Mónica Sánchez Escuer
El tiempo es creación, afirma Henri Bergson: “Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” (2007, p. 30).
Sólo en la medida en que es percibido y representado, el tiempo existe y cobra sentido para el hombre. La fotografía y la literatura son dos de los medios artísticos a través de los cuales la humanidad ha recreado la duración y el devenir. Ambas disciplinas encapsulan instantes: la literatura, una secuencia de ellos; la fotografía, uno solo que revela o insinúa un antes y un después. Capturan el tiempo para mostrar un fragmento legible de su movimiento. No importa si lo que retratan y relatan es real o ficticio, en un texto o una fotografía están las huellas del tiempo que corre.
Este transcurrir se representa en los dos lenguajes a través de diferentes formas y procesos que describen el paso temporal de acuerdo a la posición, movimiento y velocidad del observador-narrador que, a grandes rasgos, podrían resumirse en tres momentos: 1] el tiempo detenido: la estampa literaria o la imagen congelada de una escena donde los objetos y/o personajes en ella son marcas temporales que dan cuenta de algo que ocurrió o está por ocurrir; 2] el recorrido visual desde un punto fijo: imágenes o textos que inducen la mirada o la lectura hacia los distintos puntos focales de una foto panorámica o bien, de una narración escrita generalmente en presente, donde el narrador va revelando al lector el espacio-tiempo en el que tiene lugar la acción a través de descripciones; y 3] el movimiento: donde se narran o representan visualmente las acciones de la historia inscritas en un periodo de tiempo objetivo y uno o más tiempos subjetivos, incluido el flujo de conciencia.
La realidad que se describe o retrata en fotografía y literatura es una interpretación no sólo de los hechos, también de su duración, del movimiento continuo de la historia y sus accidentes. El tiempo, en ambas disciplinas, es referente, estructura y metáfora. Es parte fundamental del esqueleto mismo de ambos medios y, a su vez, es representado y reconfigurado como imagen en la enunciación de los discursos literario y fotográfico. No se explica ni se demuestra: “El artista que trabaja con la fotografía o el cuento no ofrece soluciones sino que responde a las preguntas de todos con otra pregunta, más depurada y de índole estética: una duda que se responde con una metáfora.” (López Aguilar, 2002).
Salvador Dali, 1948. Phillipe Halsman/Magnum Photos
La construcción narrativa del tiempo en la imagen
En fotografía, el artista elige el escenario, el encuadre, el objeto que para él es significativo dentro de la propia narrativa visual que desea transmitir. Cuando se trata directamente de acciones, de movimiento, elige y captura el “momento decisivo” en el que se devela el punctum barthesiano, ese instante en el que se integran todos los elementos, todos los signos y marcas que le otorgan significación a la imagen.
El discurso fotográfico, como muchos lenguajes artísticos, tiene una doble espacialidad y una doble temporalidad: por un lado constituye un espacio bidimensional [e1] que representa a un espacio tridimensional ilusorio [e2]. Por otro, está el tiempo de la representación [t1] –es decir el tiempo real en que fue realizada la toma–, y el tiempo representado en la imagen [t2].
El tiempo en una fotografía se construye a través de la articulación de varios elementos que pueden observarse en diferentes niveles. Elementos como el ritmo, la tensión, la secuencialidad, la representación de la duración y los referentes a la definición del espacio.
El espacio y el tiempo de la representación son elementos fundamentales de la composición fotográfica: la perspectiva, la profundidad de campo, el juego con los planos, el equilibrio, la proporción, el recorrido visual, el orden icónico, la tensión y el ritmo, por un lado; y por otro la instantaneidad, la duración, la secuencialidad, los tiempos simbólico y subjetivo y la narratividad. La perspectiva y los distintos planos crean gradientes perceptuales que construyen el espacio tridimensional y el movimiento en las imágenes. El ritmo se observa a partir de la repetición de elementos y del modo en que están organizados en la composición. La saturación, los espacios vacíos, la distribución de tonos, todo ello determina el ritmo de una fotografía. La tensión se crea a partir de distintos elementos: las líneas que expresen movimiento, los barridos, el contraste entre formas geométricas regulares, los ángulos, la perspectiva, el contraste cromático, la iluminación y las texturas de la imagen. El peso visual de cada uno de los elementos determinado por su tamaño y posición que ocupan en los distintos planos de la fotografía puede proporcionar una jerarquía espacio-temporal donde aquellos elementos en primer plano y de mayor peso equivaldrían al presente en la narratividad de la imagen. El punto de vista se observa en el campo de visión, desde qué ángulo está tomada la foto y qué objetos privilegia con nitidez y/o cercanía, y cuáles permanecen en segundo o tercer plano. La fotografía sugiere un recorrido visual, un orden dinámico de lectura establecido por la composición que puede indicar una línea en el tiempo.
A nivel técnico, la dimensión temporal se realiza a partir de la velocidad de obturación. Si lo que se quiere es proyectar un instante, congelar el tiempo, la velocidad será alta para capturar en una fracción de segundo una escena, lo que equivaldría en literatura a una estampa. Por el contrario, si lo que se quiere es retratar la duración, la velocidad baja permite tiempos prolongados de exposición que crean efectos en la imagen, como el barrido al capturar un sujeto en movimiento, que transmiten la idea de duración. La presencia de ciertos elementos como relojes, calendarios, objetos antiguos e incluso fotografías son marcas temporales que ubican al observador en la lectura de la imagen como duración o secuencialidad. Hay fotógrafos que prefieren transmitir lo opuesto, una situación atemporal para lo cual ocultan deliberadamente cualquier marca que devele la hora o el momento histórico en el que se realizó la toma. El borrado de las huellas del tiempo es un efecto discursivo que se ha usado desde la representación clásica “dirigido a potenciar la ilusión de realidad” (Marzal Felici, 2011, p. 215).
Pero una imagen puede decir mucho más que el trozo de la realidad que fragmenta. Puede ser en sí misma una metáfora y su contenido ser simbólico. El tiempo en ella por lo tanto también será simbólico. En el caso de fotografías abstractas, por ejemplo, donde se ocultan las marcas espacio-temporales, su discurso está más cerca de una poética cuya interpretación es necesariamente individual. La percepción del tiempo y del espacio en ellas es subjetiva. El punctum barthesiano está relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo, ese elemento que irrumpe en el flujo temporal de la lectura de la imagen: conmueve o impacta al observador de manera muy personal de acuerdo con su experiencia previa.
Otro aspecto donde se pueden analizar los rasgos temporales en una fotografía es la secuencialidad1, tanto en sus elementos al interior de una sola imagen, [su orden, disposición, etc,] como la sucesión de fotos en polípticos que retratan una escena secuencial. En el nivel enunciativo de la imagen se encuentran los elementos centrales de la narratividad: el punto de vista, los personajes, la verosimilitud, las marcas textuales y la enunciación propiamente dicha.
La narratividad de la imagen se construye a partir de los elementos morfológicos, compositivos y enunciativos de la fotografía que transmiten, en su conjunto, un determinado efecto temporal global. El punto de vista en que se narra una historia es central y, en fotografía, se observa claramente en el encuadre, la posición del fotógrafo y el ángulo desde donde decide realizar la toma [el resultado de la selección de un espacio y tiempo determinados]. El encuadre habla de la manera de mirar del artista, de elegir qué parte del mundo para él vale la pena detener, observar de cerca, contar.
Los personajes en una fotografía pueden decir mucho sobre la escena retratada: sus emociones, sentimientos, actitudes, expectativas reflejadas en su postura, su gesto, su mirada narran historias y reacciones de la gente en relación con su entorno. La verosimilitud, y su opuesto, la artificialidad, [que no ficcionalidad] en fotografía se construyen a partir de ciertos efectos, montajes, filtros, etc. o nada en absoluto si se quiere ser fiel a lo real, de acuerdo a la intención narrativa del fotógrafo. Si lo que se pretende es crear un extrañamiento, un concepto, una fractura en el observador, el fotógrafo alejará la imagen de los parámetros de realidad buscando una resignificación de sus elementos constitutivos. Las marcas textuales develan la presencia del enunciador en la imagen. Pueden ser marcas indiciales, icónicas, simbólicas o referenciales. La organización interna de sus elementos, la tensión entre las líneas y figuras geométricas, los focos de atención, etc. Como afirma Santos Zunzunegui citado por Marzal2: “la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible” (2011, p. 221), a través de dos actividades discursivas: la aspectualización [ubicar un conjunto de categorías aspectuales espacio-temporales que revelen la presencia del observador; y la focalización [cómo se muestra el motivo fotográfico].
Marzal distingue dos estrategias en la enunciación fotográfica: por un lado aquella que sirven en la representación realista del discurso, estrategia metonímica en términos de lenguaje, donde el discurso fotográfico se mantiene contiguo al referente; y por otro lado aquella estrategia que busca una representación no realista, de naturaleza metafórica, cuya relación con el referente es imaginaria o simbólica. El pie de foto muchas veces proporciona esta información que, sin ella, se podrían generar interpretaciones equívocas y, algunas veces, interesantes.
Sin embargo, el tiempo no sólo se puede advertir en el contenido de la fotografía, sus objetos, escenario, etc., es definido también en cada una de las etapas sustantivas del acto fotográfico y que se pueden explicar trasladando los términos de Ricoeur (1995) que utiliza para la narrativa textual a la narrativa de la imagen: 1. La prefiguración, que equivaldría a la profundización del nivel contextual de análisis que propone Marzal, y se refiere a las circunstancias y condiciones en que se realiza la toma, al espacio específico, al momento histórico, al desarrollo tecnológico de la época, la biografía del autor, etc. 2. La configuración, que es el propio proceso de producción de la imagen con todos los elementos creativos y técnicos que corresponderían al nivel morfológico, compositivo y enunciativo. 3. La refiguración, que se refiere a la interpretación de la imagen por sus observadores, es decir la enunciación y su recepción. En estos tres momentos del acto fotográfico es donde se gesta el proceso de narración e interpretación del tiempo en las imágenes.
No obstante, en la configuración de la pieza o serie fotográfica, es importante distinguir los diferentes tiempos ya que cada uno obedece a estrategias narrativas distintas: 1. El tiempo objetivo, aquél definido por el momento preciso en que fue tomada la imagen, que equivaldría al tiempo referencial y el que se narra a partir de las marcas textuales de la imagen. 2 El tiempo representado, aquél que se muestra en la foto a través de las marcas temporales que el fotógrafo decide mostrar, equivale al tiempo del relato. 3. El tiempo simbólico, cuando la imagen sugiere una realidad distinta a la representada y se construye a partir de la creación de ambigüedad en la significación, o de recurrir a las figuras retóricas visuales [metonimia, sinécdoque, personificación, etc.] o bien a través de la ocultación deliberada de marcas temporales. 4. Y finalmente el tiempo subjetivo, que está determinado por el punto de vista que el autor imprime en la imagen así como el contexto y la interpretación de quien la mira en el proceso de la reconfiguración. Estos dos últimos pueden observarse claramente en fotografías creadas con intenciones artísticas y no documentales cuyos escasos elementos referenciales permiten que las imágenes parezcan suspendidas en un no-tiempo. Fotografías donde se juega con la percepción del observador con el fin de provocar sensaciones, emociones estéticas, incertidumbre; o bien con la intención de dejar que éste interprete y defina el contenido simbólico y su espacio-temporalidad.
1 Marzal Felice vincula secuencialidad con narratividad, sin embargo aquí se consideran como dos procesos separados ya que se toma un concepto de narrativa más amplio que la mera sucesión de hechos.
2 Gran parte de la metodología que propone Marzal la extrae del trabajo de análisis que hace Santos Zunzunegui en Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Cátedra, Madrid, 198
Bibliografía
López Aguilar, E. (octubre de 2002). Julio Cortázar y la fotografía. La jornada semanal (397).
Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.
Marzal Felici, J. (2011). Cómo se lee una fotografía. Madrid: Cátedra.
Ricoeur, P. (1995). Tiempo y narración (Vol. II). México: Siglo XXI.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.El tiempo es creación, afirma Henri Bergson: “Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” (2007, p. 30).
Sólo en la medida en que es percibido y representado, el tiempo existe y cobra sentido para el hombre. La fotografía y la literatura son dos de los medios artísticos a través de los cuales la humanidad ha recreado la duración y el devenir. Ambas disciplinas encapsulan instantes: la literatura, una secuencia de ellos; la fotografía, uno solo que revela o insinúa un antes y un después. Capturan el tiempo para mostrar un fragmento legible de su movimiento. No importa si lo que retratan y relatan es real o ficticio, en un texto o una fotografía están las huellas del tiempo que corre.
Este transcurrir se representa en los dos lenguajes a través de diferentes formas y procesos que describen el paso temporal de acuerdo a la posición, movimiento y velocidad del observador-narrador que, a grandes rasgos, podrían resumirse en tres momentos: 1] el tiempo detenido: la estampa literaria o la imagen congelada de una escena donde los objetos y/o personajes en ella son marcas temporales que dan cuenta de algo que ocurrió o está por ocurrir; 2] el recorrido visual desde un punto fijo: imágenes o textos que inducen la mirada o la lectura hacia los distintos puntos focales de una foto panorámica o bien, de una narración escrita generalmente en presente, donde el narrador va revelando al lector el espacio-tiempo en el que tiene lugar la acción a través de descripciones; y 3] el movimiento: donde se narran o representan visualmente las acciones de la historia inscritas en un periodo de tiempo objetivo y uno o más tiempos subjetivos, incluido el flujo de conciencia.
La realidad que se describe o retrata en fotografía y literatura es una interpretación no sólo de los hechos, también de su duración, del movimiento continuo de la historia y sus accidentes. El tiempo, en ambas disciplinas, es referente, estructura y metáfora. Es parte fundamental del esqueleto mismo de ambos medios y, a su vez, es representado y reconfigurado como imagen en la enunciación de los discursos literario y fotográfico. No se explica ni se demuestra: “El artista que trabaja con la fotografía o el cuento no ofrece soluciones sino que responde a las preguntas de todos con otra pregunta, más depurada y de índole estética: una duda que se responde con una metáfora.” (López Aguilar, 2002).
Salvador Dali, 1948. Phillipe Halsman/Magnum Photos
La construcción narrativa del tiempo en la imagen
En fotografía, el artista elige el escenario, el encuadre, el objeto que para él es significativo dentro de la propia narrativa visual que desea transmitir. Cuando se trata directamente de acciones, de movimiento, elige y captura el “momento decisivo” en el que se devela el punctum barthesiano, ese instante en el que se integran todos los elementos, todos los signos y marcas que le otorgan significación a la imagen.
El discurso fotográfico, como muchos lenguajes artísticos, tiene una doble espacialidad y una doble temporalidad: por un lado constituye un espacio bidimensional [e1] que representa a un espacio tridimensional ilusorio [e2]. Por otro, está el tiempo de la representación [t1] –es decir el tiempo real en que fue realizada la toma–, y el tiempo representado en la imagen [t2].
El tiempo en una fotografía se construye a través de la articulación de varios elementos que pueden observarse en diferentes niveles. Elementos como el ritmo, la tensión, la secuencialidad, la representación de la duración y los referentes a la definición del espacio.
El espacio y el tiempo de la representación son elementos fundamentales de la composición fotográfica: la perspectiva, la profundidad de campo, el juego con los planos, el equilibrio, la proporción, el recorrido visual, el orden icónico, la tensión y el ritmo, por un lado; y por otro la instantaneidad, la duración, la secuencialidad, los tiempos simbólico y subjetivo y la narratividad. La perspectiva y los distintos planos crean gradientes perceptuales que construyen el espacio tridimensional y el movimiento en las imágenes. El ritmo se observa a partir de la repetición de elementos y del modo en que están organizados en la composición. La saturación, los espacios vacíos, la distribución de tonos, todo ello determina el ritmo de una fotografía. La tensión se crea a partir de distintos elementos: las líneas que expresen movimiento, los barridos, el contraste entre formas geométricas regulares, los ángulos, la perspectiva, el contraste cromático, la iluminación y las texturas de la imagen. El peso visual de cada uno de los elementos determinado por su tamaño y posición que ocupan en los distintos planos de la fotografía puede proporcionar una jerarquía espacio-temporal donde aquellos elementos en primer plano y de mayor peso equivaldrían al presente en la narratividad de la imagen. El punto de vista se observa en el campo de visión, desde qué ángulo está tomada la foto y qué objetos privilegia con nitidez y/o cercanía, y cuáles permanecen en segundo o tercer plano. La fotografía sugiere un recorrido visual, un orden dinámico de lectura establecido por la composición que puede indicar una línea en el tiempo.
A nivel técnico, la dimensión temporal se realiza a partir de la velocidad de obturación. Si lo que se quiere es proyectar un instante, congelar el tiempo, la velocidad será alta para capturar en una fracción de segundo una escena, lo que equivaldría en literatura a una estampa. Por el contrario, si lo que se quiere es retratar la duración, la velocidad baja permite tiempos prolongados de exposición que crean efectos en la imagen, como el barrido al capturar un sujeto en movimiento, que transmiten la idea de duración. La presencia de ciertos elementos como relojes, calendarios, objetos antiguos e incluso fotografías son marcas temporales que ubican al observador en la lectura de la imagen como duración o secuencialidad. Hay fotógrafos que prefieren transmitir lo opuesto, una situación atemporal para lo cual ocultan deliberadamente cualquier marca que devele la hora o el momento histórico en el que se realizó la toma. El borrado de las huellas del tiempo es un efecto discursivo que se ha usado desde la representación clásica “dirigido a potenciar la ilusión de realidad” (Marzal Felici, 2011, p. 215).
Pero una imagen puede decir mucho más que el trozo de la realidad que fragmenta. Puede ser en sí misma una metáfora y su contenido ser simbólico. El tiempo en ella por lo tanto también será simbólico. En el caso de fotografías abstractas, por ejemplo, donde se ocultan las marcas espacio-temporales, su discurso está más cerca de una poética cuya interpretación es necesariamente individual. La percepción del tiempo y del espacio en ellas es subjetiva. El punctum barthesiano está relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo, ese elemento que irrumpe en el flujo temporal de la lectura de la imagen: conmueve o impacta al observador de manera muy personal de acuerdo con su experiencia previa.
Otro aspecto donde se pueden analizar los rasgos temporales en una fotografía es la secuencialidad1, tanto en sus elementos al interior de una sola imagen, [su orden, disposición, etc,] como la sucesión de fotos en polípticos que retratan una escena secuencial. En el nivel enunciativo de la imagen se encuentran los elementos centrales de la narratividad: el punto de vista, los personajes, la verosimilitud, las marcas textuales y la enunciación propiamente dicha.
La narratividad de la imagen se construye a partir de los elementos morfológicos, compositivos y enunciativos de la fotografía que transmiten, en su conjunto, un determinado efecto temporal global. El punto de vista en que se narra una historia es central y, en fotografía, se observa claramente en el encuadre, la posición del fotógrafo y el ángulo desde donde decide realizar la toma [el resultado de la selección de un espacio y tiempo determinados]. El encuadre habla de la manera de mirar del artista, de elegir qué parte del mundo para él vale la pena detener, observar de cerca, contar.
Los personajes en una fotografía pueden decir mucho sobre la escena retratada: sus emociones, sentimientos, actitudes, expectativas reflejadas en su postura, su gesto, su mirada narran historias y reacciones de la gente en relación con su entorno. La verosimilitud, y su opuesto, la artificialidad, [que no ficcionalidad] en fotografía se construyen a partir de ciertos efectos, montajes, filtros, etc. o nada en absoluto si se quiere ser fiel a lo real, de acuerdo a la intención narrativa del fotógrafo. Si lo que se pretende es crear un extrañamiento, un concepto, una fractura en el observador, el fotógrafo alejará la imagen de los parámetros de realidad buscando una resignificación de sus elementos constitutivos. Las marcas textuales develan la presencia del enunciador en la imagen. Pueden ser marcas indiciales, icónicas, simbólicas o referenciales. La organización interna de sus elementos, la tensión entre las líneas y figuras geométricas, los focos de atención, etc. Como afirma Santos Zunzunegui citado por Marzal2: “la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible” (2011, p. 221), a través de dos actividades discursivas: la aspectualización [ubicar un conjunto de categorías aspectuales espacio-temporales que revelen la presencia del observador; y la focalización [cómo se muestra el motivo fotográfico].
Marzal distingue dos estrategias en la enunciación fotográfica: por un lado aquella que sirven en la representación realista del discurso, estrategia metonímica en términos de lenguaje, donde el discurso fotográfico se mantiene contiguo al referente; y por otro lado aquella estrategia que busca una representación no realista, de naturaleza metafórica, cuya relación con el referente es imaginaria o simbólica. El pie de foto muchas veces proporciona esta información que, sin ella, se podrían generar interpretaciones equívocas y, algunas veces, interesantes.
Sin embargo, el tiempo no sólo se puede advertir en el contenido de la fotografía, sus objetos, escenario, etc., es definido también en cada una de las etapas sustantivas del acto fotográfico y que se pueden explicar trasladando los términos de Ricoeur (1995) que utiliza para la narrativa textual a la narrativa de la imagen: 1. La prefiguración, que equivaldría a la profundización del nivel contextual de análisis que propone Marzal, y se refiere a las circunstancias y condiciones en que se realiza la toma, al espacio específico, al momento histórico, al desarrollo tecnológico de la época, la biografía del autor, etc. 2. La configuración, que es el propio proceso de producción de la imagen con todos los elementos creativos y técnicos que corresponderían al nivel morfológico, compositivo y enunciativo. 3. La refiguración, que se refiere a la interpretación de la imagen por sus observadores, es decir la enunciación y su recepción. En estos tres momentos del acto fotográfico es donde se gesta el proceso de narración e interpretación del tiempo en las imágenes.
No obstante, en la configuración de la pieza o serie fotográfica, es importante distinguir los diferentes tiempos ya que cada uno obedece a estrategias narrativas distintas: 1. El tiempo objetivo, aquél definido por el momento preciso en que fue tomada la imagen, que equivaldría al tiempo referencial y el que se narra a partir de las marcas textuales de la imagen. 2 El tiempo representado, aquél que se muestra en la foto a través de las marcas temporales que el fotógrafo decide mostrar, equivale al tiempo del relato. 3. El tiempo simbólico, cuando la imagen sugiere una realidad distinta a la representada y se construye a partir de la creación de ambigüedad en la significación, o de recurrir a las figuras retóricas visuales [metonimia, sinécdoque, personificación, etc.] o bien a través de la ocultación deliberada de marcas temporales. 4. Y finalmente el tiempo subjetivo, que está determinado por el punto de vista que el autor imprime en la imagen así como el contexto y la interpretación de quien la mira en el proceso de la reconfiguración. Estos dos últimos pueden observarse claramente en fotografías creadas con intenciones artísticas y no documentales cuyos escasos elementos referenciales permiten que las imágenes parezcan suspendidas en un no-tiempo. Fotografías donde se juega con la percepción del observador con el fin de provocar sensaciones, emociones estéticas, incertidumbre; o bien con la intención de dejar que éste interprete y defina el contenido simbólico y su espacio-temporalidad.
1 Marzal Felice vincula secuencialidad con narratividad, sin embargo aquí se consideran como dos procesos separados ya que se toma un concepto de narrativa más amplio que la mera sucesión de hechos.
2 Gran parte de la metodología que propone Marzal la extrae del trabajo de análisis que hace Santos Zunzunegui en Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Cátedra, Madrid, 198
Bibliografía
López Aguilar, E. (octubre de 2002). Julio Cortázar y la fotografía. La jornada semanal (397).
Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.
Marzal Felici, J. (2011). Cómo se lee una fotografía. Madrid: Cátedra.
Ricoeur, P. (1995). Tiempo y narración (Vol. II). México: Siglo XXI.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
Mónica Sánchez Escuer
Pedro Meyer. Dhaka (Bangladesh), 2011
Una fotografía puede llevar explícita, implícita o sugerida, una historia; puede exponer un fragmento de la realidad o expresar la totalidad de un hecho, pero más allá de mostrar o describir ¿puede ser narrativa? Narrar es un proceso tan antiguo como el hombre. Contar los sucesos del día a día dentro del núcleo familiar, rememorar el pasado, transmitir las tradiciones, crear y difundir los mitos que le dan sentido y estructura a la comunidad es una práctica que se ha realizado de una generación a otra. El ser humano se explica a sí mismo y al mundo en que habita a través del relato que elabora de los hechos, de las emociones y las expectativas: el presente cobra sentido en relación al pasado que le dio origen y a su visión del futuro.
Pero este relato no siempre ha sido a través de la palabra. Si pensamos en las pinturas del paleolítico inscritas en las cuevas de Altamira o de Benaoján, podemos afirmar que desde la prehistoria, el hombre ha representado el mundo y ha contado hechos a través de producciones iconográficas mucho antes de la aparición de la escritura. Recordemos que “la evolución del lenguaje comenzó con imágenes, progresó a los pictógrafos o viñetas autoexplicativas, pasó a las unidades fonéticas y finalmente al alfabeto” (Dondis, 2011, p. 11).
Joan Fontcuberta considera que el sentido de una imagen está en su narrativa: una foto puede ser, a un tiempo, inscripción y escritura: “El lenguaje de la fotografía articula la historia, en la medida en que la historia da sentido a la fotografía” (Fontcuberta, 2004).
Sin embargo, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de narración? La Real Academia define el acto de narrar como “contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios” (Diccionario de la lengua española, 2001). Esta definición es lo suficientemente abierta que puede aplicarse a cualquier lenguaje: oral, escrito o gráfico. Contar supone una “numeración”, una secuencia de hechos; referir implica relacionar ya sea personas o acciones; en este sentido narrar podría entonces resumirse como relatar una serie de hechos relacionados. Helena Berinstain en su Diccionario de retórica y poética desde una perspectiva filológica, precisa: “la narración es una exposición de hechos. La existencia de la narración requiere de sucesos relatables. En general la relación de una serie de eventos se llama relato. […] Dichos sucesos se desarrollan en el tiempo y se derivan unos de otros, por lo que ofrecen simultáneamente una relación de consecutividad [antes/después] y una relación lógica [causa/efecto]” (Berinstáin, 1995, p. 355).
Ahora bien ¿cómo aplicar estos parámetros a la fotografía?, ¿se puede referir un suceso en una imagen, hacer un relato? Cuando hablamos de suceso, necesariamente hablamos de tiempo. Un suceso puede estar compuesto de una o varias acciones o eventos en un periodo de tiempo determinado, aunque ese tiempo dure unos segundos. La fotografía congela sólo un instante. Su capacidad narrativa va a depender de la cantidad de información que nos proporcione para sugerir o develar los hechos no capturados. Hay fotografías en las que, a través de los elementos expuestos, la composición de los mismos, incluso el título o leyenda que la acompañan, se explicita o insinúa la secuencia de sucesos y en algunas, incluso, pueden inferirse claramente las acciones anteriores y posteriores al instante retratado. Esas, sin duda, son imágenes que contienen una narrativa por sí solas.
Al capturar una historia, el fotógrafo enfoca, encuadra, calcula la luz, emplea no sólo estrategias formales y técnicas visuales, también recursos narrativos y estrategias discursivas: en un plano general, se observa la descripción del escenario, lugar o paisaje; en el medio plano, se advierte el discurso narrativo a partir de los elementos que denotan acción; y en el primer plano, el lenguaje expresivo a través de la toma de algún detalle que transmite emociones y sentimientos. O bien, recurre a la retórica visual, figuras equivalentes a la literarias: metáforas, donde se evoca a un objeto o contenido a través de la analogía con otro que tiene un elemento similar; metonimia, cuando se sustituye el objeto al que quiere referirse la imagen por asociación con un elemento relacionado; sinécdoque al representar el todo con un detalle, un acercamiento; personificación, donde se advierten o insinúan cualidades humanas en objetos inanimados o animales; etcétera.
La forma más clara de narración fotográfica es a través de dípticos, trípticos o polípticos de imágenes en secuencia que ilustran los distintos momentos de la trama. La selección y el orden de las fotografías agrupadas proporcionan las coordinadas espacio temporales que nos permiten ubicar y percibir la línea de acción que se quiere transmitir bajo la ilusión del movimiento y que por sí solas cada imagen no podrían proporcionar. En las secuencias fotográficas hay elipsis en el tiempo narrativo, no todo está dicho y es en esos espacios donde la imaginación del espectador teje los entramados faltantes.
En el cine y el video las imágenes corren fluidamente, el movimiento es evidente y no simulado y aunque la elipsis temporal es un recurso frecuente en el discurso audiovisual, la historia es narrada de manera continua y, generalmente, explícita. Entre ambas formas visuales de narrar, la fotografía o serie de fotografías y el cine o video, se encuentran el relato digital y la fotonarrativa donde la secuencia de acciones está dada por el orden de las imágenes fijas o en movimiento, el texto (si lo tiene), y otros recursos artísticos y formales como el ritmo visual y sonoro.
Todo relato visual –que no toda imagen– se construye bajo principios similares al relato literario. Los elementos son los mismos: un tema, una historia, personajes, un ambiente determinado. La trama generalmente se desarrolla bajo los preceptos formales del cuento clásico: se inicia con el planteamiento de la historia, se expone el conflicto y se desarrolla el desenlace. Se crea un ritmo apropiado para la exposición y dosificación de las acciones, se juega con los planos, los tiempos y la iluminación para crear tensión visual y narrativa. En un cuento, lo esencial no es explicar o mostrar [showing] sino contar [telling], y en esto consiste la narración literaria: contar y describir las acciones sin explicarlas.
En la narrativa audiovisual, se narra no sólo a partir de las acciones sino a través de las imágenes, es decir, el telling es showing, “la narrativa es escénica y representacional, se trata de un hacer dramatizado”; (García García, 2006, p. 12) y a su vez el showing es telling, las acciones se refuerzan y hacen efectivas a través de las imágenes y los códigos audiovisuales.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
Pedro Meyer. Dhaka (Bangladesh), 2011
Una fotografía puede llevar explícita, implícita o sugerida, una historia; puede exponer un fragmento de la realidad o expresar la totalidad de un hecho, pero más allá de mostrar o describir ¿puede ser narrativa? Narrar es un proceso tan antiguo como el hombre. Contar los sucesos del día a día dentro del núcleo familiar, rememorar el pasado, transmitir las tradiciones, crear y difundir los mitos que le dan sentido y estructura a la comunidad es una práctica que se ha realizado de una generación a otra. El ser humano se explica a sí mismo y al mundo en que habita a través del relato que elabora de los hechos, de las emociones y las expectativas: el presente cobra sentido en relación al pasado que le dio origen y a su visión del futuro.
Pero este relato no siempre ha sido a través de la palabra. Si pensamos en las pinturas del paleolítico inscritas en las cuevas de Altamira o de Benaoján, podemos afirmar que desde la prehistoria, el hombre ha representado el mundo y ha contado hechos a través de producciones iconográficas mucho antes de la aparición de la escritura. Recordemos que “la evolución del lenguaje comenzó con imágenes, progresó a los pictógrafos o viñetas autoexplicativas, pasó a las unidades fonéticas y finalmente al alfabeto” (Dondis, 2011, p. 11).
Joan Fontcuberta considera que el sentido de una imagen está en su narrativa: una foto puede ser, a un tiempo, inscripción y escritura: “El lenguaje de la fotografía articula la historia, en la medida en que la historia da sentido a la fotografía” (Fontcuberta, 2004).
Sin embargo, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de narración? La Real Academia define el acto de narrar como “contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios” (Diccionario de la lengua española, 2001). Esta definición es lo suficientemente abierta que puede aplicarse a cualquier lenguaje: oral, escrito o gráfico. Contar supone una “numeración”, una secuencia de hechos; referir implica relacionar ya sea personas o acciones; en este sentido narrar podría entonces resumirse como relatar una serie de hechos relacionados. Helena Berinstain en su Diccionario de retórica y poética desde una perspectiva filológica, precisa: “la narración es una exposición de hechos. La existencia de la narración requiere de sucesos relatables. En general la relación de una serie de eventos se llama relato. […] Dichos sucesos se desarrollan en el tiempo y se derivan unos de otros, por lo que ofrecen simultáneamente una relación de consecutividad [antes/después] y una relación lógica [causa/efecto]” (Berinstáin, 1995, p. 355).
Ahora bien ¿cómo aplicar estos parámetros a la fotografía?, ¿se puede referir un suceso en una imagen, hacer un relato? Cuando hablamos de suceso, necesariamente hablamos de tiempo. Un suceso puede estar compuesto de una o varias acciones o eventos en un periodo de tiempo determinado, aunque ese tiempo dure unos segundos. La fotografía congela sólo un instante. Su capacidad narrativa va a depender de la cantidad de información que nos proporcione para sugerir o develar los hechos no capturados. Hay fotografías en las que, a través de los elementos expuestos, la composición de los mismos, incluso el título o leyenda que la acompañan, se explicita o insinúa la secuencia de sucesos y en algunas, incluso, pueden inferirse claramente las acciones anteriores y posteriores al instante retratado. Esas, sin duda, son imágenes que contienen una narrativa por sí solas.
Al capturar una historia, el fotógrafo enfoca, encuadra, calcula la luz, emplea no sólo estrategias formales y técnicas visuales, también recursos narrativos y estrategias discursivas: en un plano general, se observa la descripción del escenario, lugar o paisaje; en el medio plano, se advierte el discurso narrativo a partir de los elementos que denotan acción; y en el primer plano, el lenguaje expresivo a través de la toma de algún detalle que transmite emociones y sentimientos. O bien, recurre a la retórica visual, figuras equivalentes a la literarias: metáforas, donde se evoca a un objeto o contenido a través de la analogía con otro que tiene un elemento similar; metonimia, cuando se sustituye el objeto al que quiere referirse la imagen por asociación con un elemento relacionado; sinécdoque al representar el todo con un detalle, un acercamiento; personificación, donde se advierten o insinúan cualidades humanas en objetos inanimados o animales; etcétera.
La forma más clara de narración fotográfica es a través de dípticos, trípticos o polípticos de imágenes en secuencia que ilustran los distintos momentos de la trama. La selección y el orden de las fotografías agrupadas proporcionan las coordinadas espacio temporales que nos permiten ubicar y percibir la línea de acción que se quiere transmitir bajo la ilusión del movimiento y que por sí solas cada imagen no podrían proporcionar. En las secuencias fotográficas hay elipsis en el tiempo narrativo, no todo está dicho y es en esos espacios donde la imaginación del espectador teje los entramados faltantes.
En el cine y el video las imágenes corren fluidamente, el movimiento es evidente y no simulado y aunque la elipsis temporal es un recurso frecuente en el discurso audiovisual, la historia es narrada de manera continua y, generalmente, explícita. Entre ambas formas visuales de narrar, la fotografía o serie de fotografías y el cine o video, se encuentran el relato digital y la fotonarrativa donde la secuencia de acciones está dada por el orden de las imágenes fijas o en movimiento, el texto (si lo tiene), y otros recursos artísticos y formales como el ritmo visual y sonoro.
Todo relato visual –que no toda imagen– se construye bajo principios similares al relato literario. Los elementos son los mismos: un tema, una historia, personajes, un ambiente determinado. La trama generalmente se desarrolla bajo los preceptos formales del cuento clásico: se inicia con el planteamiento de la historia, se expone el conflicto y se desarrolla el desenlace. Se crea un ritmo apropiado para la exposición y dosificación de las acciones, se juega con los planos, los tiempos y la iluminación para crear tensión visual y narrativa. En un cuento, lo esencial no es explicar o mostrar [showing] sino contar [telling], y en esto consiste la narración literaria: contar y describir las acciones sin explicarlas.
En la narrativa audiovisual, se narra no sólo a partir de las acciones sino a través de las imágenes, es decir, el telling es showing, “la narrativa es escénica y representacional, se trata de un hacer dramatizado”; (García García, 2006, p. 12) y a su vez el showing es telling, las acciones se refuerzan y hacen efectivas a través de las imágenes y los códigos audiovisuales.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
