autobiográfica.
ZZ.Vemos que temas como la evocación y la ausencia son constantes en tu trabajo, ¿cómo se han ido transformando estos conceptos a lo largo de tu carrera?
MM. Mi obra se fue perfilando hacia temas religiosos sobre todo de origen afrocubano. Las realidades construidas a través de las "puestas en escena" en mi obra, carecen de tiempo y espacio, son re-creaciones (más no recreaciones) de ritos y objetos rituales.
ZZ. ¿Cuál es el lugar que le das a los objetos como símbolos en tus fotos? ¿Hacia dónde apunta el uso reiterativo de los mismos?
De los objetos rituales me interesa extraer un significado más allá de la forma, aunque la elaboración plástica de los mismos está hecha con toda referencia a los originales y el uso que se les da en las prácticas religiosas. Aunque mi fotografía es siempre en blanco y negro, uso los colores originales en la elaboración de estos objetos como respeto a estas prácticas y objetos litúrgicos reales, sin embargo, no me interesa que el espectador se distraiga en esos colores , sino que centre su atención en los símbolos y sus significados, que aunque no los conozca del todo (pues son temas de estudio aparte y análisis profundo) mi intensión es que resulten evocadores de ideas, sugieran y provoquen sensaciones a la hora de interpretar cada imagen, cuyo título es además parte fundamental de cada pieza.
ZZ. ¿Qué aporta la fotografía a la búsqueda de tu identidad? y ¿qué le ha añadido el uso del video en tu trabajo?
Desde el comienzo de mi trabajo en los años 80 el desarrollo de mi carrera y mi obra se reconoció como fotográfica, y a partir de hace apenas 5 o 6 años he experimentado un cambio formal -mas no conceptual ni estético- de la obra, haciendo uso del video. Se trata de piezas que considero que se diferencian de la obra fotográfica únicamente por la existencia del espacio y el tiempo en que transcurre una acción, pero mantengo la línea estética minimalista a la hora de representar las ideas, el uso de materiales y conceptos, así como el blanco y negro y la carencia de audio.
No tengo muy claro en qué momento surgió este cambio pero creo que se dio de manera muy natural, es decir, el mismo desarrollo del trabajo me fue llevando hacia esta dirección. De hecho muchas veces precisamente por el carácter performático de mi obra (el 100% se trata de mi cuerpo que otra persona fotografía), me preguntaban por qué no hacia videos y me parecía, en ese entonces, una idea muy fuera de mi interés como artista, sin embargo tiempo después incorporaría este medio a mi obra de manera permanente.
ZZ. ¿Cuál ha sido el resultado de tu búsqueda a lo largo de estos años y qué dirección está tomando?
Actualmente me he inclinado hacia la utilización del video como medio, y ya no a la fotografía pero sigo manteniendo mis propios parámetros estéticos y conceptuales en una sola línea de trabajo, solo que ahora encontré el video como medio perfecto para lo que quiero. Seguramente el desarrollo de mi trabajo me llevará a otras soluciones formales en el futuro.
Siempre he considerado que quizás gran parte del éxito de la obra de un artista es encontrar el medio exacto y preciso como herramienta con la cual sea capaz de expresar y "materializar" sus ideas.
Un símbolo es una verdad
Durante una vida de trabajo, Marta María Pérez Bravo ha indagado a través de su propia imagen en el tema de los ritos y creencias de la religión cubana. Su cuerpo inmola al símbolo creando un relato de intersecciones entre dualidades como lo visible y lo invisible, lo material y lo espiritual, la vida después de la muerte, la presencia de lo ausente. Esa reiteración de opuestos se vale de una estética propia para crear las narrativas que, apoyadas en el documento fotográfico, construyen un universo de re-creaciones de ritos y objetos ceremoniales.
Actualmente, su propuesta plástica ha derivado en otros soportes visuales que complementan y continúan indagando sus intereses conceptuales.
Marta María Pérez Bravo (Cuba, 1959). Vive y trabaja en México. Fotógrafa. Comenzó sus estudios como artista en 1979 en la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, La Habana, Cuba. En 1984 continuó en el Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana, Cuba. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales a nivel internacional. Ha obtenido diversos premios y reconocimientos por su trabajo como la Beca Fundación Gugenheim, EE.UU. en 1998.ZZ. En tu obra, la autorepresentación es un tema constante, ¿cómo es que aparece tu interés por hablar de distintos temas a través de tu propia imagen?
MM. Yo estudié Artes Plásticas, sin embargo mi tesis de graduación del Instituto Superior de Arte en la Habana (1984) fue con un proyecto fotográfico a pesar de que nunca estudié fotografía. Ese proyecto consistía en fotografías que documentaban acciones que yo realizaba en exteriores, tomando como tema las supersticiones populares con respecto a fenómenos naturales, apariciones etc. Cuando pasé por el embarazo ya no podía realizar estos performances y comencé a usar mi propio cuerpo, y a documentar de otra manera otras acciones vinculadas a estas supersticiones y creencias populares pero ahora relacionadas a mi experiencia con la maternidad. Al igual que en la primera etapa estas realidades fueron construidas y "puestas en escena". Así desde un inicio tuve claro que usar una modelo u otra persona y no mi propio cuerpo cambiaría totalmente el concepto de la obra, aunque existiera de manera implícita, ya de por sí, una fuerte presencia autobiográfica.
ZZ.Vemos que temas como la evocación y la ausencia son constantes en tu trabajo, ¿cómo se han ido transformando estos conceptos a lo largo de tu carrera?
MM. Mi obra se fue perfilando hacia temas religiosos sobre todo de origen afrocubano. Las realidades construidas a través de las "puestas en escena" en mi obra, carecen de tiempo y espacio, son re-creaciones (más no recreaciones) de ritos y objetos rituales.
ZZ. ¿Cuál es el lugar que le das a los objetos como símbolos en tus fotos? ¿Hacia dónde apunta el uso reiterativo de los mismos?
De los objetos rituales me interesa extraer un significado más allá de la forma, aunque la elaboración plástica de los mismos está hecha con toda referencia a los originales y el uso que se les da en las prácticas religiosas. Aunque mi fotografía es siempre en blanco y negro, uso los colores originales en la elaboración de estos objetos como respeto a estas prácticas y objetos litúrgicos reales, sin embargo, no me interesa que el espectador se distraiga en esos colores , sino que centre su atención en los símbolos y sus significados, que aunque no los conozca del todo (pues son temas de estudio aparte y análisis profundo) mi intensión es que resulten evocadores de ideas, sugieran y provoquen sensaciones a la hora de interpretar cada imagen, cuyo título es además parte fundamental de cada pieza.
ZZ. ¿Qué aporta la fotografía a la búsqueda de tu identidad? y ¿qué le ha añadido el uso del video en tu trabajo?
Desde el comienzo de mi trabajo en los años 80 el desarrollo de mi carrera y mi obra se reconoció como fotográfica, y a partir de hace apenas 5 o 6 años he experimentado un cambio formal -mas no conceptual ni estético- de la obra, haciendo uso del video. Se trata de piezas que considero que se diferencian de la obra fotográfica únicamente por la existencia del espacio y el tiempo en que transcurre una acción, pero mantengo la línea estética minimalista a la hora de representar las ideas, el uso de materiales y conceptos, así como el blanco y negro y la carencia de audio.
No tengo muy claro en qué momento surgió este cambio pero creo que se dio de manera muy natural, es decir, el mismo desarrollo del trabajo me fue llevando hacia esta dirección. De hecho muchas veces precisamente por el carácter performático de mi obra (el 100% se trata de mi cuerpo que otra persona fotografía), me preguntaban por qué no hacia videos y me parecía, en ese entonces, una idea muy fuera de mi interés como artista, sin embargo tiempo después incorporaría este medio a mi obra de manera permanente.
ZZ. ¿Cuál ha sido el resultado de tu búsqueda a lo largo de estos años y qué dirección está tomando?
Actualmente me he inclinado hacia la utilización del video como medio, y ya no a la fotografía pero sigo manteniendo mis propios parámetros estéticos y conceptuales en una sola línea de trabajo, solo que ahora encontré el video como medio perfecto para lo que quiero. Seguramente el desarrollo de mi trabajo me llevará a otras soluciones formales en el futuro.
Siempre he considerado que quizás gran parte del éxito de la obra de un artista es encontrar el medio exacto y preciso como herramienta con la cual sea capaz de expresar y "materializar" sus ideas.
Matthew Hashiguchi
Sopa de Buena SuerteEs un proyecto de narración transmedia, que documenta y comparte las historias de la experiencia de los nipo-estadounidenses y los nipo-canadienses después de salir de los campos de concentración. El proyecto consiste en un documental titulado Good Luck Soup y en un sitio web participativo e interactivo, Good Luck Soup Interactive. En este sitio se contarán historias a través de textos y fotografías de las víctimas de los campos o de sus familias.
La gente no es del todo malaZZ. ¿Cuál ha sido la reacción del público a su invitación a participar en el proyecto de narración transmedia?
MH. Hemos tenido una respuesta consistentemente positiva de la comunidad nipo-estadounidense y -canadiense. Inicialmente, creo que muchos han estado nerviosos por compartir sus propias historias y experiencias, pero una vez que nos sentamos con ellos y hablamos de su vida, tienden a abrirse. Ha sido una forma de catarsis, creo, porque muchas personas nunca han discutido sus problemas o experiencias por ser nipo-estadounidense y -canadiense…y algunas de estas cosas, que han sido reprimidas, son temas o reflexiones muy difíciles. Así que, es una experiencia muy emocional compartir estos pensamientos y sentimientos. Todavía no las hemos abierto al público en general, pero de nuevo, todos han sido siempre positivos, y no tengo ninguna razón para pensar que la reacción será diferente una vez que las historias están disponibles a todos los nipo-estadounidenses y nipo-canadienses.
ZZ. ¿Qué medios de publicidad estás utilizando o planeas utilizar para la difusión del proyecto?
MH. Las redes sociales serán una enorme herramienta para la publicidad y el marketing. Ya hemos llegado y hemos conocido a tanta gente a través de Twitter y Facebook, y sin duda vamos a seguir utilizando esta forma de promoción. Hemos estado en comunicación con muchas organizaciones asiáticos-americanos y asiáticos-canadienses que han ofrecido su apoyo una vez que el proyecto esté terminado, y la oportunidad de colaborar con organizaciones como el Japanese American Citizens League, el Japanese American National Museum y el Nikkei National Museum sería impagable. Sin duda, estamos inspirados por su misión y consideramos nuestro proyecto como una continuación de lo que ellos ofrecen al público.
Además del documental interactivo, este proyecto también incluye un largometraje. Los festivales de cine serán otra gran oportunidad para proyectar el largometraje y presentar el proyecto interactivo a un público.
ZZ. ¿Puedes compartir con nosotros cómo has experimentado la realización, difusión y el alcance del proyecto hasta la fecha?
MH. Ha sido un proceso muy gradual y de colaboración, y por suerte tengo un increíble equipo de colegas y amigos que han hecho posible la realización de este proyecto; y, sin su ayuda, no habría sido capaz de realizarlo. La carga de trabajo se divide bastante bien. En este momento, nuestro diseñador web/programador (Russell Goldenberg) está construyendo el sitio. Él es el que está solo escribiendo en la computadora. Cada tantas semanas, todos tenemos una reunión donde se discute la dirección del proyecto y después Russell va y lo ejecuta. Billy Wirasnik, Emily Ferrier y yo hemos estado a cargo de la colección de contenidos. Así que estamos acotando el objetivo de las historias y en muchos casos, salimos y encontramos esas historias y las personas. Es una colaboración sólida, compuesta de diversas visiones creativas, más que de una. Y, como el creador del proyecto, me gusta mucho un enfoque de “dejar hacer”/no intervencionista, que permite a los individuos inventar una idea y hacerla suya.
Matthew Hashiguchi (1984). Radicado en Boston, Massachusetts. Después de graduarse de la Universidad de Ohio en 2007 con una licenciatura en fotoperiodismo, empezó a trabajar como periodista de multimedia y como pasante de los periódicos The Findlay Courier, The Lima News y The Washington Post. En 2008, regresó a estudiar y se graduó de Emerson College con una maestría en artes y medios visuales, y desde entonces ha trabajado como director de documentales y maestro. Su trabajo se centra en las historias culturales, sociales y étnicas de la sociedad estadounidense. Recibió varios premios por su película The Lower 9.Sopa de Buena SuerteEs un proyecto de narración transmedia, que documenta y comparte las historias de la experiencia de los nipo-estadounidenses y los nipo-canadienses después de salir de los campos de concentración. El proyecto consiste en un documental titulado Good Luck Soup y en un sitio web participativo e interactivo, Good Luck Soup Interactive. En este sitio se contarán historias a través de textos y fotografías de las víctimas de los campos o de sus familias.
La gente no es del todo malaZZ. ¿Cuál ha sido la reacción del público a su invitación a participar en el proyecto de narración transmedia?
MH. Hemos tenido una respuesta consistentemente positiva de la comunidad nipo-estadounidense y -canadiense. Inicialmente, creo que muchos han estado nerviosos por compartir sus propias historias y experiencias, pero una vez que nos sentamos con ellos y hablamos de su vida, tienden a abrirse. Ha sido una forma de catarsis, creo, porque muchas personas nunca han discutido sus problemas o experiencias por ser nipo-estadounidense y -canadiense…y algunas de estas cosas, que han sido reprimidas, son temas o reflexiones muy difíciles. Así que, es una experiencia muy emocional compartir estos pensamientos y sentimientos. Todavía no las hemos abierto al público en general, pero de nuevo, todos han sido siempre positivos, y no tengo ninguna razón para pensar que la reacción será diferente una vez que las historias están disponibles a todos los nipo-estadounidenses y nipo-canadienses.
ZZ. ¿Qué medios de publicidad estás utilizando o planeas utilizar para la difusión del proyecto?
MH. Las redes sociales serán una enorme herramienta para la publicidad y el marketing. Ya hemos llegado y hemos conocido a tanta gente a través de Twitter y Facebook, y sin duda vamos a seguir utilizando esta forma de promoción. Hemos estado en comunicación con muchas organizaciones asiáticos-americanos y asiáticos-canadienses que han ofrecido su apoyo una vez que el proyecto esté terminado, y la oportunidad de colaborar con organizaciones como el Japanese American Citizens League, el Japanese American National Museum y el Nikkei National Museum sería impagable. Sin duda, estamos inspirados por su misión y consideramos nuestro proyecto como una continuación de lo que ellos ofrecen al público.
Además del documental interactivo, este proyecto también incluye un largometraje. Los festivales de cine serán otra gran oportunidad para proyectar el largometraje y presentar el proyecto interactivo a un público.
ZZ. ¿Puedes compartir con nosotros cómo has experimentado la realización, difusión y el alcance del proyecto hasta la fecha?
MH. Ha sido un proceso muy gradual y de colaboración, y por suerte tengo un increíble equipo de colegas y amigos que han hecho posible la realización de este proyecto; y, sin su ayuda, no habría sido capaz de realizarlo. La carga de trabajo se divide bastante bien. En este momento, nuestro diseñador web/programador (Russell Goldenberg) está construyendo el sitio. Él es el que está solo escribiendo en la computadora. Cada tantas semanas, todos tenemos una reunión donde se discute la dirección del proyecto y después Russell va y lo ejecuta. Billy Wirasnik, Emily Ferrier y yo hemos estado a cargo de la colección de contenidos. Así que estamos acotando el objetivo de las historias y en muchos casos, salimos y encontramos esas historias y las personas. Es una colaboración sólida, compuesta de diversas visiones creativas, más que de una. Y, como el creador del proyecto, me gusta mucho un enfoque de “dejar hacer”/no intervencionista, que permite a los individuos inventar una idea y hacerla suya.
Matthew Hashiguchi (1984). Radicado en Boston, Massachusetts. Después de graduarse de la Universidad de Ohio en 2007 con una licenciatura en fotoperiodismo, empezó a trabajar como periodista de multimedia y como pasante de los periódicos The Findlay Courier, The Lima News y The Washington Post. En 2008, regresó a estudiar y se graduó de Emerson College con una maestría en artes y medios visuales, y desde entonces ha trabajado como director de documentales y maestro. Su trabajo se centra en las historias culturales, sociales y étnicas de la sociedad estadounidense. Recibió varios premios por su película The Lower 9.
Trish Morrissey
Frente (2005-2007) se trata sobre la percepción que se tiene de las fronteras, los límites y los extremos al emplear a un grupo familiar y la playa de trasfondo como metáforas. La artista viajó a playas en el Reino Unido y alrededores de Melbourne para lograr su obra. Se acercó a familias y grupos de amigos que habían levantado campamentos temporales o que se habían asentado en espacios delimitados y les pidió le permitieran formar parte de la familia o el grupo por un tiempo. Una vez en el grupo, Morrissey asumía el papel de una de las mujeres del grupo – por lo general, el de la madre. Pedía le permitieran ocupar el lugar acostumbrado por la madre y usar su ropa. La madre en este caso, asumía el papel de la artista, y fotografiaba a la familia usando una cámara 4x5 (la cual ya había sido preparada por Morrissey con anterioridad). Mientras Morrissey, una perfecta desconocida, se acomodaba en la playa junto a “sus” seres queridos. Estas fotografías, sumamente escenificadas, se conforman a partir de encuentros fortuitos con extraños así como de lo que surge cuando se intercambian las fronteras físicas y psicológicas. Se suscitan recuerdos que tienen que ver con la criatura mitológica camaleónica y el cucú. Cada una de las fotografías de la serie lleva el nombre de la mujer del grupo a la que Morrissey reemplazó.
Trish Morrissey (Irlanda, 1967). Vive y trabaja en Dublin. MA en Fotografía, University for the Arts, Londres (2000-2001). Trabaja con fotografía, cine y video. Ha participado a nivel colectivo e individual en diversas exposiciones a nivel internacional, incluyendo Impressions Gallery, Bradford, Reino Unido; Pumphouse Gallery, Londres, Reino Unido; Yossi Milo Gallery, Nueva York, EE.UU.; Galería de Fotografía, Dublín, Irlanda; y el Centro de Fotografía Contemporánea, Melbourne, Australia. Su trabajo se puede consultar en: trishmorrissey.ZZ. En el proyecto Front, asumes diversos papeles. ¿Qué te dejó la experiencia de adoptar los diferentes roles y formar parte de los diversos grupos de forma tal que pasaras desapercibida?
TM. Desarrollé la obra a lo largo de dos años durante los cuales me embaracé y tuve a mi primer hijo, así que mi cuerpo también experimentó cambios continuos. Durante el invierno, que fue cuando mi embarazo se hizo más evidente, no se hicieron tomas en la playa, pero subí y perdí 20 kilos (¡en serio!) y esto hizo que mi cara y mi cuerpo pasaron por muchos cambios. Creo que esto contribuye a que el espectador piense que está viendo a una persona diferente en cada una de las fotos, a primera vista. La mayoría de las veces, les toma un rato darse cuenta de que es la misma persona en cada imagen. También creo que el lenguaje fotográfico es común a todos, incluso en un nivel subconsciente. De tal forma que cuando se nos muestra la imagen de "una familia", no tenemos razón alguna que nos haga pensar que la fotografía es otra cosa. La gente incluso ve un ‘parecido de familia’ que no existe. También me di cuenta bastante rápido que para lograr que la gente acogiera de forma positiva mi petición de formar parte de un proyecto de arte sobre las familias, yo tenía que actuar como si ya fuera parte de su grupo antes de acercarme a ellos. Si no lograba que me consideraran parte de su grupo, por lo general rechazaban mi petición. Así que en mis viajes a la playa, siempre llevaba una maleta llena de ropa. Recorría la playa con la mirada y elegía a una familia con la cual trabajar y me cambiaba de ropa para verme como ellos y entonces me acercaba.
ZZ. ¿Qué facetas de tu propia personalidad descubrías en las representaciones que hacías de otras personas?
TM. Creo que no fue casualidad el que yo estuviera embarazada cuando empecé con este proyecto. En cierto modo, creo que inconscientemente yo estaba “probando a ser madre”, o en las imágenes de grupos de amigos, imaginando cómo sería la vida si no pudiera ser madre.
ZZ. ¿Buscas despertar algo específico al sacar a la gente de su contexto y ocupar su lugar? ¿Cómo reaccionó la gente al verse a sí misma reemplazada por ti y observar sus vidas desde otro ángulo y sin estar presentes?
TM. Hago uso de la playa como una forma de metáfora de las fronteras, los límites y los extremos. Los núcleos familiares tienen fronteras físicas y psicológicas, la playa actúa como frontera entre la cultura y el orden (la tierra) y la naturaleza y el caos (el mar). Al pedirles que me fotografiaran con la familia, y que la madre no apareciera en la toma y en cambio tomara el lugar del fotógrafo, yo estaba desestabilizando este límite. Para la mujer, hacer esto era una sensación muy extraña, y creo que debido a que la gente a quien se lo pedía era más o menos de la misma edad que yo, además del hecho de ser mujer (no creo que un hombre hubiera logrado que le permitieran representar a la figura paterna y que el padre de familia no apareciera en la toma), y haber establecido un entendimiento mutuo, me fue posible lograr las fotografías. Una de las mujeres exclamó '¡Dios mío, es como si me hubiera muerto y mi marido tuviera una nueva esposa!')
Frente (2005-2007) se trata sobre la percepción que se tiene de las fronteras, los límites y los extremos al emplear a un grupo familiar y la playa de trasfondo como metáforas. La artista viajó a playas en el Reino Unido y alrededores de Melbourne para lograr su obra. Se acercó a familias y grupos de amigos que habían levantado campamentos temporales o que se habían asentado en espacios delimitados y les pidió le permitieran formar parte de la familia o el grupo por un tiempo. Una vez en el grupo, Morrissey asumía el papel de una de las mujeres del grupo – por lo general, el de la madre. Pedía le permitieran ocupar el lugar acostumbrado por la madre y usar su ropa. La madre en este caso, asumía el papel de la artista, y fotografiaba a la familia usando una cámara 4x5 (la cual ya había sido preparada por Morrissey con anterioridad). Mientras Morrissey, una perfecta desconocida, se acomodaba en la playa junto a “sus” seres queridos. Estas fotografías, sumamente escenificadas, se conforman a partir de encuentros fortuitos con extraños así como de lo que surge cuando se intercambian las fronteras físicas y psicológicas. Se suscitan recuerdos que tienen que ver con la criatura mitológica camaleónica y el cucú. Cada una de las fotografías de la serie lleva el nombre de la mujer del grupo a la que Morrissey reemplazó.
Trish Morrissey (Irlanda, 1967). Vive y trabaja en Dublin. MA en Fotografía, University for the Arts, Londres (2000-2001). Trabaja con fotografía, cine y video. Ha participado a nivel colectivo e individual en diversas exposiciones a nivel internacional, incluyendo Impressions Gallery, Bradford, Reino Unido; Pumphouse Gallery, Londres, Reino Unido; Yossi Milo Gallery, Nueva York, EE.UU.; Galería de Fotografía, Dublín, Irlanda; y el Centro de Fotografía Contemporánea, Melbourne, Australia. Su trabajo se puede consultar en: trishmorrissey.ZZ. En el proyecto Front, asumes diversos papeles. ¿Qué te dejó la experiencia de adoptar los diferentes roles y formar parte de los diversos grupos de forma tal que pasaras desapercibida?
TM. Desarrollé la obra a lo largo de dos años durante los cuales me embaracé y tuve a mi primer hijo, así que mi cuerpo también experimentó cambios continuos. Durante el invierno, que fue cuando mi embarazo se hizo más evidente, no se hicieron tomas en la playa, pero subí y perdí 20 kilos (¡en serio!) y esto hizo que mi cara y mi cuerpo pasaron por muchos cambios. Creo que esto contribuye a que el espectador piense que está viendo a una persona diferente en cada una de las fotos, a primera vista. La mayoría de las veces, les toma un rato darse cuenta de que es la misma persona en cada imagen. También creo que el lenguaje fotográfico es común a todos, incluso en un nivel subconsciente. De tal forma que cuando se nos muestra la imagen de "una familia", no tenemos razón alguna que nos haga pensar que la fotografía es otra cosa. La gente incluso ve un ‘parecido de familia’ que no existe. También me di cuenta bastante rápido que para lograr que la gente acogiera de forma positiva mi petición de formar parte de un proyecto de arte sobre las familias, yo tenía que actuar como si ya fuera parte de su grupo antes de acercarme a ellos. Si no lograba que me consideraran parte de su grupo, por lo general rechazaban mi petición. Así que en mis viajes a la playa, siempre llevaba una maleta llena de ropa. Recorría la playa con la mirada y elegía a una familia con la cual trabajar y me cambiaba de ropa para verme como ellos y entonces me acercaba.
ZZ. ¿Qué facetas de tu propia personalidad descubrías en las representaciones que hacías de otras personas?
TM. Creo que no fue casualidad el que yo estuviera embarazada cuando empecé con este proyecto. En cierto modo, creo que inconscientemente yo estaba “probando a ser madre”, o en las imágenes de grupos de amigos, imaginando cómo sería la vida si no pudiera ser madre.
ZZ. ¿Buscas despertar algo específico al sacar a la gente de su contexto y ocupar su lugar? ¿Cómo reaccionó la gente al verse a sí misma reemplazada por ti y observar sus vidas desde otro ángulo y sin estar presentes?
TM. Hago uso de la playa como una forma de metáfora de las fronteras, los límites y los extremos. Los núcleos familiares tienen fronteras físicas y psicológicas, la playa actúa como frontera entre la cultura y el orden (la tierra) y la naturaleza y el caos (el mar). Al pedirles que me fotografiaran con la familia, y que la madre no apareciera en la toma y en cambio tomara el lugar del fotógrafo, yo estaba desestabilizando este límite. Para la mujer, hacer esto era una sensación muy extraña, y creo que debido a que la gente a quien se lo pedía era más o menos de la misma edad que yo, además del hecho de ser mujer (no creo que un hombre hubiera logrado que le permitieran representar a la figura paterna y que el padre de familia no apareciera en la toma), y haber establecido un entendimiento mutuo, me fue posible lograr las fotografías. Una de las mujeres exclamó '¡Dios mío, es como si me hubiera muerto y mi marido tuviera una nueva esposa!')
ZoneZero
Considerado como artista visual, narrador interactivo y antropólogo del internet, Jonathan se interesa por fragmentos y sentimientos de historias íntimas y por la necesidad que tenemos de expresarnos. Logra dialogar con el espectador a través de la imagen y la tecnología entralazándolas en su propio universo artístico.
En su ensayo Navigating Stuckness conformado por escritos e ilustraciones, nos comparte un recorrido autobiográfico en el que nos describe las diferentes etapas de su desarrollo como creador y la manera en que se ha obligado él mismo a superarse y reencontrarse. En ZoneZero hemos elegido dos proyectos de sus diferentes etapas para presentarles una selección como muestra de la gran variedad y diversidad de plataformas de expresión de las que hace uso, sólo como un abreboca de su versátil creación.
El primero es Today, fotografías que documentan 440 días a partir de su cumpleaños número 30, perfilando un autorretrato de su día a día y convirtiéndolo durante su proceso en un ritual. En el segundo, Balloons of Buthan, nos invita a descubrir los retratos de la felicidad en el último reino del Himalaya, Butan. A través de fotografías y audios testimoniales, responde a inquietudes universales y genera un registro de la acción dentro de una plataforma interactiva que nos permite aproximarnos a cada personaje. (117 en total).
Éstos son sólo un par de ejemplos en donde nos muestra dos líneas principales de su quehacer artístico. Una de ellas es comprender que para poder acercarnos a terceros y contar sobre ellos, es importante hacer pausas para conocernos y hablar sobre nosotros mismos. La otra, es interpretar la manera en que puede lograrse una convergencia con la tecnología en busca de la mejor forma de contar historias, generando en el camino plataformas que den orden al caos humano en nuestro mundo globalizado.
Puede ser que Jonathan sea uno de los artistas más sensibles que encontremos en línea y del que podemos inspirarnos a través de sus proyectos para seguir con nuestra propia búsqueda de comunicación visual. Es por eso que les ofrecemos una entrevista que el equipo de ZoneZero ha preparado para ustedes, con la intención de acercarlos más a los procesos de su obra.
Jonathan Harris (USA, 1979). Científico de la computación y Fotógrafo por la Universidad de Princeton. Vive y trabaja en Nueva York. Sin embargo, algunos de sus proyectos los concibe en otras partes del mundo. Balloons of Buthan, por ejemplo, se realizó en Butan, Himalaya. Su trabajo explora la relación entre humanos y tecnología. Su obra se ha exhibido en todo el mundo, siendo merecedor de varios premios y reconocimientos. Su trabajo se puede consultar en: Number27¿Podrías contarnos qué lugar ocupa el concepto y cuál es el papel del medio que usas en el desarrollo de tus proyectos?
Para mí, los proyectos tienden a iniciarse con un concepto -usualmente algo simple y que se puede comunicar en una sola línea (por ejemplo, "Un motor de búsqueda para los sentimientos" (We Feel Fine), "Una librería pública de la experiencia humana" (Cowbird), "Una expresión de momentos únicos en el tiempo" (10x10). Desde ahí, paso mucho tiempo desarrollando la idea en papel (en mi libreta). Este proceso es iterativo, y puede tomar mucho tiempo. Usualmente pruebo diferentes puntos de vista y enfoques, y muchos de ellos no se siente que funcionen, así que sigo intentando cosas diferentes, sin dejar de tener en mente esa descripción de una sola línea, que es como el espíritu de la idea, y ese espíritu no debe cambiar. En algún punto, me decido por un punto de vista (por ejemplo, buscar la frase "yo siento", limitar las historias a texto y una sola imagen, extraer 100 palabras y fotos de sitios noticiosos cada hora, etcétera) y comienzo a recopilar la información. Luego, está el proceso de relacionarme con la información, que es casi como ir descubriendo el estilo de un amante -tratar de entender sus secretos (qué la hace hermosa e interesante). Una vez que aprendes sus secretos, entonces puedes diseñar interfaces que revelen esos secretos a otros. Eso es lo que provoca que algo sea poético, y le da vida.
En tu trabajo más reciente, ¿cuáles son los temas o preocupaciones que te impulsan para iniciar y desarrollar un nuevo proyecto?
En la actualidad, me interesa la evolución de la especie humana hacia un único meta-organismo, del cual todos formamos parte, como células en un cuerpo. Tengo interés en la naturaleza de ese meta-organismo -sus emociones, sus pensamientos, sus deseos, sus elecciones.
Con los cambios constantes en tecnología y proyectos que dependen tanto de ella, ¿te preocupa la obsolescencia? ¿Cómo enfrentas ese riesgo?
Al trabajar con tecnología la obsolescencia es inevitable. Ya hay algunos de mis proyectos iniciales que es difícil o imposible verlos -la mayoría de los navegadores no ejecutan applets Java de manera predeterminada, por lo cual para ver We Feel Fine, los visitantes deben descargar e instalar una extensión; la compañía cuya API de noticias alimentaba Universe fue vendida y ya no existe, por ello ese proyecto ya no está en línea. Hoy en día, trato de usar tecnología de código abierto (HTML5, Javascript, WebGL, etcétera), las cuales tienen menos probabilidad de quedar obsoletas en comparación con tecnologías propietarias como Java o Flash.
A nivel estético, también la obsolescencia es un peligro, pero este tipo de obsolescencia se relaciona con el efecto homogeneizador de herramientas populares. Por ejemplo, cuando muchas personas usan herramientas como Adobe Illustrator, Adobe Flash, o incluso servicios como Instagram, los atajos que permite la herramienta tendrán, al paso del tiempo, un efecto homogeneizador en los proyectos que las personas desarrollan con esa herramienta. Por esto, muchos proyectos digitales pronto parecen anticuados -se ubican en el tiempo, pero no lo sobreviven. Así, por ejemplo, la tipografía de The Whale Hunt es un diseño a medida atravesado por arpones balleneros. En Universe, toda la tipografía estaba formada por constelaciones de estrellas. Cuando haces cosas desde cero (con la ayuda de herramientas de código abierto), tienes mayor oportunidad de evitar la obsolescencia.
Conoce más sobre las inquietudes y obsesiones de Harris, visitando number27.org
Considerado como artista visual, narrador interactivo y antropólogo del internet, Jonathan se interesa por fragmentos y sentimientos de historias íntimas y por la necesidad que tenemos de expresarnos. Logra dialogar con el espectador a través de la imagen y la tecnología entralazándolas en su propio universo artístico.
En su ensayo Navigating Stuckness conformado por escritos e ilustraciones, nos comparte un recorrido autobiográfico en el que nos describe las diferentes etapas de su desarrollo como creador y la manera en que se ha obligado él mismo a superarse y reencontrarse. En ZoneZero hemos elegido dos proyectos de sus diferentes etapas para presentarles una selección como muestra de la gran variedad y diversidad de plataformas de expresión de las que hace uso, sólo como un abreboca de su versátil creación.
El primero es Today, fotografías que documentan 440 días a partir de su cumpleaños número 30, perfilando un autorretrato de su día a día y convirtiéndolo durante su proceso en un ritual. En el segundo, Balloons of Buthan, nos invita a descubrir los retratos de la felicidad en el último reino del Himalaya, Butan. A través de fotografías y audios testimoniales, responde a inquietudes universales y genera un registro de la acción dentro de una plataforma interactiva que nos permite aproximarnos a cada personaje. (117 en total).
Éstos son sólo un par de ejemplos en donde nos muestra dos líneas principales de su quehacer artístico. Una de ellas es comprender que para poder acercarnos a terceros y contar sobre ellos, es importante hacer pausas para conocernos y hablar sobre nosotros mismos. La otra, es interpretar la manera en que puede lograrse una convergencia con la tecnología en busca de la mejor forma de contar historias, generando en el camino plataformas que den orden al caos humano en nuestro mundo globalizado.
Puede ser que Jonathan sea uno de los artistas más sensibles que encontremos en línea y del que podemos inspirarnos a través de sus proyectos para seguir con nuestra propia búsqueda de comunicación visual. Es por eso que les ofrecemos una entrevista que el equipo de ZoneZero ha preparado para ustedes, con la intención de acercarlos más a los procesos de su obra.
Jonathan Harris (USA, 1979). Científico de la computación y Fotógrafo por la Universidad de Princeton. Vive y trabaja en Nueva York. Sin embargo, algunos de sus proyectos los concibe en otras partes del mundo. Balloons of Buthan, por ejemplo, se realizó en Butan, Himalaya. Su trabajo explora la relación entre humanos y tecnología. Su obra se ha exhibido en todo el mundo, siendo merecedor de varios premios y reconocimientos. Su trabajo se puede consultar en: Number27¿Podrías contarnos qué lugar ocupa el concepto y cuál es el papel del medio que usas en el desarrollo de tus proyectos?
Para mí, los proyectos tienden a iniciarse con un concepto -usualmente algo simple y que se puede comunicar en una sola línea (por ejemplo, "Un motor de búsqueda para los sentimientos" (We Feel Fine), "Una librería pública de la experiencia humana" (Cowbird), "Una expresión de momentos únicos en el tiempo" (10x10). Desde ahí, paso mucho tiempo desarrollando la idea en papel (en mi libreta). Este proceso es iterativo, y puede tomar mucho tiempo. Usualmente pruebo diferentes puntos de vista y enfoques, y muchos de ellos no se siente que funcionen, así que sigo intentando cosas diferentes, sin dejar de tener en mente esa descripción de una sola línea, que es como el espíritu de la idea, y ese espíritu no debe cambiar. En algún punto, me decido por un punto de vista (por ejemplo, buscar la frase "yo siento", limitar las historias a texto y una sola imagen, extraer 100 palabras y fotos de sitios noticiosos cada hora, etcétera) y comienzo a recopilar la información. Luego, está el proceso de relacionarme con la información, que es casi como ir descubriendo el estilo de un amante -tratar de entender sus secretos (qué la hace hermosa e interesante). Una vez que aprendes sus secretos, entonces puedes diseñar interfaces que revelen esos secretos a otros. Eso es lo que provoca que algo sea poético, y le da vida.
En tu trabajo más reciente, ¿cuáles son los temas o preocupaciones que te impulsan para iniciar y desarrollar un nuevo proyecto?
En la actualidad, me interesa la evolución de la especie humana hacia un único meta-organismo, del cual todos formamos parte, como células en un cuerpo. Tengo interés en la naturaleza de ese meta-organismo -sus emociones, sus pensamientos, sus deseos, sus elecciones.
Con los cambios constantes en tecnología y proyectos que dependen tanto de ella, ¿te preocupa la obsolescencia? ¿Cómo enfrentas ese riesgo?
Al trabajar con tecnología la obsolescencia es inevitable. Ya hay algunos de mis proyectos iniciales que es difícil o imposible verlos -la mayoría de los navegadores no ejecutan applets Java de manera predeterminada, por lo cual para ver We Feel Fine, los visitantes deben descargar e instalar una extensión; la compañía cuya API de noticias alimentaba Universe fue vendida y ya no existe, por ello ese proyecto ya no está en línea. Hoy en día, trato de usar tecnología de código abierto (HTML5, Javascript, WebGL, etcétera), las cuales tienen menos probabilidad de quedar obsoletas en comparación con tecnologías propietarias como Java o Flash.
A nivel estético, también la obsolescencia es un peligro, pero este tipo de obsolescencia se relaciona con el efecto homogeneizador de herramientas populares. Por ejemplo, cuando muchas personas usan herramientas como Adobe Illustrator, Adobe Flash, o incluso servicios como Instagram, los atajos que permite la herramienta tendrán, al paso del tiempo, un efecto homogeneizador en los proyectos que las personas desarrollan con esa herramienta. Por esto, muchos proyectos digitales pronto parecen anticuados -se ubican en el tiempo, pero no lo sobreviven. Así, por ejemplo, la tipografía de The Whale Hunt es un diseño a medida atravesado por arpones balleneros. En Universe, toda la tipografía estaba formada por constelaciones de estrellas. Cuando haces cosas desde cero (con la ayuda de herramientas de código abierto), tienes mayor oportunidad de evitar la obsolescencia.
Conoce más sobre las inquietudes y obsesiones de Harris, visitando number27.org
Valentina Vannicola
# 01
Canto III, Ante infierno
Las puertas del Infierno
Por mí se va a la ciudad doliente,
por mí se va al eterno sufrimiento,
por mí se va a la gente condenada.
vv. 1-3
# 02
Canto III, Ante infierno
Pereza
… "Esta mísera suerte
tienen las tristes almas de esas gentes
que vivieron sin gloria y sin infamia."
vv. 34-36
# 03
Canto III, Ante infierno
Paso del Aqueronte
‘los que en ira de Dios hallan la muerte
llegan aquí de todos los países:
y están ansiosos de cruzar el río,
pues la justicia santa les empuja,
y así el temor se transforma en deseo.’
vv. 122-126
# 04
Canto IV, primer círculo
El Limbo
Así me dijo, y así me hizo entrar
al primer cerco que el abismo ciñe.
Allí, según lo que escuchar yo pude,
llanto no había, mas suspiros sólo,
que al aire eterno le hacían temblar.
Lo causaba la pena sin tormento
vv. 23-28
# 05
Canto V, segundo círculo
Lujuriosos
Tal palomas llamadas del deseo,
al dulce nido con el ala alzada,
van por el viento del querer llevadas
vv. 82-84
# 06
Canto VI, tercer círculo
Golosos
Los hace aullar la lluvia como a perros,
de un lado hacen al otro su refugio,
los míseros profanos se revuelven.
vv. 19-21
# 07
Canto VII, cuarto círculo
Avaros
Vi aquí más gente que en las otras partes,
y desde un lado al otro, con chillidos,
haciendo rodar pesos con el pecho.
vv. 25-27
# 08
Canto VII, quinto círculo
Coléricos y negligentes
Y yo, que por mirar estaba atento,
gente enfangada vi en aquel pantano
toda desnuda, con airado rostro.
vv. 109-111
# 09
Canto IX, sexto círculo
Herejes
Y dijo: "Están aquí los heresiarcas,
sus secuaces, de toda secta, y llenas
están las tumbas más de lo que piensas..."
vv. 127-129
# 10
Canto X, sexto círculo
Farinata degli Uberti, herejes
Fijado en él había ya mi vista;
y aquél se erguía con el pecho y frente
cual si al infierno mismo despreciase.
vv. 34-36
# 11
Canto XIII, séptimo círculo, segundo anillo
Suicidas
Como las otras, por nuestros despojos,
vendremos, sin que vistan a ninguna;
pues no es justo tener lo que se tira.
A rastras los traeremos, y en la triste
selva serán los cuerpos suspendidos,
del endrino en que sufre cada sombra.
vv. 103-108
# 12
Canto XVIII, octavo círculo, segunda zanja
Aduladores, Thais
Luego de esto, mi guía: "Haz que penetre
‑dijo‑ tu vista un poco más delante,
tal que tus ojos vean bien el rostro
de aquella sucia y desgreñada esclava,
que allí se rasca con uñas mierdosas,
y ahora se tumba y ahora en pie se pone..."
vv. 127-132
# 13
Canto XIX, octavo círculo, tercera zanja
Simoníacos
A todos les salían por la boca
de un pecador los pies, y de las piernas
hasta el muslo, y el resto estaba dentro.
vv. 22-24
# 14
Canto XXIX, octavo círculo, décima zanja
Falsificadores
Cuál sobre el vientre y cuál sobre la espalda,
yacía uno del otro, y como a gatas,
por el triste sendero caminaban.
Muy lentamente, sin hablar, marchábamos,
mirando y escuchando a los enfermos,
que levantar sus cuerpos no podían.
vv. 67-72
# 15
Canto XXX, círculo octavo, decimá zanja
Falsificadores, maese Adamo
él nos dijo, "mirad y estad atentos
a la miseria de maese Adamo:
mientras viví yo tuve cuanto quise,
y una gota de agua, ¡ay triste!, ansío."
vv. 60-63
Inferno es una colección de escenas surrealistas que recrean el viaje de Dante por los estratos del infierno. Los protagonistas, que actúan unos pasajes del poema, son habitantes de Tolfa, el pueblo de la fotógrafa.
Italia. Abril 2010 - Marzo 2011
ZZ. ¿De qué manera los medios como el cine, el teatro y la literatura han influenciado tus proyectos fotográficos?
VV. Los estudios universitarios que emprendí antes de mis estudios fotográficos se concentraron en el arte cinematográfico y fue en la facultad de humanidades donde teatro y literatura eran temas muy actuales. Así como este aspecto académico, las experiencias que he tenido a veces por casualidad, han nutrido mis intereses en estos mundos. No sé el momento exacto en el que ello haya interactuado con mis proyectos, sobre todo porque en la base de mi trabajo existe una fuerte necesidad narrativa donde es difícil para mí considerar el disparo individual aislado de la totalidad. En la mayoría de los casos yo desarrollo mi historia en una zona geográfica determinada, después hay un estudio sobre el área y la participación de sus habitantes, posteriormente comienzo la puesta en escena. Si trabajo en un texto literario, ya sea Don Quijote o El Infierno de Dante, empiezo por un profundo análisis interno sobre el texto para llegar luego a su esquematización, después a su re-composición según mi intención narrativa y finalmente la creación de un guión gráfico. Empecé a utilizar esta técnica puramente cinematográfica no por una razón intelectual, sino por una cuestión práctica, poniendo en práctica y adoptando mi fase de planificación de este método previamente estudiado que facilita en gran medida mi construcción de la narración.
ZZ. En tu serie Inferno, escenificaste imágenes con actores no profesionales de tu ciudad natal, ¿qué buscabas activar y qué resultados obtuviste?
VV. Como ya he mencionado, en todos los proyectos que he realizado hasta ahora he trabajado en un área geográfica particular con la participación de sus habitantes para la escenificación de las historias y a menudo, también para la planeación. Empecé con pequeños experimentos en mi ciudad natal (de los cuales Infierno de Dante quizá represente una fase más consciente) y después me concentré en tratar de llevar este experimento fuera de mis fronteras territoriales. Después le siguieron Living Layers, un proyecto sobre un barrio Romano que nació en colaboración con la Galería Wunderkammern y MACRO, (Museo de Arte Contemporáneo de Roma), así como Riverie, un proyecto que recién terminé para el Bellaria Film Festival en la región de la Emilia Romagna en Italia. En mi investigación he tratado de profundizar mi estudio de las áreas donde estoy trabajando y particularmente buscar colaboraciones con la gente que vive allí, no únicamente para la interpretación de personajes en la historia, sino también para la construcción misma de la historia, ya sea a un nivel práctico o narrativo.
El Infierno de Dante es del 2011 y se produjo después de otros proyectos en los que trabajé en mi ciudad natal, Tolfa, una pequeña ciudad al norte de Roma. Es un proyecto más maduro en comparación a los anteriores, tanto por mi trabajo en el texto literario como con los habitantes. El estudio y la planificación tomaron bastante tiempo, ya que el estudio y la de-composición de un texto de tal intelecto poético requiere de mucha paciencia así como también la requieren la construcción y las quince fotografías que componen la obra, las cuales fueron tomadas en un año. Durante este tiempo, el proyectó se basó en la población y al final el resultado fue una especie de unísono. La ciudad estaba activa en una serie de frentes, desde encontrar materiales y prendas para las escenas, hasta la participación de otros extras y las sugerencias de lugares que ellos habían visto trabajando en los campos. Se trata de un proyecto que alimenta en gran medida el interés por este tipo de investigación, la cual sigo practicando con todas sus variaciones.
ZZ. ¿Cómo fue que esta experiencia influyó en tus intereses actuales?
VV. Este tipo de experiencia se repite en sí misma de distintas maneras en casi todo mi trabajo. Busco una interacción entre un lugar y sus habitantes para mantener como constante en mis historias. Apenas hace unas semanas acabé un nuevo trabajo sobre un área que jamás había visitado- la rivera romagnola italiana, en la costa este de la región de la Emilia Romagna. Durante el verano se transforma en un hervidero de turistas, con cientos de sombrillas ubicadas caótica y geométricamente, paseos en barco, partidos, almuerzos en la pensione, y parques temácticos- un mundo muy ruidoso que, durante el invierno, desaparece repentinamente dando paso a algo aún más surrealista, y mi llegada ocurrió exactamente en ese momento. La Riviera Romagnola italiana en invierno es una gran ciudad dormida donde todo está suspendido al borde de la espera; en el cambio de temporada hay filas de hoteles cerrados y pensiones color pastel, juegos, equipos infantiles de plástico enormes y palmeras envueltas en toallas transparentes en la playa, todo protegido en el sueño. Más que el sabor de la espera, cada elemento parece recordar algo que antes había sido infinito en una era sin tiempo. En esta suspensión temporal, pescadores retirados, bailarines de la sala de baile del centro de la tercera edad, nuevos amigos y hoteleros me transportaron a través de este nuevo relato, titulado Riverie. La historia comienza desde una investigación hasta hechos que ocurrieron en la década de 1960- la construcción de una isla en las aguas vecinas del mar Adriático y el bombardeo por parte del estado italiano- acontecimientos que tejen en conjunto con la historia de mis abuelos y su archivo fotográfico de 1990 a 2000, y termina con mi llegada a la estación Rimini en enero del 2014..
Valentina Vannicola (Italia, 1982). Vive y trabaja en Italia. Después de obtener un título en estudios cinematográficos por la Universidad Sapienza de Roma, obtuvo un grado en fotografía de la Scuola Romana di Fotografia. Sus imágenes tienen influencias del cine, el teatro y la literatura. Su obra ha sido expuesta en Francia, Australia, Austria e Italia, siendo merecedora de varios premios. Es representada por OnOff Picture Photo Agency y por Wunderkammern Gallery.
# 01
Canto III, Ante infierno
Las puertas del Infierno
Por mí se va a la ciudad doliente,
por mí se va al eterno sufrimiento,
por mí se va a la gente condenada.
vv. 1-3
# 02
Canto III, Ante infierno
Pereza
… "Esta mísera suerte
tienen las tristes almas de esas gentes
que vivieron sin gloria y sin infamia."
vv. 34-36
# 03
Canto III, Ante infierno
Paso del Aqueronte
‘los que en ira de Dios hallan la muerte
llegan aquí de todos los países:
y están ansiosos de cruzar el río,
pues la justicia santa les empuja,
y así el temor se transforma en deseo.’
vv. 122-126
# 04
Canto IV, primer círculo
El Limbo
Así me dijo, y así me hizo entrar
al primer cerco que el abismo ciñe.
Allí, según lo que escuchar yo pude,
llanto no había, mas suspiros sólo,
que al aire eterno le hacían temblar.
Lo causaba la pena sin tormento
vv. 23-28
# 05
Canto V, segundo círculo
Lujuriosos
Tal palomas llamadas del deseo,
al dulce nido con el ala alzada,
van por el viento del querer llevadas
vv. 82-84
# 06
Canto VI, tercer círculo
Golosos
Los hace aullar la lluvia como a perros,
de un lado hacen al otro su refugio,
los míseros profanos se revuelven.
vv. 19-21
# 07
Canto VII, cuarto círculo
Avaros
Vi aquí más gente que en las otras partes,
y desde un lado al otro, con chillidos,
haciendo rodar pesos con el pecho.
vv. 25-27
# 08
Canto VII, quinto círculo
Coléricos y negligentes
Y yo, que por mirar estaba atento,
gente enfangada vi en aquel pantano
toda desnuda, con airado rostro.
vv. 109-111
# 09
Canto IX, sexto círculo
Herejes
Y dijo: "Están aquí los heresiarcas,
sus secuaces, de toda secta, y llenas
están las tumbas más de lo que piensas..."
vv. 127-129
# 10
Canto X, sexto círculo
Farinata degli Uberti, herejes
Fijado en él había ya mi vista;
y aquél se erguía con el pecho y frente
cual si al infierno mismo despreciase.
vv. 34-36
# 11
Canto XIII, séptimo círculo, segundo anillo
Suicidas
Como las otras, por nuestros despojos,
vendremos, sin que vistan a ninguna;
pues no es justo tener lo que se tira.
A rastras los traeremos, y en la triste
selva serán los cuerpos suspendidos,
del endrino en que sufre cada sombra.
vv. 103-108
# 12
Canto XVIII, octavo círculo, segunda zanja
Aduladores, Thais
Luego de esto, mi guía: "Haz que penetre
‑dijo‑ tu vista un poco más delante,
tal que tus ojos vean bien el rostro
de aquella sucia y desgreñada esclava,
que allí se rasca con uñas mierdosas,
y ahora se tumba y ahora en pie se pone..."
vv. 127-132
# 13
Canto XIX, octavo círculo, tercera zanja
Simoníacos
A todos les salían por la boca
de un pecador los pies, y de las piernas
hasta el muslo, y el resto estaba dentro.
vv. 22-24
# 14
Canto XXIX, octavo círculo, décima zanja
Falsificadores
Cuál sobre el vientre y cuál sobre la espalda,
yacía uno del otro, y como a gatas,
por el triste sendero caminaban.
Muy lentamente, sin hablar, marchábamos,
mirando y escuchando a los enfermos,
que levantar sus cuerpos no podían.
vv. 67-72
# 15
Canto XXX, círculo octavo, decimá zanja
Falsificadores, maese Adamo
él nos dijo, "mirad y estad atentos
a la miseria de maese Adamo:
mientras viví yo tuve cuanto quise,
y una gota de agua, ¡ay triste!, ansío."
vv. 60-63
Inferno es una colección de escenas surrealistas que recrean el viaje de Dante por los estratos del infierno. Los protagonistas, que actúan unos pasajes del poema, son habitantes de Tolfa, el pueblo de la fotógrafa.
Italia. Abril 2010 - Marzo 2011
ZZ. ¿De qué manera los medios como el cine, el teatro y la literatura han influenciado tus proyectos fotográficos?
VV. Los estudios universitarios que emprendí antes de mis estudios fotográficos se concentraron en el arte cinematográfico y fue en la facultad de humanidades donde teatro y literatura eran temas muy actuales. Así como este aspecto académico, las experiencias que he tenido a veces por casualidad, han nutrido mis intereses en estos mundos. No sé el momento exacto en el que ello haya interactuado con mis proyectos, sobre todo porque en la base de mi trabajo existe una fuerte necesidad narrativa donde es difícil para mí considerar el disparo individual aislado de la totalidad. En la mayoría de los casos yo desarrollo mi historia en una zona geográfica determinada, después hay un estudio sobre el área y la participación de sus habitantes, posteriormente comienzo la puesta en escena. Si trabajo en un texto literario, ya sea Don Quijote o El Infierno de Dante, empiezo por un profundo análisis interno sobre el texto para llegar luego a su esquematización, después a su re-composición según mi intención narrativa y finalmente la creación de un guión gráfico. Empecé a utilizar esta técnica puramente cinematográfica no por una razón intelectual, sino por una cuestión práctica, poniendo en práctica y adoptando mi fase de planificación de este método previamente estudiado que facilita en gran medida mi construcción de la narración.
ZZ. En tu serie Inferno, escenificaste imágenes con actores no profesionales de tu ciudad natal, ¿qué buscabas activar y qué resultados obtuviste?
VV. Como ya he mencionado, en todos los proyectos que he realizado hasta ahora he trabajado en un área geográfica particular con la participación de sus habitantes para la escenificación de las historias y a menudo, también para la planeación. Empecé con pequeños experimentos en mi ciudad natal (de los cuales Infierno de Dante quizá represente una fase más consciente) y después me concentré en tratar de llevar este experimento fuera de mis fronteras territoriales. Después le siguieron Living Layers, un proyecto sobre un barrio Romano que nació en colaboración con la Galería Wunderkammern y MACRO, (Museo de Arte Contemporáneo de Roma), así como Riverie, un proyecto que recién terminé para el Bellaria Film Festival en la región de la Emilia Romagna en Italia. En mi investigación he tratado de profundizar mi estudio de las áreas donde estoy trabajando y particularmente buscar colaboraciones con la gente que vive allí, no únicamente para la interpretación de personajes en la historia, sino también para la construcción misma de la historia, ya sea a un nivel práctico o narrativo.
El Infierno de Dante es del 2011 y se produjo después de otros proyectos en los que trabajé en mi ciudad natal, Tolfa, una pequeña ciudad al norte de Roma. Es un proyecto más maduro en comparación a los anteriores, tanto por mi trabajo en el texto literario como con los habitantes. El estudio y la planificación tomaron bastante tiempo, ya que el estudio y la de-composición de un texto de tal intelecto poético requiere de mucha paciencia así como también la requieren la construcción y las quince fotografías que componen la obra, las cuales fueron tomadas en un año. Durante este tiempo, el proyectó se basó en la población y al final el resultado fue una especie de unísono. La ciudad estaba activa en una serie de frentes, desde encontrar materiales y prendas para las escenas, hasta la participación de otros extras y las sugerencias de lugares que ellos habían visto trabajando en los campos. Se trata de un proyecto que alimenta en gran medida el interés por este tipo de investigación, la cual sigo practicando con todas sus variaciones.
ZZ. ¿Cómo fue que esta experiencia influyó en tus intereses actuales?
VV. Este tipo de experiencia se repite en sí misma de distintas maneras en casi todo mi trabajo. Busco una interacción entre un lugar y sus habitantes para mantener como constante en mis historias. Apenas hace unas semanas acabé un nuevo trabajo sobre un área que jamás había visitado- la rivera romagnola italiana, en la costa este de la región de la Emilia Romagna. Durante el verano se transforma en un hervidero de turistas, con cientos de sombrillas ubicadas caótica y geométricamente, paseos en barco, partidos, almuerzos en la pensione, y parques temácticos- un mundo muy ruidoso que, durante el invierno, desaparece repentinamente dando paso a algo aún más surrealista, y mi llegada ocurrió exactamente en ese momento. La Riviera Romagnola italiana en invierno es una gran ciudad dormida donde todo está suspendido al borde de la espera; en el cambio de temporada hay filas de hoteles cerrados y pensiones color pastel, juegos, equipos infantiles de plástico enormes y palmeras envueltas en toallas transparentes en la playa, todo protegido en el sueño. Más que el sabor de la espera, cada elemento parece recordar algo que antes había sido infinito en una era sin tiempo. En esta suspensión temporal, pescadores retirados, bailarines de la sala de baile del centro de la tercera edad, nuevos amigos y hoteleros me transportaron a través de este nuevo relato, titulado Riverie. La historia comienza desde una investigación hasta hechos que ocurrieron en la década de 1960- la construcción de una isla en las aguas vecinas del mar Adriático y el bombardeo por parte del estado italiano- acontecimientos que tejen en conjunto con la historia de mis abuelos y su archivo fotográfico de 1990 a 2000, y termina con mi llegada a la estación Rimini en enero del 2014..
Valentina Vannicola (Italia, 1982). Vive y trabaja en Italia. Después de obtener un título en estudios cinematográficos por la Universidad Sapienza de Roma, obtuvo un grado en fotografía de la Scuola Romana di Fotografia. Sus imágenes tienen influencias del cine, el teatro y la literatura. Su obra ha sido expuesta en Francia, Australia, Austria e Italia, siendo merecedora de varios premios. Es representada por OnOff Picture Photo Agency y por Wunderkammern Gallery.
