Correspondencia entre John G. Morris y John Mraz,
Noviembre 2002 - Marzo 2003.

John G. Morris, carta del 21 Noviembre 2002

Tema: Comentario sobre el artículo de John Mraz

El artículo escrito por John Mraz, "¿Qué tiene la fotografía de documental? Del fotorreportaje dirigido al fotoperiodismo digital” acaba de llamar mi atención. Quizás sin proponérselo, puesto que es evidente que no sabe nada acerca de lo que escribe, el Sr. Mraz ha calumniado a muchos de los fotógrafos más importantes del siglo XX. Puesto que la mayoría de ellos son mis antiguos amigos o colegas -y muchos de ellos ya no están entre nosotros- me parece que debo asumir su defensa.

1. Joe Rosenthal (Izamiento de la bandera en Iwo Jima): Si esta foto fue "dirigida", también lo fue la II Guerra Mundial- en algún sentido todos éramos propagandistas en busca de la victoria. Repetidas veces Joe ha contado de manera honesta la historia de cómo hizo la fotografía. Es injusto decir "que se hizo mentir a los hombres sobre el suceso en repetidas ocasiones"

2. Robert Dosineau: Efectivamente, la famosa foto del beso de Robert Dosineau fue posada para LIFE, pero ello no va en detrimento de alguien que documentó la realidad de la vida en Francia de manera extraordinaria.

3. Dorothea Lange: Acusarla de posar "La madre inmigrante" es ridículo. La mujer y su niño estaban ahí. Dorothea hizo seis tomas, quizá moviéndose un poco para obtener esa foto clásica.

4. Roy Stryker: Trabajé con él en el primer taller de fotografía de la Universidad de Missouri en 1949 y puedo dar testimonio de que Roy era el más exigente de los directores de fotografía. Por ejemplo, insistía en que sus alumnos leyeran el estudio clásico de J. Russell Smith "North America" antes de comenzar a trabajar.

5. Arthur Rothstein, a quien vi por última vez en su lecho de muerte: Al Sr. Mraz se le olvida citar la decripción escrita que Arthur hizo de la realización de la fotografía: "Fotografié a Arthur Coble y sus hijos Milton y Darrel mientras realizaban sus tareas. Pero los fuertes vientos dificultaban la visión y la respiración. Cuando el polvo comenzó a llenar el aire, me dirigí a mi automóvil y los Coble a su casa. Iba a despedirme cuando los Coble comenzaron a luchar contra el viento y tomé esta fotografía. Era la última foto del rollo."

6. Robert Capa: Mraz ha creído la tontería publicada primeramente por Philip Knightley y copiada por muchos desde entonces. Ha sido refutada por el biógrafo de Capa, Richard Whelan, y por el sentido común. Sospecho que era un día aburrido en el frente y que los soldados se pavoneaban ante la cámara, vean al primer hombre bajando la colina. Eso alertó al enemigo y un hombre murió. He estado bajo fuego con Capa, en el sitio de Saint Malo en Bretaña y casi me sucede la misma cosa en un momento de aburrimiento. Me dispararon sin razón alguna, excepto por mi propia estúpida curiosidad. Tuve mas suerte que el soldado republicano ya que el tiro falló. Capa, sensatamente, se encontraba en un recinto cercano, bebiendo un buen vino totalmente ajeno a lo que ocurría afuera, de otro modo me hubiera reprendido fuertemente.

7. W Eugene Smith: La primera vez que trabajamos, él era reportero para LIFE en 1939; fui albacea de su herencia. Su ensayo "Doctor del Campo" es un hito del fotorreportaje, y es muy superior a su ensayo posterior "Aldea española", que a pesar de su belleza gráfica sufrió debido a la ignorancia que Smith tenia del idioma, y de su alguna manera irrealista deseo de retar al régimen de Franco a través de la fotografía.

8. Weegee era un pillastre. Su obra temprana era fabulosa y ciertamente real. Después se tomó muy en serio y se volvió "hollywoodense". Liotta jura por la historia de la apertura de la Metropolitan Opera, así que debe ser cierta. ¿Hace eso que el resto de las fotografías de Weegee hayan sido "dirigidas"?

9. Ruth Orkin : Cuando la conocí por primera vez, me llevó sus fotos andando en bicicleta hasta las oficinas de LIFE en Sunset Strip desde Culver City donde trabajaba como mensajera de la MGM.

Mraz conoce la historia exacta respecto a la foto del escenario romano, pero eso no era lo típico de su trabajo. Como editor de fotografía de el "Ladies Home Journal" ofrecí 2000 dólares para fotos de portada de mujeres que nunca hubieran posado profesionalmente. Ruth me vendió la primera de una chica comprando en un mercado de flores en el centro de Nueva York.

Esto ilustra la diferencia entre posado y no posado o si se prefiere, "dirigido" o "no dirigido". Ruth citó a la joven mujer para fotografiarla mientras compraba fruta. Dirigido, supongo. La mujer compra la fruta pero pone demasiada en la bolsa y ésta se rompe y la fruta comienza a caerse. Ella toma la bolsa espontáneamente, por un momento está sin dirección, es el momento de la verdad, y la foto que utilizamos.

10. Esto nos lleva a los momentos decisivos de Cartier-Bresson. Conocí a Henri en París en 1944. Robert Capa nos presentó. Trabajé con él por 8 años como editor ejecutivo internacional de Magnum de 1953 a 1961. Aprendí mucho de él simplemente mirando sus hojas de contacto. Estoy de acuerdo con la utilidad del concepto del momento decisivo, pero también puede resultar engañoso, tal como señala Salgado. Tal vez sea del interés de Mraz que Salgado y Cartier -Bresson conservan su amistad a pesar de trabajar de modos muy diferentes. Henri también admiraba a Gene Smith, y, para el caso, a Edward Weston.

Lo que me preocupa es que el Sr. Mraz implica que los fotógrafos arriba mencionados no estaban verdaderamente preocupados por la realidad. Que "dirigían" la historia. Y que la fotografía digital, en donde la realidad puede ser manejada, es la misma cosa. En lo personal no creo que sean tan distintas.

Los fotoreporteros se están ajustando rápidamente a la foto digital, usándola como una herramienta muy efectiva. Los buenos editores de fotografía pueden determinar si su trabajo es "real" o no. Está bien si los buenos artistas, tales como Pedro Meyer, usan lo digital para "crear" fotos. Eso es otra cosa. Cartier -Bresson se llama a sí mismo fotógrafo, no artista, y considera estas discusiones una pérdida de tiempo. El Sr. Mraz plantea algunas preguntas importantes. ¿Cómo puede hacer esto sin referirse a mi libro "Get the Picture: A Personal History of Photojournalism"? Ha sido traducido al francés, italiano y japonés pero no al español. ¡He ahí un reto!

John G. Morris, Paris

Respuesta de John Mraz, 22 de noviembre del 2002

Estimado John Morris:

Me siento honrado de conocer a una figura como usted, aunque sólo haya sido por e-mail y a pesar del tono de su misiva. Por supuesto que conozco su buen e importante libro "Get the Picture". Aunque su libro es una referencia fundamental para cualquiera que trabaja sobre el fotoperiodismo moderno, no estoy seguro de encontrar su relevancia dentro de la presente discusión, ya que en él usted presta poca atención al tema de la fotografía dirigida, excepto por las amonestaciones de Cliff Edom (quien, según usted lo indica, no era foto reportero sino profesor de periodismo) en contra de las "puestas en escena", en la p. 125, y sus propias observaciones acerca de la imagen de Capa "Muerte de un republicano" (en la p. 156 , con las cuales no estoy de acuerdo, ver abajo).

Lamentablemente, en el ensayo publicado en ZoneZero, retiré mucho aparato académico del texto original que aparecerá como parte de mi libro Nacho López: Mexican Photographer, que será próximamente publicado por la Universidad de Minnesota. López era un fotoperiodista a la manera de Eugene Smith, comprometido con la denuncia de la injusticia social y la exploración estética del documental. El trabajaba para revistas ilustradas mexicanas, y una de sus estrategias consistía en dirigir imágenes, lo que él describía como "previsualización". Mi interés en examinar la historia del fotoperiodismo dirigido, era construir un fondo contra el cual medir la obra de López.

Para empezar permítame decir que nunca fue mi intención calumniar a nadie, ni cuestionar el valor requerido para ser fotoperiodista. Los hombres y mujeres que han perdido sus vidas buscando cómo darnos las noticias son suficiente testimonio de su valentía. El ensayo publicado en ZoneZero es parte de un análisis más extenso de la forma documental, de la credibilidad que constituye su fundamento y de la estética realista que se utiliza para tomar ventaja de su credibilidad y el hecho de que, como un índice, es algo totalmente distinto de otro tipo de imágenes o símbolos.

Quiero examinar la noción de que la digitalización es "la muerte del fotorreportaje y la foto documental" mostrando cómo muchos de los íconos fotográficos, de alguna manera han participado de lo que Nacho López designó como "previsualización". Puesto que mi trabajo se refiere a la fotografía mexicana y vivo en México, el ensayo publicado en ZoneZero refleja mis limitaciones tanto por interés como por la investigación que puede realizarse. En el caso de la fotografía estadounidense, he tenido que apoyarme en fuentes secundarias, puesto que mi enfoque es hacia la fotografía mexicana, y por los limitados recursos bibliográficos disponibles en México. No obstante, creo que mis afirmaciones son defendibles, y a continuación argumentaré caso por caso.

1. Joe Rosenthal: Puede que tenga razón, puede resultar engañoso denominar a la foto de Rosenthal como "dirigida". Yo coloqué su imagen dentro de una tradición más amplia de dirección que también incluye tales "recreaciones". Pediré a Pedro Meyer que sustituya el texto para que diga: "La imagen de Joe Rosenthal, ganadora del premio Pulitzer del izamiento de la bandera en Iwo Jima en 1945 es de alguna manera una recreación". Al afirmar que esta foto es "de alguna manera una recreación" me refiero al hecho de que una bandera había sido izada antes. Martha Rosler es una historiadora de la fotografía que respeto mucho y la cito para efectos de que "repetidas veces se obligó a los hombres a mentir sobre el suceso". Dejaré a ella la defensa de este punto.

2. Robert Dosineau. No fue mi intención ir "en detrimento de alguien que documentó la realidad de la vida en Francia de manera extraordinaria". Simplemente cité al experto académico en la obra de Dosineau, Richard Hamilton, al afirmar que Dosineau "escenificaba después lo que había observado".

3. Dorothea Lange: Cualquiera que haya visto los negativos de la Madre Inmigrante, los cuales están en su mayoría disponibles en el libro de Curtis, puede tener pocas dudas acerca de que Lange dirigió a la madre para colocarse con distintos niños y en diferentes poses, y que su intervención en la creación de la imagen fue más allá de colocarse en distintos puntos mientras se desarrollaba la escena. Curtis argumenta que "Lange no llegó a la composición final por accidente, sino mediante la experimentación paciente con varias poses"(p.49).

4. Roy Stryker puede haber sido exigente, pero de acuerdo a la ahora muy extensa bibliografía sobre la FSA no tenia inconveniente con que sus fotógrafos movieran objetos o hicieran posar a la gente para ilustrar un problema social o económico mientras ésta "manipulación" no fuera detectada.

5. La cita proporcionada por Morris no da información inmediata acerca de la cuestión de la dirección, y Arthur Rothstein ha contado muchas historias sobre cómo se hizo la foto de la "tormenta de polvo". Si la foto no fue dirigida entonces no puedo entender por qué escribió sobre el proceso de manera tan detallada en su ensayo del 1943, "Direction in the Picture Story" ( La Dirección de una historia en imágenes). Pienso que Rothstein se arrepintió de su sinceridad cuando entendió que la "credibilidad" era la piedra de toque de sus imágenes. No se identifica a la cita de Morris, pero puede ser posterior a su "arrepentimiento"

6. Mi propia investigación sobre la Guerra Civil española indica que no es de extrañarse que la foto de Capa haya sido dirigida; para citar sólo un ejemplo del material publicado, ver las imágenes de Agustí Centelles. Más aún, el trabajo de Caroline Brothers, el más autorizado en idioma inglés sobre la fotografía en esa guerra, coincide al decir que las dos fotos publicadas en VU parecen confirmar esa sospecha. He pasado mucho tiempo en España como profesor visitante en la Universidad de Barcelona y mis propias experiencias hacen que dude del trabajo de "historiadores aficionados" como Mario Brotons. Y aunque ese individuo en particular haya muerto ese día eso no prueba que esta sea la imagen de su muerte.

Nuevamente el formato de Internet (y la ausencia de un aparato académico) significó que tuviera que recortar la siguiente nota, que aparece en el libro sobre Nacho López: En un estudio llevado a cabo en todos los periódicos de Barcelona en los años 1936-1937, se determinó que cuando menos la mitad de las fotos que se publicaron no eran "realmente espontáneas sino preparadas o montadas de algún modo". Ver "L'Origen de la comunicació visual de masses (1936-1939), Anàlisi 13 (1990) p.135, de Josep Lluís Gómez Mompart. He descubierto muchas instancias de imágenes dirigidas en mi investigación del periódico anarco-sindicalista "Solidaridad Obrera", publicado en Barcelona durante y antes de la Guerra Civil. Sobre Centelles ver Agustí Centelles (1909-1985) Fotoperiodista (Barcelona: Fundació Caixa de Catalunya, 1988); las fotografías reproducidas en las páginas 89, 93, 125, 137 nos dan ejemplos de escenificaciones. En inglés ver la introducción a Centelles hecha por J.R. Green "Agustí Centelles: Spanish Civil War Photographer," History of Photography 12, no. 2 (1988), p. 147-159; fotografías posadas son reproducidas en las páginas 151 y 155. Capa y Gerda Taro aparentemente participaron en la fotografía del falso ataque a la aldea de La Granjuela en junio de 1936; ver el libro de Richard Whelan, Robert Capa: A Biography (New York: Alfred Knopf, 1985), p. 119.

7. No veo de que manera sus declaraciones sobre Smith tienen que ver con la cuestión de la dirección.

8. Nunca dije que todas las fotos de Weegee fueran dirigidas, sólo mencioné dos que creo que lo son.

9. Explícitamente dije de Orkin. "pareciera que Ruth Orkin sólo usó este procedimiento para esta imagen que hizo en Roma". Creo que no lo pude haber dicho más claro. Estoy de acuerdo que su argumento acerca de cómo la foto de la bolsa de compras demuestra la complejidad de la dirección y las muchas formas que puede tomar y que toma. Sobre todo muestra cómo lo mejor del acto fotográfico se da cuando ocurre la sorpresa.

10. No me cabe duda que Salgado y Cartier-Bresson sean amigos o que ambos admiren a Gene Smith y a Edward Weston.

Creo que tenemos un malentendido fundamental, que se dio a pesar de que en realidad estamos de acuerdo. Por esto Morris alega: "Lo que me preocupa es que el Sr. Mraz implica que los fotógrafos arriba mencionados no estaban verdaderamente preocupados por la realidad. Que "dirigian" la historia. Y que la fotografía digital, en donde la realidad puede ser manejada, es la misma cosa. En lo personal no creo que sean tan distintas. Los fotorreporteros se están ajustando rápidamente a la foto digital, usándola como una herramienta muy efectiva. Los buenos editores de fotografía pueden determinar si su trabajo es 'real' o no".

Yo sí creo que estos fotógrafos se ocupaban principalmente de la realidad. Eso es lo que hace su trabajo interesante. A mí también me importa la realidad y por esa razón concluí mi ensayo alegando que necesitamos a la fotografía documental para salir de nuestro solipsismo y ver el mundo más allá de nuestros ombligos. Cito mi último párrafo.

"En suma, la digitalización parece tan inevitable como la globalización. Sin embargo, tan importante como aceptar la victoria de la computadora sobre los procesos químicos es el análisis de sus implicaciones. ¿Tiene que incluir la digitalización necesariamente la alteración? ¿Desaparecerá la estética documental -basada en el descubrimiento, la investigación y la apertura al azar- junto con el proceso químico? Yo argumentaría que -a pesar de las muchas instancias de dirección, de alteración y de manipulación de la fotografía química- el medio que se inventó en 1839 proporcionó al mundo una nueva forma de comunicación y una nueva manera de preservar los trazos del pasado: las imágenes técnicas. Este medio resultó en el desarrollo de una nueva estética, la cual hemos llegado a llamar “documental”, que está amarrada al mundo real de una manera diferente a la de otras formas de representación visual. Si cometemos el error de tirar este bebé junto que el agua de la tina, me temo que empobreceremos todos.".

Creo que el Sr. Morris y yo estamos del mismo lado en esta batalla. ¿Por qué la pelea?

Saludos, John Mraz

Respuesta de John G. Morris, 23 Noviembre 2002

Estimado John Mraz

Gracias por su cortés respuesta. Lo lamento pero creo que, como muchos académicos, no ve el bosque por mirar los árboles. No me percaté que su objetivo principal era una biografía de López, cuyo trabajo desafortunadamente no conozco, pero la palabra "previsualización" me hace sospechar. Me alegra que admire mi libro pero lamento que no lo encontrase útil, prefiriendo fuentes secundarias -- personas que no conocieron ni a los fotógrafos ni los eventos que cubrieron. Para responder a su contestación:

1. No conozco a Rosler, pero sí a Rosenthal, y me parece que su revisión es injusta. Es como decir que la foto del segundo "round" de una pelea no es verdadera por que no es del primer "round". La batalla de Iwo Jima no se detuvo por que unos tipos pusieron una segunda bandera. De hecho, por lo menos uno de ellos fue muerto poco después.

2. Es verdad que Dosineau escenificó otras fotos. ¿Pero acaso no lo hizo con maestría?

3. Lange: Si desea llamar "dirección" a lo que hizo Dorothea, supongo que está bien, pero lo hace sonar peyorativo. Lo que los fotógrafos del FSA hacían, y yo conocí a la mayoría de ellos, era presentarse con la gente y ganarse su confianza para que les mostraran como vivían en realidad. Esto lleva tiempo y frecuentemente al comienzo se producen un montón de fotos malas.

4. Roy Stryker era totalmente ingenuo respecto a la fotografía cuando se hizo cargo del grupo FSA. Eso es lo que él decía. Apenas distinguía un lado de la cámara del otro. De lo que si sabía mucho era de geografía humana. Roy aprendió mucho de Cliff Edom - y para el caso también yo - en ese primer taller en Missouri. Ver la página 122 de mi libro, y espero que tenga la nueva edición de la Universidad de Chicago que tiene nuevos prefacio y epílogo.

5. Rothstein. La cita que doy es de su libro "Documentary Photography" (1986, Focal Press). Solo puedo explicar la cita anterior resaltando que Arthur era el director de fotografía de la revista Look en ese entonces y quizá pensó que debía justificar su título . Otra cosa: Sí, Arthur movió el cráneo...¿Y qué?. ¿Es eso distinto a lo que yo hice cuando caminé con un fragmento de metralla japonesa para que Eliot Elisofon pudiera fotografiarlo fuera de la vista de la competencia? (páginas 56-59 de mi libro)

6. El miliciano en su momento de muerte de Capa. No he leído a Brothers, pero pienso que Whelan tiene otra interpretación de su investigación. No me importa si fue Federico Borrell o no, pero un hombre murió y eso perturbó a Bob por el resto de su vida. Ver páginas 154-156. Sí, Capa fue un propagandista para los republicanos españoles. La guerra en España fue el calentamiento para la grande, donde todos fuimos propagandistas tratando de vencer al fascismo y al nazismo. Pero pronto supimos que la mejor manera de hacerlo era decir la verdad. Por ejemplo, LIFE casi es engañada por el fotógrafo de la AP Harrison Roberts, quien pensó que era necesario escenificar una batalla en África del Norte. Si no mal recuerdo la publicamos en "Speaking of Pictures" como un fraude. Las fotografías escenificadas no debieron de sobrevivir a la censura. El problema con la censura fue que algunas cosas importantes no se admitieron en lo absoluto, o ni siquiera fueron tomadas, a sabiendas de que serían censuradas, tal como el sufrimiento de los civiles en Hiroshima y Nagasaki. Ver mi libro.

7. Gene Smith. El caso de Gene Smith es quizá el más complejo. Trabajé con él varias veces en periodismo común, por ejemplo , los sobrevivientes del “Andrea Doria” y nunca escenificó nada. Su ensayo “Country Doctor” (Doctor del campo) es un hito. Y, según recuerdo, sin ninguna pose. Como dije, pienso que se pasó de la raya con las poses en “Spanish Village” (Aldea española), aunque creo que Steichen lo llamó “ el mejor trabajo de Gene”. La cita de Gene en Photo Notes, para la cuál también escribí, es exacta. Pero recuerde que Gene batalló con Schweitzer para presentar una foto honesta y después renunció a LIFE por que sintió que el diseño editorial no lo presentaba de esta manera. Me parece que no da usted suficiente crédito a estos grandes fotógrafos.

8 y 9. No hay mucho que discutir sobre Weegee y Bubley. Weegee era grandioso antes de volverse "hollywoodense'. Me alegro que entienda mi anécdota sobre Ruth y la portada del "Journal". Un mejor ejemplo de mis días en el "Journal": A Esther Bubley le fue encomendado fotografiar la historia de una familia viviendo en un pequeño apartamento de Nueva York, evidentemente nada dramático. Un día el ama de casa estaba planchando ropa. Al ver los contactos noté un cuadro en el que los ojos de la mujer miran hacia arriba, alarmados, en vez de hacia abajo a la ropa que estaba planchando. Le pregunté a Esther que había pasado. "Es cuando el bebé lloró" respondió. Lo llamé el "momento decisivo del ama de casa". La foto se vuelve fiel a la realidad cuando el sujeto pierde la conciencia de ser fotografiado. Una puesta en escena se vuelve real. (p.110).

Finalmente, tal vez no estemos tan alejados después de todo. No me gustó su énfasis en el lado malo de la dirección, y pensé que fue injusto con varios fotógrafos. Lo digital debe ser el último de nuestros problemas, de hecho tiene grandes ventajas pero una de ellas NO es su facilidad para la falsificación. Esto lo que ha causado una muy justificada alarma dentro de la comunidad del fotorreportaje. Peor aún resulta la manera en que, mediante trucos y manipulaciones fotográficas, los fotoreporteros son utilizados por los periodistas.

Aplaudo su seriedad. Tal vez nos conozcamos algún día.
Saludos a Pedro y a Trish.

John G. Morris, Paris

Respuesta de John Mraz 26 de enero de 2003

Estimado John Morris:

Agradezco su amable respuesta y que se haya tomado el tiempo para discutir estos temas, que me parecen fundamentales en el mundo contemporáneo. Es claro que no coincidimos en todo y tal vez haya una gran diferencia entre haber publicado este ensayo aisladamente o como parte de un trabajo más amplio sobre el documental. En otro mensaje le he enviado la versión revisada del párrafo de Rosenthal, así como las notas al principio del ensayo.

Permítame comenzar por declarar que estoy absolutamente convencido de que las fotos a las que nos hemos estado refiriendo son "clásicos" del género documental. Son maravillosos, conmovedores y punzantes tajos del tiempo embalsamados por las capacidades artísticas y técnicas de estos artistas / fotógrafos. Es precisamente por su poder estético -sin duda resultado del compromiso de los fotógrafos con los momentos y movimientos que documentaron- que seguimos hablando de ellos.

Entiendo sus sospechas acerca del concepto "previsualización" de Nacho López. Pero, ¿no estaría buscando alguna especie de justificación teórica-estética (tal vez como Jean Rouch) para algo que parece haber sido una práctica no inusual sobre todo para reportajes estelares? ¿Acaso no saca a la luz algo que todos sabíamos que era una práctica común? Por ejemplo Bert Hardy, sin duda uno de los principales fotoperiodistas británicos de combate, "recordaba decenas de fotografías que había escenificado", según Harold Evans. ¿Qué hacer con ésta información? Lo que intento cuestionar es precisamente esa disyuntiva entre la visión de "sentido común" del fotoperiodismo en la que la no-intervención se asume y lo que parece haber ocurrido en contravención a esa visión.

El fotoperiodista mexicano que considero como el más sofisticado y un gran fotógrafo, quien fue el primer mexicano en ganar el premio Mother Jones, Francisco Mata Rosas abordó el tema de la dirección de una manera interesante:

"No se está manipulando el acto fotográfico, se está haciendo creación a partir del acto fotográfico. Llamar "manipulación" a la dirección es asumir que no hay ninguna intervención en el acto fotográfico. Dirigir choca de frente con las concepciones tradicionales de información; hay mucha gente que piensa que dirigir una situación en fotoperiodismo es manipulación, que no tiene nada que ver con la información y por lo tanto no sirve. En mi generación eso era incuestionable: cero intervención; yo creo que el sueño de todos era ser invisibles. Eso ha cambiado. Es una posibilidad que debe tener el fotógrafo, una herramienta más en su mochila, igual que el angular, el telefoto, el flash o los filtros. Qué tanto posar o no es como qué tanto flash o qué tanta luz ambiente; es una opción que debe tener el fotógrafo y sobre todo que debe saber hacer, porque dirigir una escena es más complicado que tomar una foto directa; se necesitan muchísimas capacidades para hacerlo."

Vivo en México, en donde, básicamente, no existen bibliotecas. Por razones obvias, la investigación para el ensayo publicado en ZoneZero sobre el fotoperiodismo dirigido tuvo que remitirse a fuentes secundarias, las que descubrí como profesor visitante en Oxford, Duke, Darthmouth y otras universidades. No puedo, tanto por razones de interés como de falta de acceso, ampliar mis investigaciones sobre el fotoperiodismo fuera de México.

Me referiré a sus comentarios punto por punto:

1. Espero que la versión revisada de la imagen de Rosenthal sea de su interés. Me parece que la carga ideológica de esta imagen se ha vuelto tan fuerte, que su interpretación resultará cada vez más espinosa.

2. Claro que Dosineau era habilidoso, De otro modo no hablaríamos de él.

3. Efectivamente, los fotógrafos de la FSA se relacionaban con la gente que fotografiaban, pero los estudios contemporáneos de la FSA parecen indicar que ni siquiera llevaban a cabo la investigación superficial de un Lewis Hine. En el caso de la madre inmigrante, parece que Lange estuvo a lo sumo diez minutos con la mujer.

4-5. Según su apunte, la "ley" establecida por Edom en aquel taller era "no escenifiquen... observen pero no dirijan". ¿Cómo entonces debemos interpretar la dirección de Rothstein en la foto de la familia huyendo de la tormenta de polvo? Me sigue pareciendo que la escena fue dirigida (y me parece que la investigación de James Curtis es muy convincente), por que si no es así, Rothstein acabó con su credibilidad al urdir una elaborada mentira para la Encyclopedia of Photography en 1943. Personalmente creo que considerar que la foto fue montada es mejor para la reputación de Rothstein, ya que no pudo admitirlo por la reacción que sus "fotos de cráneos" causaron en el Congreso conservador. Después le pareció importante describir en la Encyclopedia cómo podía hacerse algo así. Y finalmente se percató que había comprometido su posición respecto a la estética no intervencionista, y cambió a su versión final. No juzgo a esta imagen ni a sus "fotos de cráneos", simplemente los analizo como formas de fotoperiodismo dirigido.

6. No me impresionan ni la investigación, ni el enfoque de Whelan. Por supuesto ha escrito una buena y popular biografía de Capa, pero temo que intereses mercantilistas, y no académicos tuvieron precedencia. Esto es, cedió ante la popularidad, temiendo que su mercado podría reducirse por: (1) Matar a la gallina de los huevos de oro si sugería la posibilidad de que la foto más famosa de Capa había sido escenificada; (2) Desanimar a los editores con una discusión teórica sobre fotografía siendo que lo que querían era una historia de aventuras de un fotoperiodista estrella. Por ejemplo, a pesar de apuntar la problemática planteada por el hecho de que en VU "se muestra a dos hombres cayendo casi en el mismo lugar" (p.97), no llega a ninguna conclusión sobre esto ni sobre el hecho de que Capa escenifico toda una escena de batalla en una fecha posterior (p.119). En vez de preguntarse porqué alguien que en una situación acepta escenificar una foto no lo acepta en otra, elude el asunto alegando que "parece improbable que orgullosos soldados se prestaran a la escenificación de una fotografía que se proponía mostrar sus muertes". Tovey (quien estuvo en la Guerra Civil española pero curiosamente está ausente de la bibliografía de Whelan) contradice directamente esta noción de Whelan, y también mi propia investigación (y las de otras personas) en periódicos españoles. La dudas que tengo acerca de la historia contada por Brotons se basan en mis experiencias en España pero, aún si este individuo en particular murió aquél día ello no prueba que ésta sea la fotografía de su muerte.

7. Sus comentarios sobre Smith son muy interesantes, Sin embargo pienso que si se ven los negativos de "Country Doctor" (Willumson, p.145) se encontrará al doctor en una posición tan incomoda que sólo puede haber estado posando para Smith.

8. Su anécdota sobre Bubley es de lo más interesante. Como Jean Rouch ha dicho, las escenificaciones pueden ser mas "reales que la realidad" (sea lo que sean estas dos cosas).

Resumiendo, lamento si piensa que no aprecio a estos fotógrafos. Yo asumo que estos son grandes fotógrafos, pero estoy menos interesado en alabarlos (o en explotar sus vidas privadas como celebridades, lo que ofrece un mercado más amplio que el análisis crítico), que en explorar el lugar del género documental dentro de la cultura visual moderna.

Aprecio sobremanera el tiempo y energía que ha invertido en este diálogo. Pedro Meyer ha expresado su interés en publicar nuestra "conversación" en Zone Zero, ha dicho que "su correspondencia es fantástica, no tengo duda del beneficio que traerá el hacerla pública". No estoy seguro de lo que piense al respecto pero deberíamos considerarlo.

Saludos, John Mraz

Respuesta de John G.Morris, 7 de marzo del 2003

Estimado John Mraz

Agradezco su seria consideración hacia mi punto de vista. Si bien no estamos enteramente de acuerdo, no tengo objeción alguna a la publicación de nuestra correspondencia si es que Pedro Meyer la considera de interés.

Saludos,
John G. Morris, Paris