Marcus DeSieno
Paisajes vigilados cuestiona cómo la tecnología de vigilancia ha cambiado nuestra relación y comprensión del paisaje y el espacio dentro de nuestra cultura electrónica cada vez más intrusiva. Hackeo cámaras de vigilancia, cámaras web públicas y transmisiones de circuito cerrado de televisión a la caza de los clásicos paisajes pintorescos, dislocando el producto visual de su origen automatizado, mientras busco provocar un diálogo entre tierra, límites y poder. El acto mismo de vigilar un sitio por medio de estos sistemas fotográficos implica una relación dominante entre hombre y espacio. Al final, espero socavar estos esquemas de control social mediante la melancolía de estas imágenes alteradas descubiertas al explotar los mecanismos tecnológicos de poder en nuestra sociedad de vigilancia.
Marcus DeSieno (EE.UU.) Su trabajo se interesa en la ciencia y la exploración relacionadas con la historia de la fotografía. Recibió su maestría en estudio de arte en la Universidad del Sur de Florida en 2015. DeSieno a menudo asume el papel del científico aficionado en su trabajo con el fin de investigar la relación histórica de la fotografía con la ciencia en lo que se refiere a la noción de lo invisible. Combina de manera regular procesos fotográficos anticuadas y obsoletos con tecnologías de la imagen actuales para entablar un diálogo crítico sobre la evolución de la tecnología fotográfica en relación al acto visual.
Paisajes vigilados cuestiona cómo la tecnología de vigilancia ha cambiado nuestra relación y comprensión del paisaje y el espacio dentro de nuestra cultura electrónica cada vez más intrusiva. Hackeo cámaras de vigilancia, cámaras web públicas y transmisiones de circuito cerrado de televisión a la caza de los clásicos paisajes pintorescos, dislocando el producto visual de su origen automatizado, mientras busco provocar un diálogo entre tierra, límites y poder. El acto mismo de vigilar un sitio por medio de estos sistemas fotográficos implica una relación dominante entre hombre y espacio. Al final, espero socavar estos esquemas de control social mediante la melancolía de estas imágenes alteradas descubiertas al explotar los mecanismos tecnológicos de poder en nuestra sociedad de vigilancia.
Marcus DeSieno (EE.UU.) Su trabajo se interesa en la ciencia y la exploración relacionadas con la historia de la fotografía. Recibió su maestría en estudio de arte en la Universidad del Sur de Florida en 2015. DeSieno a menudo asume el papel del científico aficionado en su trabajo con el fin de investigar la relación histórica de la fotografía con la ciencia en lo que se refiere a la noción de lo invisible. Combina de manera regular procesos fotográficos anticuadas y obsoletos con tecnologías de la imagen actuales para entablar un diálogo crítico sobre la evolución de la tecnología fotográfica en relación al acto visual.
Mauricio Alejo
En relación a sus videos y motivado por una entrevista, nos comparte Mauricio la siguiente reflexión:
Recientemente fui entrevistado por Katrin Steffen. Me preguntó qué pensaba de la idea de que mis videos fueran surrealistas. La pregunta me tomó por sorpresa; no porque no estuviera consciente de, digamos, este acercamiento a mi trabajo –otras personas han hecho la misma observación–, pero la manera directa y sencilla con la que había formulado la pregunta me sorprendió. Es interesante que, hasta entonces, había resistido calificar a mi trabajo como surrealista. No sé por qué. Quizá, irreflexivamente, no me gustaba la idea, pero una vez que salió la pregunta, no tuve más remedio que ponerme de acuerdo con lo que había estado negando tan obstinadamente.
Contestarla fue a la vez liberador y revelador. Llegué a entender que, en efecto, hay un elemento surrealista fuerte en mi trabajo, probablemente "a la Magritte", como en "Esto no es una pipa" (en oposición a "a la Dalí", cuyo trabajo no me gusta, pues es demasiado espectacular para mi gusto). De cualquier manera, lo que puedo decir es que no estoy tratando de abrir una puerta al inconsciente, sino a un mundo más evidente y tangible, que sin embargo es sorprendente, ya que existe y sólo está oculto a simple vista.
De estas líneas se desprende un deseo por ofrecer ojos nuevos a un universo que se esconde en la falsa transparencia del lenguaje fotográfico. En varias de las obras aquí presentadas, nuestra lectura de una imagen fija se trastoca, gracias al discurrir del tiempo, en algo por completo distinto. El universo es la sorpresa de algo infinitamente más cotidiano y la gravedad, en un sesgo imprevisto, desmiente la ligereza del aire. En todas ellas, la temporalidad del video fue el contexto necesario para poner en evidencia que la fotografía puede ser un mapa de la realidad, pero no es el territorio mismo de ella, así como en la pieza Mundo, el mundo que no para de moverse es distinto del mundo que no para de moverse en torno a él, y a su vez distinto de este nuestro mundo que tampoco se detiene.
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Mauricio Alejo (México, 1969). Obtuvo la Maestría de Arte de la Universidad de Nueva York en 2002, como un receptor de la beca Fulbright. En 2007, fue artista residente en el NUS Centre for the Arts de Singapur. Ha recibido varios premios y becas, incluyendo la beca de la Fundación de Nueva York para las Artes, en 2008. Su obra es parte de colecciones importantes como la Daros Latinoamérica Collection en Zürich. Su trabajo ha sido reseñado en revistas importantes, como Flash Art, Art News y Art in America. Ha tenido exposiciones individuales en Nueva York, Japón, Madrid, París y México, y su obra ha sido expuesta en el CCA Wattis Institute of Contemporary Arts en San Francisco, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en la octava Bienal de La Habana, entre otros lugares. Actualmente vive y trabaja en Nueva York.En relación a sus videos y motivado por una entrevista, nos comparte Mauricio la siguiente reflexión:
Recientemente fui entrevistado por Katrin Steffen. Me preguntó qué pensaba de la idea de que mis videos fueran surrealistas. La pregunta me tomó por sorpresa; no porque no estuviera consciente de, digamos, este acercamiento a mi trabajo –otras personas han hecho la misma observación–, pero la manera directa y sencilla con la que había formulado la pregunta me sorprendió. Es interesante que, hasta entonces, había resistido calificar a mi trabajo como surrealista. No sé por qué. Quizá, irreflexivamente, no me gustaba la idea, pero una vez que salió la pregunta, no tuve más remedio que ponerme de acuerdo con lo que había estado negando tan obstinadamente.
Contestarla fue a la vez liberador y revelador. Llegué a entender que, en efecto, hay un elemento surrealista fuerte en mi trabajo, probablemente "a la Magritte", como en "Esto no es una pipa" (en oposición a "a la Dalí", cuyo trabajo no me gusta, pues es demasiado espectacular para mi gusto). De cualquier manera, lo que puedo decir es que no estoy tratando de abrir una puerta al inconsciente, sino a un mundo más evidente y tangible, que sin embargo es sorprendente, ya que existe y sólo está oculto a simple vista.
De estas líneas se desprende un deseo por ofrecer ojos nuevos a un universo que se esconde en la falsa transparencia del lenguaje fotográfico. En varias de las obras aquí presentadas, nuestra lectura de una imagen fija se trastoca, gracias al discurrir del tiempo, en algo por completo distinto. El universo es la sorpresa de algo infinitamente más cotidiano y la gravedad, en un sesgo imprevisto, desmiente la ligereza del aire. En todas ellas, la temporalidad del video fue el contexto necesario para poner en evidencia que la fotografía puede ser un mapa de la realidad, pero no es el territorio mismo de ella, así como en la pieza Mundo, el mundo que no para de moverse es distinto del mundo que no para de moverse en torno a él, y a su vez distinto de este nuestro mundo que tampoco se detiene.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Mauricio Alejo (México, 1969). Obtuvo la Maestría de Arte de la Universidad de Nueva York en 2002, como un receptor de la beca Fulbright. En 2007, fue artista residente en el NUS Centre for the Arts de Singapur. Ha recibido varios premios y becas, incluyendo la beca de la Fundación de Nueva York para las Artes, en 2008. Su obra es parte de colecciones importantes como la Daros Latinoamérica Collection en Zürich. Su trabajo ha sido reseñado en revistas importantes, como Flash Art, Art News y Art in America. Ha tenido exposiciones individuales en Nueva York, Japón, Madrid, París y México, y su obra ha sido expuesta en el CCA Wattis Institute of Contemporary Arts en San Francisco, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en la octava Bienal de La Habana, entre otros lugares. Actualmente vive y trabaja en Nueva York.
Gabriel de la Mora
Esta serie de fotografías intervenidas provienen de negativos destruidos por una inundación en la bodega donde han permanecido guardados durante varias décadas.
Es por esto que algunos negativos quedaron pegados unos con otros a la hora de desprenderlos, en algunas ocasiones es la misma persona en dos tomas diferentes y en otras son dos o tres personajes distintos.
Los negativos corresponden a retratos tomados en 1948 y 1949 por Víctor Villamil Vilón en los Estudios Fotográficos Cano que después se convertiría en Estudios Fotográficos Vilón, en Bogotá, Colombia. Las imágenes fueron impresas en plata sobre gelatina con papel de fibra en la Ciudad de México, para después ser intervenidos y enmarcados.
El artista tan sólo inicia la obra al arrancar algunos pedacitos de la foto. El tiempo y la luz se encargarán de hacer el resto eliminando la imagen fotográfica por completo para convertirla en un monocromo. Es hasta ese momento cuando la obra quedara terminada, para esto pueden pasar 50, 100 o 300 años dependiendo de las condiciones en las que se encuentre la obra.
El artista no termina la pieza y con seguridad nunca la verá terminada.
La serie surge como paralelo a la intervención de espacio que presente en NC ARTE titulada: Exposición Panamericana.
Gabriel de la Mora (México 1968). Estudió un Master en Pintura, Fotografía y Video en el Instituto Pratt de Nueva York (2001-2003), y la Licenciatura en Arquitectura en la Universidad Anáhuac del Norte (1987-1991), en la Ciudad de México. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2013-2015). Ha recibido varios premios y becas, entre ellos el Primer Premio de la VII Bienal de Monterrey FEMSA y la Beca Fulbright García Robles y la beca Jacques y Natasha Gelman entre otras. Ha participado en exposiciones en México y el extranjero, tanto de forma individual como colectiva.ZZ. ¿Cómo estableces, en el proyecto Archivo V.V. 1948 -49, la relación fotografía/tiempo? ¿Cómo interviene éste último como elemento tanto externo como intrínseco de la imagen?
GM. La fotografía es una técnica que está en un proceso de cambio constante. Depende del paso de tiempo y la luz, y según cómo esté la foto expuesta a estos dos factores, puede ir perdiendo poco a poco color y tender a desaparecer. Esto era algo que para este proyecto, me preocupaba en un principio, pero después creo que este inevitable factor se convirtió en parte del punto de partida de diversas series en donde utilizo la fotografía como materia prima o soporte.
En gran parte de mi trabajo la fotografía es un elemento importante, ya sea como documento o como archivo, quizá es un punto de partida como Willy Kautz lo utilizó para la exposición presentada en el Museo Amparo de octubre 2014 a febrero 2015 titulada Lo que no vemos lo que nos mira, en donde el punto de partida era cómo una imagen se transforma en monocromo y cómo un monocromo se transforma en imagen.
Aunque tomo fotografías para documentar piezas y procesos entre muchas otras cosas, me gusta trabajar con fotografías vintage de finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX. Compro archivos, los clasifico para desde ahí hacer exploraciones diversas. Para el proyecto Archivo V.V. 1948-49, fue la primera vez que partí de negativos destruidos, en los que la intervención fue hecha por un accidente y por el paso del tiempo, dejando unos resultados asombrosos.
La serie del Archivo Vilón, surge en el 2012 mientras preparaba mi primer proyecto de intervención de espacio en la Galería NC ARTE, en Bogotá Colombia. De manera alterna a la intervención titulada Exposición Panamericana, curada por Willy Kautz, visité un antiguo estudio fotográfico cerca de NC Arte. Me interesaba buscar fotografías vintage de retratos realizados en Bogotá en 1948-1949, los hijos de Victor Vilón, dueño de Foto Estudio Vilón, Germán y Patricia Vilón, me comentaron que no tenían fotografías antiguas pero que sí tenían los negativos, y que los buscarían para mostrármelos. Dos días después llegué puntual a la cita y la cara de Germán y Patricia cuando nos vimos era de total frustración: me mostraron una caja de cartón con cientos de negativos destruidos por la humedad causada por alguna inundación en la bodega donde se almacenaban y de la que nadie se dio cuenta. Patricia me mostraba varios negativos pegados unos a otros y al tratar de separarlos se iban rompiendo, me decía que todo iría a la basura. Al ver varios de los negativos, creo que me llamaron mucho más la atención que si estuvieran en perfecto estado, así que le pregunté a Germán si podrían imprimirse los negativos en el estado de destrucción en el que estaban, él me comentó que si, pero que quedarían muy mal. Seleccione algunos y le pedí pruebas. Un par de días después, éstas superaron mis expectativas. Anteriormente compraba fotografías vintage de cine mexicano y las intervenía arrancando aleatoriamente parte de la película transformando la narrativa y la figuración a través de un proceso de destrucción y de abstracción. Antes de destruir cada imagen, las escaneaba por ambos lados y cada una de las fotografías intervenidas entraba a hacer parte de un archivo, así podía guardar la imagen de forma digital.
En el caso del Archivo V.V. con los negativos destruidos, la intervención no estuvo realizada por mi, sino por un accidente que los destruyó durante varios años, generando que el proceso, que de alguna forma realizaba como artista en otras series como la de cine mexicano, ahora lo hiciera el tiempo. El resultado es simplemente asombroso. Para rescatar de la basura los negativos, le pedí a Germán y a Patricia que me los vendieran para conservarlos en México y seguir experimentando con la serie de imágenes.
ZZ. ¿Hasta que punto intervienes en la construcción de la imagen fotográfica y en que momento deja de estar bajo tu control?
GM. Me gusta, como artista, tener el control en ciertas piezas o series, así como también perder el control absoluto en algunas otras series en particular, o en ocasiones combinar ambos: control y azar.
En el caso de los negativos destruidos o el Archivo V.V. 1948-49 la intervención principal estuvo hecha a partir de una inundación y del tiempo, el resultado de esto fue el punto de partida para una serie nueva. Al imprimirlos las imágenes fueron extraordinarias, únicas, y yo no participe en absoluto en ellas, solo en encontrarlas y recuperarlas. Fue una especie quizá de Ready made asistido, como bien me dio este termino Francisco Reyes Palma. Una vez impresas las fotos, realicé una segunda intervención arrancando parte de la película fotográfica y dejando los fragmentos al piso del marco. Con esto tan sólo inicio un proceso para que con el paso del tiempo y la luz, quizá en 50, 100 o más años, dependiendo de las condiciones en donde esté la foto, desaparezca la imagen por completo y se transforme en un monocromo blanco. Para mi en ese momento estará la pieza terminada. “El artista tan solo inicia la pieza y el artista incluso nunca verá la pieza terminada, el proceso continua a través del tiempo, incluso después de la muerte del artista."
Ya en México, fui a un laboratorio fotográfico para imprimir en papel de fibra y de forma análoga los negativos que seleccioné. Después de tener las fotos impresas y antes de mandar enmarcarlas, las intervine de una forma aleatoria, arrancando fragmentos de la película fotográfica, fragmentos que guardé para que, una vez enmarcada la pieza, quedaran en la base del marco.
Con todo esto me interesa que después de la primera intervención del negativo destruido y una vez impreso, le realizo una segunda intervención arrancando de forma parcial fragmentos de la imagen y así inicio la pieza, ya que el tiempo y la luz, dependiendo de las condiciones en las que se tenga la obra, darán el final a la pieza. Yo no terminaré la obra, incluso nunca veré la pieza terminada, el control se lo dejo al tiempo, a la luz y a la desaparición de la imagen.
ZZ. Teniendo al objeto como mediador entre tú y los espectadores ¿Qué tipo de reflexión buscas incitar?
GM. Todo al final del día va a desaparecer. Nada es eterno y todo está sujeto a un cambio o una transformación constante. El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma.
Con mi trabajo me gusta presentar las obras. Ellas hacen todo, existe un factor visual, formal y técnico interesante, generan un primer impacto, quizá más emocional, para que después se indague en saber que hay detrás del proceso, y las piezas en sí, llegan a tener diversos niveles de información en donde una pregunta te lleva a otro por qué, y así infinitamente.
Cuando algo te llama la atención y te gusta pero además te deja pensando, es en ese momento para mí, donde hay una pieza redonda. Cada persona tendrá una reacción u opinión diversa dependiendo el nivel y tipo de información previa que tenga. Las imágenes u obras de esta serie, por ejemplo, han tenido distintas opiniones o reflexiones, a algunos les provoca nostalgia del recuerdo de una época, de un personaje que seguramente ya no existe o que murió hace años; para otros genera cierto misterio o incluso temor, ya que algunos rostros o imágenes están cerca de la idea de un fantasma.
En lo personal, creo que las imágenes son muy potentes en todos los sentidos, tienen una composición extraordinaria y de alguna manera formaron parte de un archivo, que al destruirse terminó de cumplir su función para convertirse en desecho.Y esto es de alguna forma una acotación para mí como artista, en donde lo que parece el final de algo en realidad es el punto de partida, ese desecho o residuo se transformará en una obra. Es en el archivo, al quedar pegados dos o más negativos, al romperse y quedar fragmentos que hacen otras imágenes, la forma en la que los imprimo y generan unas imágenes extraordinarias, intervenidas por el tiempo a través de un proceso destructivo, transformando la imagen en una abstracción y una composición extraña en donde los personajes continúan y el registro de una persona y una época siguen siendo documento histórico transformado en algo más.
El autor de todos estos retratos fue Don Víctor Villamil Vilón, ahora el autor de estas obras soy yo, y sin embargo me encanta trabajar con la fotografía explorando nuevas líneas de experimentación, sin haber tomado yo las imágenes y rescatando de la basura un archivo que al ser destruido por una inundación, quedan como el material perfecto para poder explorar la imagen, la fotografía a través de un registro, archivo o documento.
Esta serie de fotografías intervenidas provienen de negativos destruidos por una inundación en la bodega donde han permanecido guardados durante varias décadas.
Es por esto que algunos negativos quedaron pegados unos con otros a la hora de desprenderlos, en algunas ocasiones es la misma persona en dos tomas diferentes y en otras son dos o tres personajes distintos.
Los negativos corresponden a retratos tomados en 1948 y 1949 por Víctor Villamil Vilón en los Estudios Fotográficos Cano que después se convertiría en Estudios Fotográficos Vilón, en Bogotá, Colombia. Las imágenes fueron impresas en plata sobre gelatina con papel de fibra en la Ciudad de México, para después ser intervenidos y enmarcados.
El artista tan sólo inicia la obra al arrancar algunos pedacitos de la foto. El tiempo y la luz se encargarán de hacer el resto eliminando la imagen fotográfica por completo para convertirla en un monocromo. Es hasta ese momento cuando la obra quedara terminada, para esto pueden pasar 50, 100 o 300 años dependiendo de las condiciones en las que se encuentre la obra.
El artista no termina la pieza y con seguridad nunca la verá terminada.
La serie surge como paralelo a la intervención de espacio que presente en NC ARTE titulada: Exposición Panamericana.
Gabriel de la Mora (México 1968). Estudió un Master en Pintura, Fotografía y Video en el Instituto Pratt de Nueva York (2001-2003), y la Licenciatura en Arquitectura en la Universidad Anáhuac del Norte (1987-1991), en la Ciudad de México. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2013-2015). Ha recibido varios premios y becas, entre ellos el Primer Premio de la VII Bienal de Monterrey FEMSA y la Beca Fulbright García Robles y la beca Jacques y Natasha Gelman entre otras. Ha participado en exposiciones en México y el extranjero, tanto de forma individual como colectiva.ZZ. ¿Cómo estableces, en el proyecto Archivo V.V. 1948 -49, la relación fotografía/tiempo? ¿Cómo interviene éste último como elemento tanto externo como intrínseco de la imagen?
GM. La fotografía es una técnica que está en un proceso de cambio constante. Depende del paso de tiempo y la luz, y según cómo esté la foto expuesta a estos dos factores, puede ir perdiendo poco a poco color y tender a desaparecer. Esto era algo que para este proyecto, me preocupaba en un principio, pero después creo que este inevitable factor se convirtió en parte del punto de partida de diversas series en donde utilizo la fotografía como materia prima o soporte.
En gran parte de mi trabajo la fotografía es un elemento importante, ya sea como documento o como archivo, quizá es un punto de partida como Willy Kautz lo utilizó para la exposición presentada en el Museo Amparo de octubre 2014 a febrero 2015 titulada Lo que no vemos lo que nos mira, en donde el punto de partida era cómo una imagen se transforma en monocromo y cómo un monocromo se transforma en imagen.
Aunque tomo fotografías para documentar piezas y procesos entre muchas otras cosas, me gusta trabajar con fotografías vintage de finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX. Compro archivos, los clasifico para desde ahí hacer exploraciones diversas. Para el proyecto Archivo V.V. 1948-49, fue la primera vez que partí de negativos destruidos, en los que la intervención fue hecha por un accidente y por el paso del tiempo, dejando unos resultados asombrosos.
La serie del Archivo Vilón, surge en el 2012 mientras preparaba mi primer proyecto de intervención de espacio en la Galería NC ARTE, en Bogotá Colombia. De manera alterna a la intervención titulada Exposición Panamericana, curada por Willy Kautz, visité un antiguo estudio fotográfico cerca de NC Arte. Me interesaba buscar fotografías vintage de retratos realizados en Bogotá en 1948-1949, los hijos de Victor Vilón, dueño de Foto Estudio Vilón, Germán y Patricia Vilón, me comentaron que no tenían fotografías antiguas pero que sí tenían los negativos, y que los buscarían para mostrármelos. Dos días después llegué puntual a la cita y la cara de Germán y Patricia cuando nos vimos era de total frustración: me mostraron una caja de cartón con cientos de negativos destruidos por la humedad causada por alguna inundación en la bodega donde se almacenaban y de la que nadie se dio cuenta. Patricia me mostraba varios negativos pegados unos a otros y al tratar de separarlos se iban rompiendo, me decía que todo iría a la basura. Al ver varios de los negativos, creo que me llamaron mucho más la atención que si estuvieran en perfecto estado, así que le pregunté a Germán si podrían imprimirse los negativos en el estado de destrucción en el que estaban, él me comentó que si, pero que quedarían muy mal. Seleccione algunos y le pedí pruebas. Un par de días después, éstas superaron mis expectativas. Anteriormente compraba fotografías vintage de cine mexicano y las intervenía arrancando aleatoriamente parte de la película transformando la narrativa y la figuración a través de un proceso de destrucción y de abstracción. Antes de destruir cada imagen, las escaneaba por ambos lados y cada una de las fotografías intervenidas entraba a hacer parte de un archivo, así podía guardar la imagen de forma digital.
En el caso del Archivo V.V. con los negativos destruidos, la intervención no estuvo realizada por mi, sino por un accidente que los destruyó durante varios años, generando que el proceso, que de alguna forma realizaba como artista en otras series como la de cine mexicano, ahora lo hiciera el tiempo. El resultado es simplemente asombroso. Para rescatar de la basura los negativos, le pedí a Germán y a Patricia que me los vendieran para conservarlos en México y seguir experimentando con la serie de imágenes.
ZZ. ¿Hasta que punto intervienes en la construcción de la imagen fotográfica y en que momento deja de estar bajo tu control?
GM. Me gusta, como artista, tener el control en ciertas piezas o series, así como también perder el control absoluto en algunas otras series en particular, o en ocasiones combinar ambos: control y azar.
En el caso de los negativos destruidos o el Archivo V.V. 1948-49 la intervención principal estuvo hecha a partir de una inundación y del tiempo, el resultado de esto fue el punto de partida para una serie nueva. Al imprimirlos las imágenes fueron extraordinarias, únicas, y yo no participe en absoluto en ellas, solo en encontrarlas y recuperarlas. Fue una especie quizá de Ready made asistido, como bien me dio este termino Francisco Reyes Palma. Una vez impresas las fotos, realicé una segunda intervención arrancando parte de la película fotográfica y dejando los fragmentos al piso del marco. Con esto tan sólo inicio un proceso para que con el paso del tiempo y la luz, quizá en 50, 100 o más años, dependiendo de las condiciones en donde esté la foto, desaparezca la imagen por completo y se transforme en un monocromo blanco. Para mi en ese momento estará la pieza terminada. “El artista tan solo inicia la pieza y el artista incluso nunca verá la pieza terminada, el proceso continua a través del tiempo, incluso después de la muerte del artista."
Ya en México, fui a un laboratorio fotográfico para imprimir en papel de fibra y de forma análoga los negativos que seleccioné. Después de tener las fotos impresas y antes de mandar enmarcarlas, las intervine de una forma aleatoria, arrancando fragmentos de la película fotográfica, fragmentos que guardé para que, una vez enmarcada la pieza, quedaran en la base del marco.
Con todo esto me interesa que después de la primera intervención del negativo destruido y una vez impreso, le realizo una segunda intervención arrancando de forma parcial fragmentos de la imagen y así inicio la pieza, ya que el tiempo y la luz, dependiendo de las condiciones en las que se tenga la obra, darán el final a la pieza. Yo no terminaré la obra, incluso nunca veré la pieza terminada, el control se lo dejo al tiempo, a la luz y a la desaparición de la imagen.
ZZ. Teniendo al objeto como mediador entre tú y los espectadores ¿Qué tipo de reflexión buscas incitar?
GM. Todo al final del día va a desaparecer. Nada es eterno y todo está sujeto a un cambio o una transformación constante. El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma.
Con mi trabajo me gusta presentar las obras. Ellas hacen todo, existe un factor visual, formal y técnico interesante, generan un primer impacto, quizá más emocional, para que después se indague en saber que hay detrás del proceso, y las piezas en sí, llegan a tener diversos niveles de información en donde una pregunta te lleva a otro por qué, y así infinitamente.
Cuando algo te llama la atención y te gusta pero además te deja pensando, es en ese momento para mí, donde hay una pieza redonda. Cada persona tendrá una reacción u opinión diversa dependiendo el nivel y tipo de información previa que tenga. Las imágenes u obras de esta serie, por ejemplo, han tenido distintas opiniones o reflexiones, a algunos les provoca nostalgia del recuerdo de una época, de un personaje que seguramente ya no existe o que murió hace años; para otros genera cierto misterio o incluso temor, ya que algunos rostros o imágenes están cerca de la idea de un fantasma.
En lo personal, creo que las imágenes son muy potentes en todos los sentidos, tienen una composición extraordinaria y de alguna manera formaron parte de un archivo, que al destruirse terminó de cumplir su función para convertirse en desecho.Y esto es de alguna forma una acotación para mí como artista, en donde lo que parece el final de algo en realidad es el punto de partida, ese desecho o residuo se transformará en una obra. Es en el archivo, al quedar pegados dos o más negativos, al romperse y quedar fragmentos que hacen otras imágenes, la forma en la que los imprimo y generan unas imágenes extraordinarias, intervenidas por el tiempo a través de un proceso destructivo, transformando la imagen en una abstracción y una composición extraña en donde los personajes continúan y el registro de una persona y una época siguen siendo documento histórico transformado en algo más.
El autor de todos estos retratos fue Don Víctor Villamil Vilón, ahora el autor de estas obras soy yo, y sin embargo me encanta trabajar con la fotografía explorando nuevas líneas de experimentación, sin haber tomado yo las imágenes y rescatando de la basura un archivo que al ser destruido por una inundación, quedan como el material perfecto para poder explorar la imagen, la fotografía a través de un registro, archivo o documento.
Virgil Widrich
Copy Shop, 2001
Escrita, dirigida, producida y editada por Virgilio Widrich
Una película de copia original. Del año 2001, en 35 mm. b/w, con duración de 12 min. Sonora sin diálogo.
La película Copy Shop en realidad consiste en cerca de 18,000 cuadros digitales fotocopiados, que están animados y filmados con una cámara de 35 mm.
Virgil Widrich (Salzburgo, 1967), vive en Viena. Trabaja en numerosas producciones de multimedia y de cine. Su primer largometraje es Heller als der Mond (Más brillante que la Luna). Su cortometraje Copy Shop ganó 35 premios internacionales y fue nominado para el Oscar. Fast Film se estrenó en Cannes 2003 y ha ganado 36 premios. Ahora está trabajando en una nueva película, The Night of a Thousand Hours.Copy Shop, 2001
Escrita, dirigida, producida y editada por Virgilio Widrich
Una película de copia original. Del año 2001, en 35 mm. b/w, con duración de 12 min. Sonora sin diálogo.
La película Copy Shop en realidad consiste en cerca de 18,000 cuadros digitales fotocopiados, que están animados y filmados con una cámara de 35 mm.
Virgil Widrich (Salzburgo, 1967), vive en Viena. Trabaja en numerosas producciones de multimedia y de cine. Su primer largometraje es Heller als der Mond (Más brillante que la Luna). Su cortometraje Copy Shop ganó 35 premios internacionales y fue nominado para el Oscar. Fast Film se estrenó en Cannes 2003 y ha ganado 36 premios. Ahora está trabajando en una nueva película, The Night of a Thousand Hours.
ZoneZero
Entrevista con Virgil Widrich sobre su proceso en cortometrajes. Febrero 2015
Virgil Widrich (Salzburgo, 1967), vive en Viena. Trabaja en numerosas producciones de multimedia y de cine. Su primer largometraje es Heller als der Mond (Más brillante que la Luna). Su cortometraje Copy Shop ganó 35 premios internacionales y fue nominado para el Oscar. Fast Film se estrenó en Cannes 2003 y ha ganado 36 premios. Ahora está trabajando en una nueva película, The Night of a Thousand Hours.Entrevista con Virgil Widrich sobre su proceso en cortometrajes. Febrero 2015
Virgil Widrich (Salzburgo, 1967), vive en Viena. Trabaja en numerosas producciones de multimedia y de cine. Su primer largometraje es Heller als der Mond (Más brillante que la Luna). Su cortometraje Copy Shop ganó 35 premios internacionales y fue nominado para el Oscar. Fast Film se estrenó en Cannes 2003 y ha ganado 36 premios. Ahora está trabajando en una nueva película, The Night of a Thousand Hours.
Alejandro Malo
por Eadweard Muybridge
El hoy fugaz es tenue y es eterno;
otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.
—Jorge Luis Borges.
Se habla de la fotografía como un recurso para congelar el tiempo, y pocas veces se reflexiona acerca de los muchos tiempos que representa cada instante fotográfico. Desde las 8 horas o más de esa primera captura de una Vista desde la ventana en Le Gras y los 15 minutos del Boulevard du Temple, hasta las velocidades recién logradas esta década de más de un billón de cuadros por segundo, cada foto prolonga una ficción donde deseamos ver apresada la experiencia de un mundo que no deja de transformarse frente a nuestra mirada. El cine, más afín al teatro o la danza, derivó de la foto precisamente en su aspiración por representar ese mismo mundo en su evolución constante y no contenerse en el instante ni sintetizar una vivencia en una imagen fija. La obra de Muybridge y Marey, al capturar secuencias de movimiento y reproducirlas en imágenes fijas o animadas, abrieron esas vertientes que parecieron trazar un camino para la fotografía y otro para la cinematografía.
Décadas después, los vasos comunicantes recuperan fuerza y diluyen las fronteras entre ambos medios. El tiempo de la fotografía se extiende en las manos de cualquiera y una imagen, antes inmóvil, se desdobla en un instante en movimiento con numerosas aplicaciones como Vine, Instagram, Cinemagram y otras. Cada vez más fotógrafos entregan piezas de video como parte de su actividad profesional y ejecutan piezas de time-lapse o refotografía para comunicar sucesos que se extienden más allá de lo que permite una toma única o una serie. Por otra parte, el cine pasó de la sorpresa frente a obras como La Jetée (1962) de Chris Marker y los plano secuencias de Antonioni que escandalizaron en Cannes (1960), a la fascinación visual por tomas suspendidas en la casi inmovilidad, como en las películas de Tarkovsky, hasta insertarse en la cinematografía actual en el uso recurrente de plano secuencias, o hacer de Ken Burns y su recuperación de archivos fotográficos, algo que ha terminado por dar nombre a un efecto en la edición de video.
Cuenta Tonino Guerra, en el prefacio de Instant Light: Tarkovsky Polaroids, varias anécdotas del uso que hacían tanto Tarkovsky como Antonioni de cámaras Polaroids a finales de los setentas. Sobre el primero, menciona su preocupación constante acerca de la volatilidad del tiempo y su deseo de detenerlo en esas instantáneas, y no es difícil imaginar el impacto que esto tuvo en sus películas. Del segundo, cuenta que en Uzbekistán, durante un viaje para buscar posibles locaciones, un anciano rechazo recibir una foto recién tomada a él y dos compañeros con la pregunta: "¿Por qué detener el tiempo?", a lo cual ninguno de los dos supo responder. Y eso invita las preguntas: si la fotografía es un recurso para detener el tiempo, ¿cuánto tiempo y cuanta movilidad puede comprender un instante? Y, no menos importante, ¿qué tanto escapa el cine en realidad de su aspiración fotográfica por detener el tiempo, aunque su registro se extienda en instantes tan amplios como una vida o un momento histórico?
A lo anterior han tratado de ponerlo a prueba numerosos proyectos y la oportunidad de representar el tiempo de diversas maneras se ha multiplicado con la inmediatez de las herramientas. El lenguaje visual que permiten las cámaras ha propiciado la proliferación de piezas donde los años se vuelven una línea de tiempo, los días se transforman en un tránsito acelerado del sol sobre el horizonte, las personas se congelan en vistas de 360 grados y cámaras ralentizadas o se aceleran a un ritmo de película muda al galope. El cine tiene su propio territorio de experimentación con un creciente uso del plano secuencia, el uso regular de material encontrado (found footage), real o ficticio, y el registro y recuperación de material en lapsos cada vez más dilatados. El puente entre lo que se pensaba el instante breve y decisivo hasta el instante extenso y narrativo es cada vez más amplio. El territorio de la fotografía y el cine son más accesibles y el instante, relativo. Esa es una libertad que vale la pena explorar.
Alejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología. En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.[core_state] => 1 [core_access] => 1 [core_metadata] => {"robots":"","author":"Alejandro Malo","rights":"","xreference":""} [core_created_user_id] => 838 [core_created_by_alias] => [core_created_time] => 2015-02-18 20:11:20 [core_images] => {"image_intro":"images\/categories\/temporality\/Muybridge_race_horse_animated.gif","float_intro":"","image_intro_alt":"","image_intro_caption":"","image_fulltext":"images\/categories\/temporality\/Muybridge_race_horse_animated.gif","float_fulltext":"","image_fulltext_alt":"","image_fulltext_caption":""} [core_modified_time] => 2015-05-12 17:21:23 [core_language] => es-ES [core_catid] => 56 [core_publish_up] => 2015-02-18 20:11:20 [core_publish_down] => 0000-00-00 00:00:00 [content_type_title] => Article [router] => ContentHelperRoute::getArticleRoute [author] => Elisa Rugo [author_email] => elisa@zonezero.com [link] => index.php?option=com_content&view=article&id=254:los-muchos-tiempos-del-instante&catid=56&lang=es-ES [displayDate] => 2015-02-18 20:11:20 [event] => stdClass Object ( [afterDisplayTitle] => [beforeDisplayContent] => [afterDisplayContent] => ) [text] =>
por Eadweard Muybridge
El hoy fugaz es tenue y es eterno;
otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.
—Jorge Luis Borges.
Se habla de la fotografía como un recurso para congelar el tiempo, y pocas veces se reflexiona acerca de los muchos tiempos que representa cada instante fotográfico. Desde las 8 horas o más de esa primera captura de una Vista desde la ventana en Le Gras y los 15 minutos del Boulevard du Temple, hasta las velocidades recién logradas esta década de más de un billón de cuadros por segundo, cada foto prolonga una ficción donde deseamos ver apresada la experiencia de un mundo que no deja de transformarse frente a nuestra mirada. El cine, más afín al teatro o la danza, derivó de la foto precisamente en su aspiración por representar ese mismo mundo en su evolución constante y no contenerse en el instante ni sintetizar una vivencia en una imagen fija. La obra de Muybridge y Marey, al capturar secuencias de movimiento y reproducirlas en imágenes fijas o animadas, abrieron esas vertientes que parecieron trazar un camino para la fotografía y otro para la cinematografía.
Décadas después, los vasos comunicantes recuperan fuerza y diluyen las fronteras entre ambos medios. El tiempo de la fotografía se extiende en las manos de cualquiera y una imagen, antes inmóvil, se desdobla en un instante en movimiento con numerosas aplicaciones como Vine, Instagram, Cinemagram y otras. Cada vez más fotógrafos entregan piezas de video como parte de su actividad profesional y ejecutan piezas de time-lapse o refotografía para comunicar sucesos que se extienden más allá de lo que permite una toma única o una serie. Por otra parte, el cine pasó de la sorpresa frente a obras como La Jetée (1962) de Chris Marker y los plano secuencias de Antonioni que escandalizaron en Cannes (1960), a la fascinación visual por tomas suspendidas en la casi inmovilidad, como en las películas de Tarkovsky, hasta insertarse en la cinematografía actual en el uso recurrente de plano secuencias, o hacer de Ken Burns y su recuperación de archivos fotográficos, algo que ha terminado por dar nombre a un efecto en la edición de video.
Cuenta Tonino Guerra, en el prefacio de Instant Light: Tarkovsky Polaroids, varias anécdotas del uso que hacían tanto Tarkovsky como Antonioni de cámaras Polaroids a finales de los setentas. Sobre el primero, menciona su preocupación constante acerca de la volatilidad del tiempo y su deseo de detenerlo en esas instantáneas, y no es difícil imaginar el impacto que esto tuvo en sus películas. Del segundo, cuenta que en Uzbekistán, durante un viaje para buscar posibles locaciones, un anciano rechazo recibir una foto recién tomada a él y dos compañeros con la pregunta: "¿Por qué detener el tiempo?", a lo cual ninguno de los dos supo responder. Y eso invita las preguntas: si la fotografía es un recurso para detener el tiempo, ¿cuánto tiempo y cuanta movilidad puede comprender un instante? Y, no menos importante, ¿qué tanto escapa el cine en realidad de su aspiración fotográfica por detener el tiempo, aunque su registro se extienda en instantes tan amplios como una vida o un momento histórico?
A lo anterior han tratado de ponerlo a prueba numerosos proyectos y la oportunidad de representar el tiempo de diversas maneras se ha multiplicado con la inmediatez de las herramientas. El lenguaje visual que permiten las cámaras ha propiciado la proliferación de piezas donde los años se vuelven una línea de tiempo, los días se transforman en un tránsito acelerado del sol sobre el horizonte, las personas se congelan en vistas de 360 grados y cámaras ralentizadas o se aceleran a un ritmo de película muda al galope. El cine tiene su propio territorio de experimentación con un creciente uso del plano secuencia, el uso regular de material encontrado (found footage), real o ficticio, y el registro y recuperación de material en lapsos cada vez más dilatados. El puente entre lo que se pensaba el instante breve y decisivo hasta el instante extenso y narrativo es cada vez más amplio. El territorio de la fotografía y el cine son más accesibles y el instante, relativo. Esa es una libertad que vale la pena explorar.
Alejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología. En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.[id] => 254 [language] => es-ES [catid] => 56 [jcfields] => Array ( ) ) 1
Kent Krugh
Esta obra - usando rayos X de acelerador lineal de cámaras - explora la micro-evolución de las cámaras con el tiempo. Si bien la forma y los materiales pueden haber cambiado, la cámara sigue siendo una cámara: una herramienta para crear imágenes mediante la captura de fotones de luz. En cierto sentido, es un homenaje a las cámaras que he usado y manejado. Un acelerador lineal produce partículas de alta energía y rayos X, y se utiliza en la física y en el sistema de salud para el tratamiento de pacientes con cáncer. Las imágenes resultantes se alinean con un deseo interno por investigar esos espacios y areas invisibles que siento que existen, pero que no observo con mis ojos.
Kent Krugh es un fotógrafo, que vive y trabaja en Greater Cincinnati, Ohio. Hace diez años, decidió de dedicarse a la fotografía. Impartió talleres en colaboración con la Colegiatura Colombiana del Diseño, la Fundación Universitaria de Bellas Artes y el Centro Colombo Americano, bajo el auspicio de la Universidad de Antioquia. Su trabajo ha sido expuesto en tres grandes festivales: Fringe Festival 2010, Cincinnati, Ohio; FotoFest Biennial 2012, Houston, Texas; y FotoFocus Biennial 2012, Cincinnati, Ohio. Ha recibido varios premios en competencias nacionales y internacionales, en 2012 y 2014 fue uno de los finalistas de Critical Mass, organizado por Photolucida. El trabajo de Krugh se puede encontrar en numerosas colecciones privadas y museos, como el Museo de Arte de Portland y el Museo de Arte de Cleveland.[core_state] => 1 [core_access] => 1 [core_metadata] => {"robots":"","author":"Kent Krugh","rights":"","xreference":""} [core_created_user_id] => 841 [core_created_by_alias] => [core_created_time] => 2015-02-10 21:22:20 [core_images] => {"image_intro":"images\/categories\/open-content\/krugh.jpg","float_intro":"","image_intro_alt":"","image_intro_caption":"","image_fulltext":"images\/categories\/open-content\/krugh.jpg","float_fulltext":"","image_fulltext_alt":"","image_fulltext_caption":""} [core_modified_time] => 2015-04-21 16:44:46 [core_language] => es-ES [core_catid] => 45 [core_publish_up] => 2015-02-10 21:22:20 [core_publish_down] => 0000-00-00 00:00:00 [content_type_title] => Article [router] => ContentHelperRoute::getArticleRoute [author] => [author_email] => [link] => index.php?option=com_content&view=article&id=249:nuevas-especies&catid=45&lang=es-ES [displayDate] => 2015-02-10 21:22:20 [event] => stdClass Object ( [afterDisplayTitle] => [beforeDisplayContent] => [afterDisplayContent] => ) [text] =>
Esta obra - usando rayos X de acelerador lineal de cámaras - explora la micro-evolución de las cámaras con el tiempo. Si bien la forma y los materiales pueden haber cambiado, la cámara sigue siendo una cámara: una herramienta para crear imágenes mediante la captura de fotones de luz. En cierto sentido, es un homenaje a las cámaras que he usado y manejado. Un acelerador lineal produce partículas de alta energía y rayos X, y se utiliza en la física y en el sistema de salud para el tratamiento de pacientes con cáncer. Las imágenes resultantes se alinean con un deseo interno por investigar esos espacios y areas invisibles que siento que existen, pero que no observo con mis ojos.
Kent Krugh es un fotógrafo, que vive y trabaja en Greater Cincinnati, Ohio. Hace diez años, decidió de dedicarse a la fotografía. Impartió talleres en colaboración con la Colegiatura Colombiana del Diseño, la Fundación Universitaria de Bellas Artes y el Centro Colombo Americano, bajo el auspicio de la Universidad de Antioquia. Su trabajo ha sido expuesto en tres grandes festivales: Fringe Festival 2010, Cincinnati, Ohio; FotoFest Biennial 2012, Houston, Texas; y FotoFocus Biennial 2012, Cincinnati, Ohio. Ha recibido varios premios en competencias nacionales y internacionales, en 2012 y 2014 fue uno de los finalistas de Critical Mass, organizado por Photolucida. El trabajo de Krugh se puede encontrar en numerosas colecciones privadas y museos, como el Museo de Arte de Portland y el Museo de Arte de Cleveland.[id] => 249 [language] => es-ES [catid] => 45 [jcfields] => Array ( ) ) 1
Marta María Pérez
Un símbolo es una verdad
Durante una vida de trabajo, Marta María Pérez Bravo ha indagado a través de su propia imagen en el tema de los ritos y creencias de la religión cubana. Su cuerpo inmola al símbolo creando un relato de intersecciones entre dualidades como lo visible y lo invisible, lo material y lo espiritual, la vida después de la muerte, la presencia de lo ausente. Esa reiteración de opuestos se vale de una estética propia para crear las narrativas que, apoyadas en el documento fotográfico, construyen un universo de re-creaciones de ritos y objetos ceremoniales.
Actualmente, su propuesta plástica ha derivado en otros soportes visuales que complementan y continúan indagando sus intereses conceptuales.
Marta María Pérez Bravo (Cuba, 1959). Vive y trabaja en México. Fotógrafa. Comenzó sus estudios como artista en 1979 en la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, La Habana, Cuba. En 1984 continuó en el Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana, Cuba. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales a nivel internacional. Ha obtenido diversos premios y reconocimientos por su trabajo como la Beca Fundación Gugenheim, EE.UU. en 1998.ZZ. En tu obra, la autorepresentación es un tema constante, ¿cómo es que aparece tu interés por hablar de distintos temas a través de tu propia imagen?
MM. Yo estudié Artes Plásticas, sin embargo mi tesis de graduación del Instituto Superior de Arte en la Habana (1984) fue con un proyecto fotográfico a pesar de que nunca estudié fotografía. Ese proyecto consistía en fotografías que documentaban acciones que yo realizaba en exteriores, tomando como tema las supersticiones populares con respecto a fenómenos naturales, apariciones etc. Cuando pasé por el embarazo ya no podía realizar estos performances y comencé a usar mi propio cuerpo, y a documentar de otra manera otras acciones vinculadas a estas supersticiones y creencias populares pero ahora relacionadas a mi experiencia con la maternidad. Al igual que en la primera etapa estas realidades fueron construidas y "puestas en escena". Así desde un inicio tuve claro que usar una modelo u otra persona y no mi propio cuerpo cambiaría totalmente el concepto de la obra, aunque existiera de manera implícita, ya de por sí, una fuerte presencia autobiográfica.
ZZ.Vemos que temas como la evocación y la ausencia son constantes en tu trabajo, ¿cómo se han ido transformando estos conceptos a lo largo de tu carrera?
MM. Mi obra se fue perfilando hacia temas religiosos sobre todo de origen afrocubano. Las realidades construidas a través de las "puestas en escena" en mi obra, carecen de tiempo y espacio, son re-creaciones (más no recreaciones) de ritos y objetos rituales.
ZZ. ¿Cuál es el lugar que le das a los objetos como símbolos en tus fotos? ¿Hacia dónde apunta el uso reiterativo de los mismos?
De los objetos rituales me interesa extraer un significado más allá de la forma, aunque la elaboración plástica de los mismos está hecha con toda referencia a los originales y el uso que se les da en las prácticas religiosas. Aunque mi fotografía es siempre en blanco y negro, uso los colores originales en la elaboración de estos objetos como respeto a estas prácticas y objetos litúrgicos reales, sin embargo, no me interesa que el espectador se distraiga en esos colores , sino que centre su atención en los símbolos y sus significados, que aunque no los conozca del todo (pues son temas de estudio aparte y análisis profundo) mi intensión es que resulten evocadores de ideas, sugieran y provoquen sensaciones a la hora de interpretar cada imagen, cuyo título es además parte fundamental de cada pieza.
ZZ. ¿Qué aporta la fotografía a la búsqueda de tu identidad? y ¿qué le ha añadido el uso del video en tu trabajo?
Desde el comienzo de mi trabajo en los años 80 el desarrollo de mi carrera y mi obra se reconoció como fotográfica, y a partir de hace apenas 5 o 6 años he experimentado un cambio formal -mas no conceptual ni estético- de la obra, haciendo uso del video. Se trata de piezas que considero que se diferencian de la obra fotográfica únicamente por la existencia del espacio y el tiempo en que transcurre una acción, pero mantengo la línea estética minimalista a la hora de representar las ideas, el uso de materiales y conceptos, así como el blanco y negro y la carencia de audio.
No tengo muy claro en qué momento surgió este cambio pero creo que se dio de manera muy natural, es decir, el mismo desarrollo del trabajo me fue llevando hacia esta dirección. De hecho muchas veces precisamente por el carácter performático de mi obra (el 100% se trata de mi cuerpo que otra persona fotografía), me preguntaban por qué no hacia videos y me parecía, en ese entonces, una idea muy fuera de mi interés como artista, sin embargo tiempo después incorporaría este medio a mi obra de manera permanente.
ZZ. ¿Cuál ha sido el resultado de tu búsqueda a lo largo de estos años y qué dirección está tomando?
Actualmente me he inclinado hacia la utilización del video como medio, y ya no a la fotografía pero sigo manteniendo mis propios parámetros estéticos y conceptuales en una sola línea de trabajo, solo que ahora encontré el video como medio perfecto para lo que quiero. Seguramente el desarrollo de mi trabajo me llevará a otras soluciones formales en el futuro.
Siempre he considerado que quizás gran parte del éxito de la obra de un artista es encontrar el medio exacto y preciso como herramienta con la cual sea capaz de expresar y "materializar" sus ideas.
Un símbolo es una verdad
Durante una vida de trabajo, Marta María Pérez Bravo ha indagado a través de su propia imagen en el tema de los ritos y creencias de la religión cubana. Su cuerpo inmola al símbolo creando un relato de intersecciones entre dualidades como lo visible y lo invisible, lo material y lo espiritual, la vida después de la muerte, la presencia de lo ausente. Esa reiteración de opuestos se vale de una estética propia para crear las narrativas que, apoyadas en el documento fotográfico, construyen un universo de re-creaciones de ritos y objetos ceremoniales.
Actualmente, su propuesta plástica ha derivado en otros soportes visuales que complementan y continúan indagando sus intereses conceptuales.
Marta María Pérez Bravo (Cuba, 1959). Vive y trabaja en México. Fotógrafa. Comenzó sus estudios como artista en 1979 en la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, La Habana, Cuba. En 1984 continuó en el Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana, Cuba. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales a nivel internacional. Ha obtenido diversos premios y reconocimientos por su trabajo como la Beca Fundación Gugenheim, EE.UU. en 1998.ZZ. En tu obra, la autorepresentación es un tema constante, ¿cómo es que aparece tu interés por hablar de distintos temas a través de tu propia imagen?
MM. Yo estudié Artes Plásticas, sin embargo mi tesis de graduación del Instituto Superior de Arte en la Habana (1984) fue con un proyecto fotográfico a pesar de que nunca estudié fotografía. Ese proyecto consistía en fotografías que documentaban acciones que yo realizaba en exteriores, tomando como tema las supersticiones populares con respecto a fenómenos naturales, apariciones etc. Cuando pasé por el embarazo ya no podía realizar estos performances y comencé a usar mi propio cuerpo, y a documentar de otra manera otras acciones vinculadas a estas supersticiones y creencias populares pero ahora relacionadas a mi experiencia con la maternidad. Al igual que en la primera etapa estas realidades fueron construidas y "puestas en escena". Así desde un inicio tuve claro que usar una modelo u otra persona y no mi propio cuerpo cambiaría totalmente el concepto de la obra, aunque existiera de manera implícita, ya de por sí, una fuerte presencia autobiográfica.
ZZ.Vemos que temas como la evocación y la ausencia son constantes en tu trabajo, ¿cómo se han ido transformando estos conceptos a lo largo de tu carrera?
MM. Mi obra se fue perfilando hacia temas religiosos sobre todo de origen afrocubano. Las realidades construidas a través de las "puestas en escena" en mi obra, carecen de tiempo y espacio, son re-creaciones (más no recreaciones) de ritos y objetos rituales.
ZZ. ¿Cuál es el lugar que le das a los objetos como símbolos en tus fotos? ¿Hacia dónde apunta el uso reiterativo de los mismos?
De los objetos rituales me interesa extraer un significado más allá de la forma, aunque la elaboración plástica de los mismos está hecha con toda referencia a los originales y el uso que se les da en las prácticas religiosas. Aunque mi fotografía es siempre en blanco y negro, uso los colores originales en la elaboración de estos objetos como respeto a estas prácticas y objetos litúrgicos reales, sin embargo, no me interesa que el espectador se distraiga en esos colores , sino que centre su atención en los símbolos y sus significados, que aunque no los conozca del todo (pues son temas de estudio aparte y análisis profundo) mi intensión es que resulten evocadores de ideas, sugieran y provoquen sensaciones a la hora de interpretar cada imagen, cuyo título es además parte fundamental de cada pieza.
ZZ. ¿Qué aporta la fotografía a la búsqueda de tu identidad? y ¿qué le ha añadido el uso del video en tu trabajo?
Desde el comienzo de mi trabajo en los años 80 el desarrollo de mi carrera y mi obra se reconoció como fotográfica, y a partir de hace apenas 5 o 6 años he experimentado un cambio formal -mas no conceptual ni estético- de la obra, haciendo uso del video. Se trata de piezas que considero que se diferencian de la obra fotográfica únicamente por la existencia del espacio y el tiempo en que transcurre una acción, pero mantengo la línea estética minimalista a la hora de representar las ideas, el uso de materiales y conceptos, así como el blanco y negro y la carencia de audio.
No tengo muy claro en qué momento surgió este cambio pero creo que se dio de manera muy natural, es decir, el mismo desarrollo del trabajo me fue llevando hacia esta dirección. De hecho muchas veces precisamente por el carácter performático de mi obra (el 100% se trata de mi cuerpo que otra persona fotografía), me preguntaban por qué no hacia videos y me parecía, en ese entonces, una idea muy fuera de mi interés como artista, sin embargo tiempo después incorporaría este medio a mi obra de manera permanente.
ZZ. ¿Cuál ha sido el resultado de tu búsqueda a lo largo de estos años y qué dirección está tomando?
Actualmente me he inclinado hacia la utilización del video como medio, y ya no a la fotografía pero sigo manteniendo mis propios parámetros estéticos y conceptuales en una sola línea de trabajo, solo que ahora encontré el video como medio perfecto para lo que quiero. Seguramente el desarrollo de mi trabajo me llevará a otras soluciones formales en el futuro.
Siempre he considerado que quizás gran parte del éxito de la obra de un artista es encontrar el medio exacto y preciso como herramienta con la cual sea capaz de expresar y "materializar" sus ideas.
Noah Kalina
Noah Kalina se ha tomado una foto cada día desde enero del 2000. Originalmente el proyecto estaba destinado a ser exclusivamente un trabajo fotográfico, pero, en el 2006, un video de lapso de tiempo de YouTube, producido por Ahree Lee, una diseñadora gráfica de California, lo inspiró a hacer lo mismo con sus autorretratos. Tres semanas después, este video se había vuelto en una sensación international de internet.
Noah Kalina (E.E.U.U., 1980) es un fotógrafo que radica en Brooklyn y Lumberland, Nueva York. Se graduó de la Escuela de Artes Visuales con una licenciatura en fotografía. Su proyecto ‘Everyday’ fue un éxito internacional. Su trabajo ha sido expuesto en los E.E.U.U., Suiza, Italia, Bélgica, Francia, Australia, Inglaterra, Canada, Alemania y Holanda. También ha dado seminarios en varios países. Su trabajo se puede consultar en: noahkalina.comNoah Kalina se ha tomado una foto cada día desde enero del 2000. Originalmente el proyecto estaba destinado a ser exclusivamente un trabajo fotográfico, pero, en el 2006, un video de lapso de tiempo de YouTube, producido por Ahree Lee, una diseñadora gráfica de California, lo inspiró a hacer lo mismo con sus autorretratos. Tres semanas después, este video se había vuelto en una sensación international de internet.
Noah Kalina (E.E.U.U., 1980) es un fotógrafo que radica en Brooklyn y Lumberland, Nueva York. Se graduó de la Escuela de Artes Visuales con una licenciatura en fotografía. Su proyecto ‘Everyday’ fue un éxito internacional. Su trabajo ha sido expuesto en los E.E.U.U., Suiza, Italia, Bélgica, Francia, Australia, Inglaterra, Canada, Alemania y Holanda. También ha dado seminarios en varios países. Su trabajo se puede consultar en: noahkalina.com
- CRAMEROTTI, Alfredo, Notes on Expanded Photography
- DE MIDDLE, Cristina, Poly – SPAM
- Romain Tardy & Thomas Vaquié, O (Omicron)
- CRAWFORD, David, Stop motion
- KÖNIG, Michael, Earth (timelapse)
[core_state] => 1 [core_access] => 1 [core_metadata] => {"robots":"","author":"","rights":"","xreference":""} [core_created_user_id] => 838 [core_created_by_alias] => [core_created_time] => 2014-08-19 17:00:00 [core_images] => {"image_intro":"","float_intro":"","image_intro_alt":"","image_intro_caption":"","image_fulltext":"","float_fulltext":"","image_fulltext_alt":"","image_fulltext_caption":""} [core_modified_time] => 2014-09-05 23:21:39 [core_language] => es-ES [core_catid] => 34 [core_publish_up] => 2014-08-19 17:00:00 [core_publish_down] => 0000-00-00 00:00:00 [content_type_title] => Article [router] => ContentHelperRoute::getArticleRoute [author] => Elisa Rugo [author_email] => elisa@zonezero.com [link] => index.php?option=com_content&view=article&id=180:referencias&catid=34&lang=es-ES [displayDate] => 2014-08-19 17:00:00 [event] => stdClass Object ( [afterDisplayTitle] => [beforeDisplayContent] => [afterDisplayContent] => ) [text] =>- CRAMEROTTI, Alfredo, Notes on Expanded Photography
- DE MIDDLE, Cristina, Poly – SPAM
- Romain Tardy & Thomas Vaquié, O (Omicron)
- CRAWFORD, David, Stop motion
- KÖNIG, Michael, Earth (timelapse)
[id] => 180 [language] => es-ES [catid] => 34 [jcfields] => Array ( ) ) 1
ZoneZero
Entrevista a Xtabay Alderete sobre el proceso de su serie Panóptico. Visita su galería aquí.
Julio 2014 por ZoneZero.
Xtabay Alderete (México, 1979) Vive y trabaja en México D.F. Licenciada en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UNAM. Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos, UNAM. Su trabajo artístico se enfoca principalmente en la fotografía. En 2013 participa en la Exposición Festival Photo España, (Re)Presentaciones, Fotografía latinoamericana contemporánea, Madrid. Actualmente interviene paisajes que albergan la memoria, el olvido, la muerte y la desolación a través del uso de objetos.Entrevista a Xtabay Alderete sobre el proceso de su serie Panóptico. Visita su galería aquí.
Julio 2014 por ZoneZero.
Xtabay Alderete (México, 1979) Vive y trabaja en México D.F. Licenciada en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UNAM. Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos, UNAM. Su trabajo artístico se enfoca principalmente en la fotografía. En 2013 participa en la Exposición Festival Photo España, (Re)Presentaciones, Fotografía latinoamericana contemporánea, Madrid. Actualmente interviene paisajes que albergan la memoria, el olvido, la muerte y la desolación a través del uso de objetos.
André Gunthert
André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
La fotografía conectada no existe sin destinatario(s). Más allá de una utilidad de primer grado, los sistemas de comunicación permiten a las imágenes también moderar la conversación o servir de unidades de diálogo. De este modo adquieren un segundo grado de utilidad como formas expresivas. En los intercambios privados, la seguridad de los mensajes y la familiaridad de los integrantes animan lo implícito, los juegos contextuales o la transgresión24. En las redes sociales, la visibilidad pública aporta los recursos de prácticas colectivas: la interpretación participativa, mediante una serie de comentarios generados en su fuente, o la construcción coral, por medio de la apropiación y repetición de un patrón hasta convertirlo en meme25, lo cual demuestra la productividad social de las formas visuales (ver fig.6).
Fig.6 Fotografía publicada en Facebook y su acompañamiento conversacional, febrero del 2012 (Hipstamatic, courtesy Catherine Harmant).
Como señal de su éxito, se observa la tendencia a la autonomía de la conversación visual, por medio de herramientas para coleccionar y difundir imágenes, como Tumblr (2007) o Pinterest (2010), donde la apropiación y circulación son el impulso principal para valorar contenidos. Una plataforma dedicada a la imagen conectada, como Instagram (2010), permite contribuir a la elaboración de respuestas colaborativas de un acontecimiento común, un fenómeno meteorológico o un evento cultural, que tiene por respuesta una producción fotográfica donde la visualización adopta la forma de un juego colectivo (ver fig.7).
Fig.7 Colección de selfies publicados en Instagram el día de salida del juego de video Grand Theft Auto 5, septiembre del 2013 (col. part.)
Recíprocamente, la integración de imágenes en la conversación las favorece con sistemas de valorización que recompensan la participación en las redes sociales. La exposición y apreciación pública construyen la legitimidad crítica, estética o social de la fotografía auto-producida. Ellas favorecen igualmente a la autonomía del ejercicio de interpretación, que parece necesario para reducir la ambigüedad de las imágenes26.
Mediante el amplio intercambio de las nuevas prácticas visuales, las grandes redes sociales les dan igualmente una visibilidad inédita y contribuyen a su propagación viral. Un video satírico publicado en diciembre del 2012 en el sitio College Humor basado en una canción del grupo Nickelback satirizaba las prácticas de la fotografía conectada27. Fotos de comida, pies, gatos, alas de aviones, filtros, selfies, etc…: el video construye una larga lista de temas repetidos sobre los timelines de Facebook o de Twitter. Esta excelente parodia demuestra que todas estas formas visuales están bien identificadas cada una como patrones independientes.
Fig.8 Auto-fotografía contextual de los pies publicada en Facebook, Río de Janeiro, agosto del 2012 (col.part.)
En el análisis de las características de la fotografía privada de principios del siglo XX, Marin Dacos notó que una buena parte de las fotos de álbum repetían modelos de fotografía de estudio o publicidad divulgada en prensa28. Al presentar una muestra de fórmulas comunes en las prácticas visuales, el video de College Humor sugiere que asistimos a partir de ahora a un fenómeno inverso. Como los memes o las recomendaciones, la iconografía privada se beneficia de la transición que ocurre en las redes sociales y toma el liderazgo cultural que antes ocupaban los medios tradicionales. Gracias a esta intermediación, las producciones populares acceden al rango de modelos identificables y reproducibles.
Esta nueva visibilidad se manifiesta de manera notable por las reacciones negativas. Pudimos ver también en el 2013 la elección de “selfie” como la palabra del año por los editores del OxfordDictionnary recogida junto a numerosos comentarios de medios que denunciaban la saturación de la web con ejercicios narcisistas de autorretrato conectado29. Esa crítica de una presencia excesiva confirma sin lugar a dudas el carácter de norma que el género está a punto de adquirir.
Cuando Michel de Certeau intentó acercarse a la “cultura común”, expresó su vergüenza de ser confrontado a la «casi invisibilidad» de prácticas «que se distinguen por productos difícilmente propios30». Al contrario, la visibilidad que confieren las grandes redes sociales a la expresión individual invierte la dinámica de la producción de la norma. Antes, las clases populares copiaron a las estrellas. De ahora en adelante, son las celebridades y los grandes de este mundo que reproducen los modelos derivados del gran público ajustándose a las reglas del selfie.
Fig.9 Roberto Schmidt, fotografía de un selfie con smartphone realizada por la Primer Ministra danesa Helle Thorninga-Schmidt al lado de Barack Obama y David Cameron durante la ceremonia de homenaje a Nelson Mandela, 11 de diciembre de 2013 (AFP).
Podemos lamentar ese despliegue del “gusto bárbaro”, para citar la expresión de Kant citada por Bourdieu31, por las redes sociales, mediadoras de la cultura común. ¿Pero la oposición del buen y mal gusto nos es aquí una manera errónea de plantear el problema? Si bien las prácticas visuales o musicales incitan a un acercamiento inspirado en la historia del arte, el cual destaca la creatividad de los autores y postula el carácter autosuficiente de la motivación expresiva, el examen de formas del lenguaje propone una descripción neutra de los procesos. Sin embargo, la conversación es un espacio autónomo, distinto de la creación, cuya expresividad misma tiene una utilidad comunicativa y social32. En este contexto, las nuevas prácticas visuales no pueden ser analizadas sólo desde una perspectiva estética.
La victoria del uso sobre el contenido es particularmente flagrante con Snapchat (2011), una aplicación móvil de mensajería visual que suprime la foto algunos segundos después de ser vista. Tanto el carácter protegido de la conversación como la fugacidad del mensaje icónico la convirtieron en un éxito ante la población joven, que la utiliza a un ritmo cercano al SMS. Al programar la desaparición de la imagen, Snapchat suma una dimensión lúdica, pero también una libertad suplementaria para el usuario, promoviendo a un uso informal o relajado. La aplicación ilustra claramente el abandono del territorio de la obra y de la elaboración en beneficio del acto de conversar. Ya de por sí perceptible en muchas redes sociales, este desplazamiento sugiere que las prácticas comunes de la imagen deben describirse como un nuevo lenguaje.
Como la llegada del cine o la televisión, la de la imagen conversacional transforma profundamente nuestras prácticas visuales. La fotografía era un arte y un medio. Nosotros somos contemporáneos del momento donde ella consigue la universalidad de un lenguaje. Integradas por medio de herramientas polivalentes en sistemas interconectados, las formas visuales se convirtieron en un poderoso moderador de las conversaciones privadas y públicas. La parte que pueden tomar los individuos de su producción y su interpretación contribuye a una evolución rápida de formatos y usos. La visibilidad conferida por las redes sociales acelera su difusión y da nacimiento a normas auto-producidas. La apropiación del lenguaje visual hace asistir a una reinvención de lo cotidiano. Por otra parte, la extensión de la utilidad de las imágenes plantea problemas específicos al análisis. Si la semiología de formas visuales se apoyaba hasta ahora sobre un registro estrecho de contextos presupuestos, que se suponían identificables solo a partir de un examen formal, la variedad de esas nuevas aplicaciones nos obliga a volvernos hacia una etnografía de usos.
André Gunthert, EHESS
24 Tim Kindberg, Mirjana Spasojevic, Rowanne Fleck, Abigail Sellen, "I Saw This and Thought of You. Some Social Uses of Camera Phones", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1545-1548 ; Gaby David, "The Intimacy of Strong Ties in Mobile Visual Communication", Culture Visuelle, 22 avril 2013 (http://culturevisuelle.org/corazonada/2013/04/22/the-intimacy-of-strong-ties-in-mobile-visual-communication/).
25 Le mème est un motif répétitif dont la diffusion virale prend la forme d'un jeu appropriable basé sur la décontextualisation (André Gunthert, “La culture du partage ou la revanche des foules”, in Hervé Le Crosnier (dir.), Culturenum. Jeunesse, culture et éducation dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175).
26 Fatima Aziz, "L'image transactionnelle, enquête sur les usages visuels de Facebook", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014 (à paraître).
27 "Look at this Instagram (Nickelback Parody)", College Humor, 3 décembre 2012 (http://www.collegehumor.com/video/6853117/look-at-this-instagram-nickelback-parody).
28 Marin Dacos, "Regards sur l'élégance au village. Identités et photographies, 1900-1950", Études photographiques, n° 16, mai 2005 (en línea: http://etudesphotographiques.revues.org/728).
29 Sherry Turkle, "The Documented Life", The New York Times, 15 décembre 2013 (en línea: http://www.nytimes.com/2013/12/16/opinion/the-documented-life.html).
30 Michel de Certeau, op. cit., p. 53.
31 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790, éd. Ferdinand Alquié), 1-13, Paris, Gallimard, 1985, p. 155 ; Pierre Bourdieu, op. cit., p. 130.
32 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'Enonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 4e éd., 2009.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
La fotografía conectada no existe sin destinatario(s). Más allá de una utilidad de primer grado, los sistemas de comunicación permiten a las imágenes también moderar la conversación o servir de unidades de diálogo. De este modo adquieren un segundo grado de utilidad como formas expresivas. En los intercambios privados, la seguridad de los mensajes y la familiaridad de los integrantes animan lo implícito, los juegos contextuales o la transgresión24. En las redes sociales, la visibilidad pública aporta los recursos de prácticas colectivas: la interpretación participativa, mediante una serie de comentarios generados en su fuente, o la construcción coral, por medio de la apropiación y repetición de un patrón hasta convertirlo en meme25, lo cual demuestra la productividad social de las formas visuales (ver fig.6).
Fig.6 Fotografía publicada en Facebook y su acompañamiento conversacional, febrero del 2012 (Hipstamatic, courtesy Catherine Harmant).
Como señal de su éxito, se observa la tendencia a la autonomía de la conversación visual, por medio de herramientas para coleccionar y difundir imágenes, como Tumblr (2007) o Pinterest (2010), donde la apropiación y circulación son el impulso principal para valorar contenidos. Una plataforma dedicada a la imagen conectada, como Instagram (2010), permite contribuir a la elaboración de respuestas colaborativas de un acontecimiento común, un fenómeno meteorológico o un evento cultural, que tiene por respuesta una producción fotográfica donde la visualización adopta la forma de un juego colectivo (ver fig.7).
Fig.7 Colección de selfies publicados en Instagram el día de salida del juego de video Grand Theft Auto 5, septiembre del 2013 (col. part.)
Recíprocamente, la integración de imágenes en la conversación las favorece con sistemas de valorización que recompensan la participación en las redes sociales. La exposición y apreciación pública construyen la legitimidad crítica, estética o social de la fotografía auto-producida. Ellas favorecen igualmente a la autonomía del ejercicio de interpretación, que parece necesario para reducir la ambigüedad de las imágenes26.
Mediante el amplio intercambio de las nuevas prácticas visuales, las grandes redes sociales les dan igualmente una visibilidad inédita y contribuyen a su propagación viral. Un video satírico publicado en diciembre del 2012 en el sitio College Humor basado en una canción del grupo Nickelback satirizaba las prácticas de la fotografía conectada27. Fotos de comida, pies, gatos, alas de aviones, filtros, selfies, etc…: el video construye una larga lista de temas repetidos sobre los timelines de Facebook o de Twitter. Esta excelente parodia demuestra que todas estas formas visuales están bien identificadas cada una como patrones independientes.
Fig.8 Auto-fotografía contextual de los pies publicada en Facebook, Río de Janeiro, agosto del 2012 (col.part.)
En el análisis de las características de la fotografía privada de principios del siglo XX, Marin Dacos notó que una buena parte de las fotos de álbum repetían modelos de fotografía de estudio o publicidad divulgada en prensa28. Al presentar una muestra de fórmulas comunes en las prácticas visuales, el video de College Humor sugiere que asistimos a partir de ahora a un fenómeno inverso. Como los memes o las recomendaciones, la iconografía privada se beneficia de la transición que ocurre en las redes sociales y toma el liderazgo cultural que antes ocupaban los medios tradicionales. Gracias a esta intermediación, las producciones populares acceden al rango de modelos identificables y reproducibles.
Esta nueva visibilidad se manifiesta de manera notable por las reacciones negativas. Pudimos ver también en el 2013 la elección de “selfie” como la palabra del año por los editores del OxfordDictionnary recogida junto a numerosos comentarios de medios que denunciaban la saturación de la web con ejercicios narcisistas de autorretrato conectado29. Esa crítica de una presencia excesiva confirma sin lugar a dudas el carácter de norma que el género está a punto de adquirir.
Cuando Michel de Certeau intentó acercarse a la “cultura común”, expresó su vergüenza de ser confrontado a la «casi invisibilidad» de prácticas «que se distinguen por productos difícilmente propios30». Al contrario, la visibilidad que confieren las grandes redes sociales a la expresión individual invierte la dinámica de la producción de la norma. Antes, las clases populares copiaron a las estrellas. De ahora en adelante, son las celebridades y los grandes de este mundo que reproducen los modelos derivados del gran público ajustándose a las reglas del selfie.
Fig.9 Roberto Schmidt, fotografía de un selfie con smartphone realizada por la Primer Ministra danesa Helle Thorninga-Schmidt al lado de Barack Obama y David Cameron durante la ceremonia de homenaje a Nelson Mandela, 11 de diciembre de 2013 (AFP).
Podemos lamentar ese despliegue del “gusto bárbaro”, para citar la expresión de Kant citada por Bourdieu31, por las redes sociales, mediadoras de la cultura común. ¿Pero la oposición del buen y mal gusto nos es aquí una manera errónea de plantear el problema? Si bien las prácticas visuales o musicales incitan a un acercamiento inspirado en la historia del arte, el cual destaca la creatividad de los autores y postula el carácter autosuficiente de la motivación expresiva, el examen de formas del lenguaje propone una descripción neutra de los procesos. Sin embargo, la conversación es un espacio autónomo, distinto de la creación, cuya expresividad misma tiene una utilidad comunicativa y social32. En este contexto, las nuevas prácticas visuales no pueden ser analizadas sólo desde una perspectiva estética.
La victoria del uso sobre el contenido es particularmente flagrante con Snapchat (2011), una aplicación móvil de mensajería visual que suprime la foto algunos segundos después de ser vista. Tanto el carácter protegido de la conversación como la fugacidad del mensaje icónico la convirtieron en un éxito ante la población joven, que la utiliza a un ritmo cercano al SMS. Al programar la desaparición de la imagen, Snapchat suma una dimensión lúdica, pero también una libertad suplementaria para el usuario, promoviendo a un uso informal o relajado. La aplicación ilustra claramente el abandono del territorio de la obra y de la elaboración en beneficio del acto de conversar. Ya de por sí perceptible en muchas redes sociales, este desplazamiento sugiere que las prácticas comunes de la imagen deben describirse como un nuevo lenguaje.
Como la llegada del cine o la televisión, la de la imagen conversacional transforma profundamente nuestras prácticas visuales. La fotografía era un arte y un medio. Nosotros somos contemporáneos del momento donde ella consigue la universalidad de un lenguaje. Integradas por medio de herramientas polivalentes en sistemas interconectados, las formas visuales se convirtieron en un poderoso moderador de las conversaciones privadas y públicas. La parte que pueden tomar los individuos de su producción y su interpretación contribuye a una evolución rápida de formatos y usos. La visibilidad conferida por las redes sociales acelera su difusión y da nacimiento a normas auto-producidas. La apropiación del lenguaje visual hace asistir a una reinvención de lo cotidiano. Por otra parte, la extensión de la utilidad de las imágenes plantea problemas específicos al análisis. Si la semiología de formas visuales se apoyaba hasta ahora sobre un registro estrecho de contextos presupuestos, que se suponían identificables solo a partir de un examen formal, la variedad de esas nuevas aplicaciones nos obliga a volvernos hacia una etnografía de usos.
André Gunthert, EHESS
24 Tim Kindberg, Mirjana Spasojevic, Rowanne Fleck, Abigail Sellen, "I Saw This and Thought of You. Some Social Uses of Camera Phones", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1545-1548 ; Gaby David, "The Intimacy of Strong Ties in Mobile Visual Communication", Culture Visuelle, 22 avril 2013 (http://culturevisuelle.org/corazonada/2013/04/22/the-intimacy-of-strong-ties-in-mobile-visual-communication/).
25 Le mème est un motif répétitif dont la diffusion virale prend la forme d'un jeu appropriable basé sur la décontextualisation (André Gunthert, “La culture du partage ou la revanche des foules”, in Hervé Le Crosnier (dir.), Culturenum. Jeunesse, culture et éducation dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175).
26 Fatima Aziz, "L'image transactionnelle, enquête sur les usages visuels de Facebook", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014 (à paraître).
27 "Look at this Instagram (Nickelback Parody)", College Humor, 3 décembre 2012 (http://www.collegehumor.com/video/6853117/look-at-this-instagram-nickelback-parody).
28 Marin Dacos, "Regards sur l'élégance au village. Identités et photographies, 1900-1950", Études photographiques, n° 16, mai 2005 (en línea: http://etudesphotographiques.revues.org/728).
29 Sherry Turkle, "The Documented Life", The New York Times, 15 décembre 2013 (en línea: http://www.nytimes.com/2013/12/16/opinion/the-documented-life.html).
30 Michel de Certeau, op. cit., p. 53.
31 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790, éd. Ferdinand Alquié), 1-13, Paris, Gallimard, 1985, p. 155 ; Pierre Bourdieu, op. cit., p. 130.
32 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'Enonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 4e éd., 2009.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
Xtabay Alderete
La génesis de este proyecto se basa en la idea del ojo vigilante que nos amenaza para no cometer actos indebidos. Bajo este planteamiento, la autora devela situaciones por las cuales atraviesa su entorno familiar. Desde conflictos hasta la cotidianidad de sucesos que son monitoreados por un ser divino, humano o mecánico (Dios, los visores de espionaje o el Big Brother), bajo la postura de que cada uno de nosotros estamos controlados de una u otra manera por un sistema, reforzando en cierto sentido, la carga moral de seguir cometiendo pecados, delitos y errores.
De esta manera, el trabajo presentado muestra esencialmente situaciones de vida mediante imágenes tomadas desde distintos ángulos. Con una cámara estenopéica construida de manera manual, la autora establece cierta carga de onmipresencia al registrar situaciones familiares íntimas que permiten sumergirnos en sus experiencias personales y en la cotidianidad dentro de las paredes de su hogar, proporcionándole al espectador, una visión panóptica acerca de la familia como la supuesta célula social de nuestro tiempo. Probando con ello que la sociedad del espectáculo nos ha fomentado cierta vocación vouyerista a través de los reality shows, con los cuales nos obliga a tomar partido y enjuiciar cada uno de los actos del observado, colocándonos en el rol del ser divino que inclina la balanza hacia el bien o el mal.
Los invitamos a conocer más a profundidad la inquietudes y búsquedas de la autora, a través de este video.
Xtabay Alderete (México, 1979) Vive y trabaja en México D.F. Licenciada en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UNAM. Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos, UNAM. Su trabajo artístico se enfoca principalmente en la fotografía. En 2013 participa en la Exposición Festival Photo España, (Re)Presentaciones, Fotografía latinoamericana contemporánea, Madrid. Actualmente interviene paisajes que albergan la memoria, el olvido, la muerte y la desolación a través del uso de objetos. La génesis de este proyecto se basa en la idea del ojo vigilante que nos amenaza para no cometer actos indebidos. Bajo este planteamiento, la autora devela situaciones por las cuales atraviesa su entorno familiar. Desde conflictos hasta la cotidianidad de sucesos que son monitoreados por un ser divino, humano o mecánico (Dios, los visores de espionaje o el Big Brother), bajo la postura de que cada uno de nosotros estamos controlados de una u otra manera por un sistema, reforzando en cierto sentido, la carga moral de seguir cometiendo pecados, delitos y errores.
De esta manera, el trabajo presentado muestra esencialmente situaciones de vida mediante imágenes tomadas desde distintos ángulos. Con una cámara estenopéica construida de manera manual, la autora establece cierta carga de onmipresencia al registrar situaciones familiares íntimas que permiten sumergirnos en sus experiencias personales y en la cotidianidad dentro de las paredes de su hogar, proporcionándole al espectador, una visión panóptica acerca de la familia como la supuesta célula social de nuestro tiempo. Probando con ello que la sociedad del espectáculo nos ha fomentado cierta vocación vouyerista a través de los reality shows, con los cuales nos obliga a tomar partido y enjuiciar cada uno de los actos del observado, colocándonos en el rol del ser divino que inclina la balanza hacia el bien o el mal.
Los invitamos a conocer más a profundidad la inquietudes y búsquedas de la autora, a través de este video.
Xtabay Alderete (México, 1979) Vive y trabaja en México D.F. Licenciada en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UNAM. Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos, UNAM. Su trabajo artístico se enfoca principalmente en la fotografía. En 2013 participa en la Exposición Festival Photo España, (Re)Presentaciones, Fotografía latinoamericana contemporánea, Madrid. Actualmente interviene paisajes que albergan la memoria, el olvido, la muerte y la desolación a través del uso de objetos.
Clement Valla
!-- Parrafo de eric kim
Eric Kim, "Debunking the “Myth of the Decisive Moment”", Eric Kim Street Photography Blog , May 23, 2014
-->Clement Valla, "La textura universal.", Rhizome, 2012.
Imágenes via Clement Valla.
Estos artistas (...) enfrentan a la base de datos, entendida como una estructura de poder deshumanizado, con la recopilación como una forma de memoria idiosincrática, no sistemática, y humana. Recogen lo que les interesa, lo que sienten que puede y debe ser incluido en un sistema de significados. Describen, critican y finalmente desafían la dinámica de la base de datos, obligándola a evolucionar.1
Recopilo imágenes de Google Earth. Descubrí por accidente estas particularmente extrañas instantáneas, donde la ilusión de una representación perfecta y precisa de la superficie de la Tierra parece desmoronarse. Estaba Google Earth-eando cuando me di cuenta de que un número sorprendente de edificios parecían de cabeza. Podía distinguir que aquí estaban en conflicto dos referentes visuales -el modelo en 3D que formaba la superficie de la tierra y el mapa de fotografías aéreas: no coincidían. Los datos de profundidad en las fotografías aéreas, como sombras y luces, no se alineaban con las del modelo 3D.
Me había dado cuenta que los referentes visuales en conflicto provocaban algunas imágenes excepcionales, y empecé a encontrar más y a recopilarlas. Al principio pensé que eran fallas técnicas o errores en el algoritmo, pero al analizarlas me di cuenta de que la situación era en realidad más interesante: estas imágenes no son fallas técnicas. Son el resultado lógico absoluto del sistema. Son una condición limítrofe -una anomalía dentro del sistema, un no estándar, un caso atípico, incluso, pero no un error. Estos momentos discordantes exponen cómo funciona Google Earth y centran nuestra atención en el software. Son costuras que revelan un nuevo modelo de ver y de representar nuestro mundo como datos dinámicos, en incesante transformación, tomados desde una gran variedad de fuentes diversas combinados de manera infinita, actualizados constantemente, dando origen a una ilusión perfecta.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
Imágenes en 3D como las de Google Earth, se generan a través de un proceso llamado mapeo de texturas. El mapeo de textura es una tecnología desarrollada por Ed Catmull en la década de 1970. En el modelado 3D, un mapa de textura es una imagen plana que cubre la superficie de un modelo 3D como una etiqueta a una lata o un refresco. Las texturas suelen representar una extensión plana con muy poca profundidad de campo, con la intención de simular las propiedades superficiales de un objeto. Las texturas son más como un escaneo que una fotografía. La superficie representada en una textura coincide con el plano superficial de la imagen, a diferencia de una fotografía que representa un espacio más allá. Esta diferencia podría resumirse de otra manera: vemos a través de una fotografía, nos fijamos en una textura. Esta es una distinción importante en el modelado en 3D, ya que las texturas se estiran a través de la superficie de un modelo 3D, en esencia, convirtiéndose en la piel del modelo.
Las texturas de Google Earth, sin embargo, no carecen de profundidad ni son planas. Son fotografías a través de las que miramos un espacio representado más allá -un espacio que nuestro cerebro interpreta como poseedor de tres dimensiones y profundidad. Vemos el espacio tridimensional en las fotografías aéreas debido a la luz y las sombras, y también porque hemos experimentado previamente ese espacio. Cuando estas fotografías se distorsionan y extienden por la topografía 3D de la Tierra, miramos tanto la imagen distorsionada del plano, como a través de esa misma imagen el espacio representado en la textura. En otras palabras, estamos ante dos espacios al mismo tiempo. La mayoría de las veces esta duplicación de espacios en Google Earth pasa inadvertida, pero a veces los dos espacios son tan diferentes que las cosas se ven extrañas, vertiginosas o por completo erróneas. Pero no están mal. Revelan el sistema de Google utilizado para asignar la tierra: la Textura Universal.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
La Textura Universal es una patente de Google para mapeo de texturas sobre un modelo 3D de todo el mundo.2 En esencia, la Textura Universal es sólo una forma óptima para generar un mapa de textura de la tierra. Como su nombre lo indica, la Textura Universal promete una navegación ininterrumpida de nuestro planeta, similar a un Dios (o un dron) -no una serie de mapas en mosaico, sino una experiencia fluida y dinámica. Esta experiencia es tan diferente, tanto más fluida que las tecnologías anteriores, que es un logro similar al de la escalera mecánica respecto a las compras:
Ningún invento ha tenido la importancia y la repercusión en las compras como las escaleras mecánicas. A diferencia del ascensor, limitado en cuanto al número de personas que puede transportar entre diferentes pisos y que por su propio mecanismo insiste en la división, la escalera mecánica acomoda y combina cualquier flujo, crea eficientemente transiciones fluidas entre un nivel y otro, e incluso desdibuja la distinción entre niveles separados y los espacios individuales.3
En el mundo de los medios digitales, esta continuidad fluída es análoga al efecto del desplazamiento infinito en Tumblr. En Google Earth, la Textura Universal proporciona un conocimiento uniforme, completo, y fácilmente accesible de la superficie del planeta. La Textura Universal es capaz de tomar un collage de fotos gigante compuesto por imágenes aéreas de todo tipo de fuentes diversas -diferentes empresas, gobiernos, institutos cartográficos- y asignarla a un modelo tridimensional integrado por fuentes igual de diversas. Combina estos datos dispares en un espacio continuo -como la escalera mecánica integra pisos en un centro comercial.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
Nuestros procesos mecánicos para la creación de imágenes nos han habituado a pensar en términos de instantáneas -pequeños segmentos de tiempo y espacio (no importa cuanto se aproximen esos segmentos, seguimos contando fotogramas por segundo y proporción de imagen). Sin embargo, Google está pensando en la continuidad. Las imágenes producidas por Google Earth son muy diferentes a una fotografía que tiene una relación indicial de un espacio determinado en un momento dado. Más bien, son imágenes híbridas, un mosaico de datos fotográficos de dos dimensiones y datos topográficos tridimensionales obtenidos de una serie de fuentes, cuyos datos se extraen, son pre-procesados, mezclados y fusionados en tiempo real. Google Earth es esencialmente una base de datos disfrazado de representación fotográfica.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
Es una representación automatizada, estadística, incesante y universal que elige de modo selectivo sus datos (por ejemplo, no hay "noche" en la versión Google de la Tierra). El sistema edita una representación particular del mundo. El software edita, re-ensambla, procesa y empaqueta la realidad con el fin de formar un modelo muy específico y útil. Estas imágenes recopiladas se sienten extrañas, porque son claramente una representación incorrecta de la superficie de la tierra. Y es precisamente porque los seres humanos no crearon directamente estas imágenes que son tan fascinantes. Son creados por un algoritmo que no encuentra nada malo en estos acontecimientos. Son menos una creación, que un hecho de algún tipo -una representación de las leyes de la Textura Universal. Como recopilación las anomalías son una peculiar historia natural del software Google Earth. Son extrañas nuevas tipologías, representativas de un proceso digital en particular. Típicamente, la ilusión que la Textura Universal provoca es, que el proceso en sí pase inadvertido, pero estas anomalías ofrecen una visión de la recopilación e integración de datos. Ponen en evidencia la diversidad de fuentes de datos. En estas anomalías comprendemos que hay insumos que compiten, fuentes de datos que compiten, y discrepancia en los datos. El mundo no es tan fluido después de todo.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
Al hacer capturas de pantalla de estas imágenes en Google Earth, estoy pausándolas y las saco del ciclo de actualización. Capturo estas imágenes para archivarlas -para asegurar que se mantenga un registro de que esta imagen fue producida por la Textura Universal en un momento y lugar determinados. A medida que seguí buscando más anomalías, y volví a asomarme a las que ya había descubierto, me di cuenta que las imágenes que había descubierto iban desapareciendo. Las fotografías aéreas se estaban actualizando, se volvían 'más planas' -por haber sido tomadas en un ángulo menor o por tener las sombras debajo de los puentes disimuladas. Debido a que Google Earth actualiza sus algoritmos y datos tridimensionales de manera constante, cada momento específico sólo podía ser capturado como una imagen fija. Sé que Google está tratando de solucionar algunas de estas anomalías también -me ha contactado un ingeniero de Google que encontró una solución inteligente para el problema de la caída de carreteras y puentes. Aunque el cambio todavía no ha aparecido en el software, es sólo una cuestión de tiempo.
Al analizarlo más a detalle, los algoritmos de Google también parecen tener una forma de seleccionar ciertos tipos de fotografías aéreas sobre otras, de manera que mientras más se toman, se seleccionan mejores. Para Google, las mejores fotografías son más planas, tienen menos sombras y están tomadas desde ángulos más altos. Debido a estos avances, estas extrañas imágenes se borran. Veo como parte de mi trabajo archivar estas tipologías digitales temporales. También bautizo a estas imágenes como postales para arrojarme como turista en el espacio temporal y virtual -un espacio que existe digitalmente por un momento, y tal vez nunca pueda ser reconstituido de nuevo por ninguna computadora.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
Nada hace más evidente la temporalidad de estas imágenes que la simple observación de que las nubes están desapareciendo de Google Earth. Después de todo, las nubes ocultan la superficie del planeta, así que se prefiere fotos sin nubes. La Textura Universal y sus algoritmos de bases de datos asociadas son entrenados sobre algunos rasgos cualitativos básicos -sin nubes, alto contraste, profundidad, fotos diurnas. Los avances en la arquitectura nos ha dado el control total de los ambientes interiores: espacios de clima controlado con conexiones continuas por medio de escaleras mecánicas en centros comerciales, aeropuertos, hoteles y casinos. El progreso en la Textura Universal promete darnos un mundo fluido y siempre con luz diurna, sin nubes, cada vez más libre de anomalías discordantes, valores atípicos, e inconsistencias estadísticas.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
1. Quaranta, Domenico, “Collect the WWWorld. The Artist as Archivist in the Internet Age,” in Domenico Quaranta et al., Collect the WWWorld, exhibition catalogue, LINK Editions, September 2011.
2. "WebGL Earth Documentation - 2 Real-time Texturing Methods," WebGL Earth Documentation - 2 Real-time Texturing Methods, N.p., n.d. Web. 30 July 2012.
3. Jovanovic Weiss, Srdjan and Leong, Sze Tsung, “Escalator,” in Koolhaas et al., Harvard Design School guide to shopping, Köln, New York, Taschen, 2001.
Clemente Valla (USA,1979). Vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Artista. Licenciado en Arquitectura por la Universidad de Columbia. Máster de diseño en Digital + Media de la Escuela de Rhode Island. En la actualidad es profesor asociado de Diseño Gráfico en RISD. Su trabajo ha sido expuesto en varios lugares a nivel internacional como el Museo de Arte de Indianápolis, Indianapolis; Museo de la Imagen en Movimiento, Nueva York; Thommassen Galleri, Gotemburgo, etc. Su trabajo lo encuentras en clementvalla.com[core_state] => 1 [core_access] => 1 [core_metadata] => {"robots":"","author":"Clement Valla","rights":"","xreference":""} [core_created_user_id] => 841 [core_created_by_alias] => [core_created_time] => 2014-06-23 17:00:00 [core_images] => {"image_intro":"images\/categories\/zonezero-3\/articles.clementvalla.valla.jpg","float_intro":"","image_intro_alt":"","image_intro_caption":"","image_fulltext":"images\/categories\/zonezero-3\/articles.clementvalla.valla.jpg","float_fulltext":"","image_fulltext_alt":"","image_fulltext_caption":""} [core_modified_time] => 2015-04-22 20:00:26 [core_language] => es-ES [core_catid] => 34 [core_publish_up] => 2014-06-23 17:00:00 [core_publish_down] => 0000-00-00 00:00:00 [content_type_title] => Article [router] => ContentHelperRoute::getArticleRoute [author] => [author_email] => [link] => index.php?option=com_content&view=article&id=175:la-textura-universal&catid=34&lang=es-ES [displayDate] => 2014-06-23 17:00:00 [event] => stdClass Object ( [afterDisplayTitle] => [beforeDisplayContent] => [afterDisplayContent] => ) [text] =>
!-- Parrafo de eric kim
Eric Kim, "Debunking the “Myth of the Decisive Moment”", Eric Kim Street Photography Blog , May 23, 2014
-->Clement Valla, "La textura universal.", Rhizome, 2012.
Imágenes via Clement Valla.
Estos artistas (...) enfrentan a la base de datos, entendida como una estructura de poder deshumanizado, con la recopilación como una forma de memoria idiosincrática, no sistemática, y humana. Recogen lo que les interesa, lo que sienten que puede y debe ser incluido en un sistema de significados. Describen, critican y finalmente desafían la dinámica de la base de datos, obligándola a evolucionar.1
Recopilo imágenes de Google Earth. Descubrí por accidente estas particularmente extrañas instantáneas, donde la ilusión de una representación perfecta y precisa de la superficie de la Tierra parece desmoronarse. Estaba Google Earth-eando cuando me di cuenta de que un número sorprendente de edificios parecían de cabeza. Podía distinguir que aquí estaban en conflicto dos referentes visuales -el modelo en 3D que formaba la superficie de la tierra y el mapa de fotografías aéreas: no coincidían. Los datos de profundidad en las fotografías aéreas, como sombras y luces, no se alineaban con las del modelo 3D.
Me había dado cuenta que los referentes visuales en conflicto provocaban algunas imágenes excepcionales, y empecé a encontrar más y a recopilarlas. Al principio pensé que eran fallas técnicas o errores en el algoritmo, pero al analizarlas me di cuenta de que la situación era en realidad más interesante: estas imágenes no son fallas técnicas. Son el resultado lógico absoluto del sistema. Son una condición limítrofe -una anomalía dentro del sistema, un no estándar, un caso atípico, incluso, pero no un error. Estos momentos discordantes exponen cómo funciona Google Earth y centran nuestra atención en el software. Son costuras que revelan un nuevo modelo de ver y de representar nuestro mundo como datos dinámicos, en incesante transformación, tomados desde una gran variedad de fuentes diversas combinados de manera infinita, actualizados constantemente, dando origen a una ilusión perfecta.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
Imágenes en 3D como las de Google Earth, se generan a través de un proceso llamado mapeo de texturas. El mapeo de textura es una tecnología desarrollada por Ed Catmull en la década de 1970. En el modelado 3D, un mapa de textura es una imagen plana que cubre la superficie de un modelo 3D como una etiqueta a una lata o un refresco. Las texturas suelen representar una extensión plana con muy poca profundidad de campo, con la intención de simular las propiedades superficiales de un objeto. Las texturas son más como un escaneo que una fotografía. La superficie representada en una textura coincide con el plano superficial de la imagen, a diferencia de una fotografía que representa un espacio más allá. Esta diferencia podría resumirse de otra manera: vemos a través de una fotografía, nos fijamos en una textura. Esta es una distinción importante en el modelado en 3D, ya que las texturas se estiran a través de la superficie de un modelo 3D, en esencia, convirtiéndose en la piel del modelo.
Las texturas de Google Earth, sin embargo, no carecen de profundidad ni son planas. Son fotografías a través de las que miramos un espacio representado más allá -un espacio que nuestro cerebro interpreta como poseedor de tres dimensiones y profundidad. Vemos el espacio tridimensional en las fotografías aéreas debido a la luz y las sombras, y también porque hemos experimentado previamente ese espacio. Cuando estas fotografías se distorsionan y extienden por la topografía 3D de la Tierra, miramos tanto la imagen distorsionada del plano, como a través de esa misma imagen el espacio representado en la textura. En otras palabras, estamos ante dos espacios al mismo tiempo. La mayoría de las veces esta duplicación de espacios en Google Earth pasa inadvertida, pero a veces los dos espacios son tan diferentes que las cosas se ven extrañas, vertiginosas o por completo erróneas. Pero no están mal. Revelan el sistema de Google utilizado para asignar la tierra: la Textura Universal.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
La Textura Universal es una patente de Google para mapeo de texturas sobre un modelo 3D de todo el mundo.2 En esencia, la Textura Universal es sólo una forma óptima para generar un mapa de textura de la tierra. Como su nombre lo indica, la Textura Universal promete una navegación ininterrumpida de nuestro planeta, similar a un Dios (o un dron) -no una serie de mapas en mosaico, sino una experiencia fluida y dinámica. Esta experiencia es tan diferente, tanto más fluida que las tecnologías anteriores, que es un logro similar al de la escalera mecánica respecto a las compras:
Ningún invento ha tenido la importancia y la repercusión en las compras como las escaleras mecánicas. A diferencia del ascensor, limitado en cuanto al número de personas que puede transportar entre diferentes pisos y que por su propio mecanismo insiste en la división, la escalera mecánica acomoda y combina cualquier flujo, crea eficientemente transiciones fluidas entre un nivel y otro, e incluso desdibuja la distinción entre niveles separados y los espacios individuales.3
En el mundo de los medios digitales, esta continuidad fluída es análoga al efecto del desplazamiento infinito en Tumblr. En Google Earth, la Textura Universal proporciona un conocimiento uniforme, completo, y fácilmente accesible de la superficie del planeta. La Textura Universal es capaz de tomar un collage de fotos gigante compuesto por imágenes aéreas de todo tipo de fuentes diversas -diferentes empresas, gobiernos, institutos cartográficos- y asignarla a un modelo tridimensional integrado por fuentes igual de diversas. Combina estos datos dispares en un espacio continuo -como la escalera mecánica integra pisos en un centro comercial.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
Nuestros procesos mecánicos para la creación de imágenes nos han habituado a pensar en términos de instantáneas -pequeños segmentos de tiempo y espacio (no importa cuanto se aproximen esos segmentos, seguimos contando fotogramas por segundo y proporción de imagen). Sin embargo, Google está pensando en la continuidad. Las imágenes producidas por Google Earth son muy diferentes a una fotografía que tiene una relación indicial de un espacio determinado en un momento dado. Más bien, son imágenes híbridas, un mosaico de datos fotográficos de dos dimensiones y datos topográficos tridimensionales obtenidos de una serie de fuentes, cuyos datos se extraen, son pre-procesados, mezclados y fusionados en tiempo real. Google Earth es esencialmente una base de datos disfrazado de representación fotográfica.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
Es una representación automatizada, estadística, incesante y universal que elige de modo selectivo sus datos (por ejemplo, no hay "noche" en la versión Google de la Tierra). El sistema edita una representación particular del mundo. El software edita, re-ensambla, procesa y empaqueta la realidad con el fin de formar un modelo muy específico y útil. Estas imágenes recopiladas se sienten extrañas, porque son claramente una representación incorrecta de la superficie de la tierra. Y es precisamente porque los seres humanos no crearon directamente estas imágenes que son tan fascinantes. Son creados por un algoritmo que no encuentra nada malo en estos acontecimientos. Son menos una creación, que un hecho de algún tipo -una representación de las leyes de la Textura Universal. Como recopilación las anomalías son una peculiar historia natural del software Google Earth. Son extrañas nuevas tipologías, representativas de un proceso digital en particular. Típicamente, la ilusión que la Textura Universal provoca es, que el proceso en sí pase inadvertido, pero estas anomalías ofrecen una visión de la recopilación e integración de datos. Ponen en evidencia la diversidad de fuentes de datos. En estas anomalías comprendemos que hay insumos que compiten, fuentes de datos que compiten, y discrepancia en los datos. El mundo no es tan fluido después de todo.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
Al hacer capturas de pantalla de estas imágenes en Google Earth, estoy pausándolas y las saco del ciclo de actualización. Capturo estas imágenes para archivarlas -para asegurar que se mantenga un registro de que esta imagen fue producida por la Textura Universal en un momento y lugar determinados. A medida que seguí buscando más anomalías, y volví a asomarme a las que ya había descubierto, me di cuenta que las imágenes que había descubierto iban desapareciendo. Las fotografías aéreas se estaban actualizando, se volvían 'más planas' -por haber sido tomadas en un ángulo menor o por tener las sombras debajo de los puentes disimuladas. Debido a que Google Earth actualiza sus algoritmos y datos tridimensionales de manera constante, cada momento específico sólo podía ser capturado como una imagen fija. Sé que Google está tratando de solucionar algunas de estas anomalías también -me ha contactado un ingeniero de Google que encontró una solución inteligente para el problema de la caída de carreteras y puentes. Aunque el cambio todavía no ha aparecido en el software, es sólo una cuestión de tiempo.
Al analizarlo más a detalle, los algoritmos de Google también parecen tener una forma de seleccionar ciertos tipos de fotografías aéreas sobre otras, de manera que mientras más se toman, se seleccionan mejores. Para Google, las mejores fotografías son más planas, tienen menos sombras y están tomadas desde ángulos más altos. Debido a estos avances, estas extrañas imágenes se borran. Veo como parte de mi trabajo archivar estas tipologías digitales temporales. También bautizo a estas imágenes como postales para arrojarme como turista en el espacio temporal y virtual -un espacio que existe digitalmente por un momento, y tal vez nunca pueda ser reconstituido de nuevo por ninguna computadora.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
Nada hace más evidente la temporalidad de estas imágenes que la simple observación de que las nubes están desapareciendo de Google Earth. Después de todo, las nubes ocultan la superficie del planeta, así que se prefiere fotos sin nubes. La Textura Universal y sus algoritmos de bases de datos asociadas son entrenados sobre algunos rasgos cualitativos básicos -sin nubes, alto contraste, profundidad, fotos diurnas. Los avances en la arquitectura nos ha dado el control total de los ambientes interiores: espacios de clima controlado con conexiones continuas por medio de escaleras mecánicas en centros comerciales, aeropuertos, hoteles y casinos. El progreso en la Textura Universal promete darnos un mundo fluido y siempre con luz diurna, sin nubes, cada vez más libre de anomalías discordantes, valores atípicos, e inconsistencias estadísticas.
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
!--
Contact sheet from Henri Cartier-Bresson in Seville, Spain, 1933. © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos-->
1. Quaranta, Domenico, “Collect the WWWorld. The Artist as Archivist in the Internet Age,” in Domenico Quaranta et al., Collect the WWWorld, exhibition catalogue, LINK Editions, September 2011.
2. "WebGL Earth Documentation - 2 Real-time Texturing Methods," WebGL Earth Documentation - 2 Real-time Texturing Methods, N.p., n.d. Web. 30 July 2012.
3. Jovanovic Weiss, Srdjan and Leong, Sze Tsung, “Escalator,” in Koolhaas et al., Harvard Design School guide to shopping, Köln, New York, Taschen, 2001.
Clemente Valla (USA,1979). Vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Artista. Licenciado en Arquitectura por la Universidad de Columbia. Máster de diseño en Digital + Media de la Escuela de Rhode Island. En la actualidad es profesor asociado de Diseño Gráfico en RISD. Su trabajo ha sido expuesto en varios lugares a nivel internacional como el Museo de Arte de Indianápolis, Indianapolis; Museo de la Imagen en Movimiento, Nueva York; Thommassen Galleri, Gotemburgo, etc. Su trabajo lo encuentras en clementvalla.com[id] => 175 [language] => es-ES [catid] => 34 [jcfields] => Array ( ) ) 1
Melissa Valenzuela y Ehekatl Hernández
La fotografía ha modificado no sólo sus dispositivos de captura, sino además, su espectro temático y por supuesto sus formas de difusión. Los soportes tradicionales como el papel o el libro fueron rebasados hace tiempo por los soportes digitales de millones de imágenes que cada día se comparten en la web y en dispositivos móviles. Con el devenir de los años y la evolución tecnológica han surgido formatos gráficos con una notable ventaja en cuanto a la calidad de la imagen, el uso de animaciones y la capa de interacción. Muchos de ellos, como la tecnología Flash, en su momento fueron innovadores y ampliamente explotados pero rápidamente reemplazados.
En este contexto uno de los formatos que ha acompañado a la web desde sus inicios es el GIF (Graphic Interchage Format), una tecnología desarrollada en 1987 por la empresa CompuServe. Mucho antes de que las resoluciones de pantalla y monitores permitieran desplegar miles o millones de colores con sofisticados algoritmos de compresión, como los JPG o PNG, el GIF ya estaba ahí permitiendo la inserción de gráficos a un máximo de 256 colores. Unos años después, una mejora permitiría incorporar el despliegue de más de un gráfico de manera secuencial, lo que permitió que por primera vez en la naciente web se pudieran crear modestas animaciones caracterizadas por su bajo peso y su rápido despliegue en navegadores sin plugins extras. Así nace el también conocido GIF animado.
Con el paso de los años muchos formatos poco a poco fueron quedando en desuso por su poca compatibilidad con nuevos dispositivos, por demandar gran cantidad de recursos de procesamiento para su correcto despliegue y visualización o depender de complejas herramientas para añadir animación e interactividad. Mientras tanto, el GIF ha seguido funcionando por su flexibilidad y compatibilidad con diversos sistemas, navegadores e incluso dispositivos móviles. De esta manera en fechas recientes se ha difundido su uso, ya no sólo limitándose a ser un recurso para publicistas y mercadólogos.
Bajo este esquema y partiendo de la irremediable tendencia actual hacia la inmediatez, el GIF fue tomado su lugar como un interesante instrumento de expresión y experimentación visual a partir de sus particulares cualidades técnicas, comunicativas y expresivas. Y es que los GIFS animados, permiten producir auténticas fotografías en movimiento donde se registran acciones cortas y repetitivas. La reproducción en loop (repetición infinita) hace énfasis en la idea de redundancia del momento, como consecuencia el instante se amplía, completa la acción y la enfatiza. El tiempo ya no queda suspendido para la eternidad, ahora es redundante. Tal es el caso de los llamados Cinemagraph, una variante del GIF animado donde el movimiento queda delimitado a una área o elemento específico de la toma. El GIF no busca congelar el instante sino insistir en él, reincidir una y otra vez en la imagen.
Se acorta entonces la brecha que existía entre fotografía, cine y video. Estos cuadros en movimiento aluden a las primeras películas cinematográficas de los hermanos Lumiere en las que se capturaban instantes de una acción y se reproducía la secuencia para emular el movimiento. A diferencia de aquellos tiempos, en la actualidad los espectadores están no sólo acostumbrados, sino sobresaturados de imágenes. El asombro ya no es el motor que guía la observación, sino más bien la identificación con un instante que se prolonga indefinidamente.
En contraste con la calidad visual del cine y la fotografía, los GIFS animados nos recuerdan la textura de esas primeras cámaras de video en donde no había profundidad y se visualizaba una imagen empastelada y de pobre calidad. El cine y la fotografía guardan cierta independencia expresiva y visual del video y el GIF. Estos medios aluden a diferentes conceptos pues sus modos de difusión son variados y la interacción con el público es distinta; establecen una relación con un espectador activo que da sentido una y otra vez a la imagen, que reconstruye y reinterpreta de acuerdo a distintos factores, que van desde la percepción y la relación de cada individuo con el tiempo, hasta factores externos como la interfaz o el dispositivo que soporta la imagen.
A pesar de esto, los contenidos que manejan los GIFs suelen nutrirse de imágenes extraídas precisamente de fotografías, películas o videos, y tratadas de tal manera que se hace énfasis en una acción concreta o en algunos elementos en movimiento. Las narrativas del GIF son efímeras pero reiterativas, descriptivas del instante y la acción, ahondan en los contenidos y en la capacidad de seducción y transmiten ideas y sentires, siendo siempre la acción en movimiento el eje de una construcción visual cargada de significados.
Poe ello no es de sorprenderse que este formato digital hoy sea explorado por artistas visuales y fotógrafos que lo aprovechan para producir imágenes en movimiento y escapar de las fórmulas de shots de cine, video o animación. Y aunque en un inicio pueda parecer complejo entender en qué espectro se desenvuelve el GIF animado, este formato ha convertido la limitación en el uso del tiempo como su mayor valor, cuyas posibilidades expresivas y conceptuales son extensas y aportan pautas para redefinir las nociones y conceptos, incluso a nivel teórico, de la evolución constante de la fotografía, la cual definitivamente no será la misma en los próximos años.
Melissa Valenzuela (Colombia, 1982). Vive y trabaja en Ciudad de México. Maestra en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Pláticas, UNAM. Comunicadora audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Artista plástico. En su obra explora autorretratos y remembranzas que abordan distintos matices de la percepción, la representación y la memoria. Trabaja, también, en curaduría y educación con el objetivo de integrar su trabajo plástico y de investigación en artes.
Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 10 años colabora en el área de diseño web y multimedia de la Fundación Pedro Meyer y actualmente es miembro del consejo editorial de Zonezero.com.
La fotografía ha modificado no sólo sus dispositivos de captura, sino además, su espectro temático y por supuesto sus formas de difusión. Los soportes tradicionales como el papel o el libro fueron rebasados hace tiempo por los soportes digitales de millones de imágenes que cada día se comparten en la web y en dispositivos móviles. Con el devenir de los años y la evolución tecnológica han surgido formatos gráficos con una notable ventaja en cuanto a la calidad de la imagen, el uso de animaciones y la capa de interacción. Muchos de ellos, como la tecnología Flash, en su momento fueron innovadores y ampliamente explotados pero rápidamente reemplazados.
En este contexto uno de los formatos que ha acompañado a la web desde sus inicios es el GIF (Graphic Interchage Format), una tecnología desarrollada en 1987 por la empresa CompuServe. Mucho antes de que las resoluciones de pantalla y monitores permitieran desplegar miles o millones de colores con sofisticados algoritmos de compresión, como los JPG o PNG, el GIF ya estaba ahí permitiendo la inserción de gráficos a un máximo de 256 colores. Unos años después, una mejora permitiría incorporar el despliegue de más de un gráfico de manera secuencial, lo que permitió que por primera vez en la naciente web se pudieran crear modestas animaciones caracterizadas por su bajo peso y su rápido despliegue en navegadores sin plugins extras. Así nace el también conocido GIF animado.
Con el paso de los años muchos formatos poco a poco fueron quedando en desuso por su poca compatibilidad con nuevos dispositivos, por demandar gran cantidad de recursos de procesamiento para su correcto despliegue y visualización o depender de complejas herramientas para añadir animación e interactividad. Mientras tanto, el GIF ha seguido funcionando por su flexibilidad y compatibilidad con diversos sistemas, navegadores e incluso dispositivos móviles. De esta manera en fechas recientes se ha difundido su uso, ya no sólo limitándose a ser un recurso para publicistas y mercadólogos.
Bajo este esquema y partiendo de la irremediable tendencia actual hacia la inmediatez, el GIF fue tomado su lugar como un interesante instrumento de expresión y experimentación visual a partir de sus particulares cualidades técnicas, comunicativas y expresivas. Y es que los GIFS animados, permiten producir auténticas fotografías en movimiento donde se registran acciones cortas y repetitivas. La reproducción en loop (repetición infinita) hace énfasis en la idea de redundancia del momento, como consecuencia el instante se amplía, completa la acción y la enfatiza. El tiempo ya no queda suspendido para la eternidad, ahora es redundante. Tal es el caso de los llamados Cinemagraph, una variante del GIF animado donde el movimiento queda delimitado a una área o elemento específico de la toma. El GIF no busca congelar el instante sino insistir en él, reincidir una y otra vez en la imagen.
Se acorta entonces la brecha que existía entre fotografía, cine y video. Estos cuadros en movimiento aluden a las primeras películas cinematográficas de los hermanos Lumiere en las que se capturaban instantes de una acción y se reproducía la secuencia para emular el movimiento. A diferencia de aquellos tiempos, en la actualidad los espectadores están no sólo acostumbrados, sino sobresaturados de imágenes. El asombro ya no es el motor que guía la observación, sino más bien la identificación con un instante que se prolonga indefinidamente.
En contraste con la calidad visual del cine y la fotografía, los GIFS animados nos recuerdan la textura de esas primeras cámaras de video en donde no había profundidad y se visualizaba una imagen empastelada y de pobre calidad. El cine y la fotografía guardan cierta independencia expresiva y visual del video y el GIF. Estos medios aluden a diferentes conceptos pues sus modos de difusión son variados y la interacción con el público es distinta; establecen una relación con un espectador activo que da sentido una y otra vez a la imagen, que reconstruye y reinterpreta de acuerdo a distintos factores, que van desde la percepción y la relación de cada individuo con el tiempo, hasta factores externos como la interfaz o el dispositivo que soporta la imagen.
A pesar de esto, los contenidos que manejan los GIFs suelen nutrirse de imágenes extraídas precisamente de fotografías, películas o videos, y tratadas de tal manera que se hace énfasis en una acción concreta o en algunos elementos en movimiento. Las narrativas del GIF son efímeras pero reiterativas, descriptivas del instante y la acción, ahondan en los contenidos y en la capacidad de seducción y transmiten ideas y sentires, siendo siempre la acción en movimiento el eje de una construcción visual cargada de significados.
Poe ello no es de sorprenderse que este formato digital hoy sea explorado por artistas visuales y fotógrafos que lo aprovechan para producir imágenes en movimiento y escapar de las fórmulas de shots de cine, video o animación. Y aunque en un inicio pueda parecer complejo entender en qué espectro se desenvuelve el GIF animado, este formato ha convertido la limitación en el uso del tiempo como su mayor valor, cuyas posibilidades expresivas y conceptuales son extensas y aportan pautas para redefinir las nociones y conceptos, incluso a nivel teórico, de la evolución constante de la fotografía, la cual definitivamente no será la misma en los próximos años.
Melissa Valenzuela (Colombia, 1982). Vive y trabaja en Ciudad de México. Maestra en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Pláticas, UNAM. Comunicadora audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Artista plástico. En su obra explora autorretratos y remembranzas que abordan distintos matices de la percepción, la representación y la memoria. Trabaja, también, en curaduría y educación con el objetivo de integrar su trabajo plástico y de investigación en artes.Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 10 años colabora en el área de diseño web y multimedia de la Fundación Pedro Meyer y actualmente es miembro del consejo editorial de Zonezero.com.
André Gunthert
André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
Se deplora constantemente la cantidad abrumadora de imágenes, asociando esta proliferación al progreso de la reproductibilidad. Pero, ¿la determinación técnica es el único parámetro de este aumento? Se podría explicar de manera más satisfactoria por la multiplicación de la utilidad de las fotografías y es esto, en todo caso, lo que sugiere la observación de sus usos conectados.
Mientras que el primer período de la web estática estuvo caracterizado como una «sociedad de autores»14, las capacidades de interacción simétricas promovidas por la web 2.0 condujeron, al contrario, a representar la actividad de publicación en línea como una conversación15. Estudiado en detalle por la pragmática o la etnometodología, el intercambio oral estructurado turnándose la palabra es considerado como un fundamento de la sociabilidad: «Es ahí donde el niño aprende a hablar, donde el extranjero socializa integrándose en un nuevo grupo (…), donde la relación social se construye, donde el sistema de la lengua se constituye y se transforma»16.
La interacción ordenada, simétrica, abierta y acumulativa que caracteriza la mensajería instantánea o los intercambios en línea se asemejan en efecto a la sociabilidad igualitaria de la conversación. La integración de la imagen en esta economía representa una evolución notable de sus funcionalidades, identificadas por Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard y Christophe Prieur en sus estudios de Flickr17. Más que conversaciones acerca de fotos, escriben ellos, la web fomentó la conversación con fotos.
La habilidad de utilizar una imagen como un mensaje no nace sin embargo con las herramientas digitales. Esta propiedad es por ejemplo ofrecida por las tarjetas postales, cuyo uso tuvo un auge marcado desde finales del siglo XIX. Si admitimos situar la correspondencia entre los géneros conversacionales, la asociación de la imagen permite observar un estado primitivo de esta elaboración, con un ritmo evidentemente más lento. Aunque la producción industrial impone recurrir a vistas o situaciones estandarizadas, las tarjetas postales utilizadas ofrecen valiosos ejemplos de arqueología de la conversación visual.
En su versión digital, ésta aparece en el seno del correo electrónico y los foros en línea, luego en los sistemas de mensajería multimedia o MMS (Multimedia Messaging Service) que acompañan a los primeros camphones. El Sharp J-SH04 lanzado en Japón en octubre del 2000 por $ 500, funciona con la red J-Phone, la cual permite enviar fotos entre los usuarios. Una etapa intermedia, a mitad de los 2000s, se ofreció con el "moblogging", ancestro de la publicación instantánea en redes sociales, donde se compartían en un blog fotos realizadas con el camphone. Si bien existen entonces dos usos diferentes de la imagen conectada, alzando uno la conversación privada, el otro la conversación pública o semi-pública, es necesario constatar igualmente la porosidad entre los diferentes espacios, incitada por la fluidez digital.
Fig.3. Álbum de purikura,Tokyo,2003 (cortesía de Claude Estebe).
Recientemente bautizado, el selfie, forma de auto-fotografía contextual, quizá es la práctica reconocible más antigua de la imagen conectada. El nacimiento de camphones en Japón se inscribe en efecto en el despertar del fenómeno purikura18, auto-retratos miniaturas realizados por jóvenes japoneses en las cabinas de fotos,los cuales ofrecen decorados múltiples y son coleccionables (ver fig.3). El primer modelo camphone de Sharp tiene un pequeño espejo al frente, dispositivo original para facilitar la auto-fotografía. Las ilustraciones promocionales de la época no dejan ninguna duda: el aparato lo diseñó el fabricante para permitir fotografiarse con el brazo extendido, con un objetivo focal corto.
Si esas funciones se imaginaron sólo como gadget, resulta todavía más dramática la transformación de usos que ha aportado la imagen conectada. El 7 de julio del 2005, entre las 8:50 y las 9:47, cuatro bombas transportadas por terroristas explotaron tres metros y un autobús en Londres, causando 56 muertes y 700 heridos. Mientras los medios no pueden entrar al metro, Sky News difunde a las 12:35 una imagen tomada en la proximidad inmediata del atentado: se trata de una foto hecha en camphone por un usuario, Adam Stacey, a las 9:25 en el corredor que lleva a King Cross, y enviada en forma de mensaje electrónico a varios destinatarios (ver fig.4).
Fotografía testimonial de Adam Stacey por Kevin Ward, metro de Londres, 7 de julio del 2005 (licencia CC).
Aunque esta imagen muestra un rostro, no se trata sólo de un retrato en el sentido que le da la tradición pictórica. Y si las circunstancias exigen su difusión pública19, su distribución inicial es parte de una conversación privada. Gracias a la instantaneidad de su comunicación, la foto de Adam Stacey, realizada por petición de un amigo que lo acompañaba para informar a sus parientes, tiene en principio una función utilitaria de transmisión rápidamente un testimonio.
Si la vocación documentaria hace parte integrante de la historia del registro visual, esto concierne generalmente a usos especializados –científicos, mediáticos o industriales–. En materia de fotografía privada, la utilidad de la imagen permanece esencialmente simbólica: conservar el recuerdo o registro de la historia familiar. Ejemplos de usos prácticos, como documentar el testimonio de un siniestro para una aseguradora, se pueden constatar desde principios del siglo XX, pero quedan formas discretas, que no interesan a los observadores ni son descritas en alguna historia o sociología de foto aficionados.
Por lo tanto, ciertas innovaciones técnicas, como el revelado instantáneo propuesto por Polaroid, al acelerar la disponibilidad de la imagen, ampliaron la utilidad práctica de la fotografía, y dieron lugar a un amplio espectro de usos testimoniales. Lo mismo sucede con la transmisión instantánea de la imagen conectada, que abre a la fotografía el universo de la comunicación. Podemos encontrar un ejemplo significativo de sus usos comunes con el selfie de los cofundadores de Flickr, Stewart Butterfield y Caterina Fake, en octubre del 2005. Titulada "Hi Mom" (Hola mamá), la fotografía publicada en Flickr está acompañada de una indicación de uso: «Enviada a mis padres mientras les hablaba por teléfono para que pudieran compartir la vista donde estábamos» (ver fig.5).
“Hi Mom”, selfie de Steward Butterfield y Caterina Fake, co-fundadores de Flickr, octubre del 2005 (licencia CC).
Los estudios disponibles de las nuevas prácticas comunicacionales testifican una extensión sin precedentes de sus aplicaciones utilitarias20. Asociando la dimensión visual a los datos enviados, la imagen indica una situación (llegada o presencia en un lugar, uso de un medio de transporte…), verifica apariencia (prueba de una vestimenta, resultado de un corte de cabello, aspecto físico…), pero también ofrece información práctica detallada, como la compra de mercancía,la composición de un plato, el estado de un edificio, etc... que la fotografía permite registrar o transmitir más rápidamente que un mensaje escrito21. La imagen conectada se presta particularmente al intercambio regular de señales destinadas a mantener una relación afectiva, de amistad o amorosa. Ella puede servir de la misma forma para fines políticos o militantes, como las fotos de las reuniones de la Primavera Árabe, difundidas inmediatamente para convocar a manifestaciones22.
La extrema variedad de esas aplicaciones muestra una rápida adaptación a las herramientas conectadas, así como al desarrollo de una nueva competencia: la capacidad de traducir una situación en una forma visual, y con esto hacer una declaración breve, a menudo personal o lúdica –una forma de reinterpretación de la realidad que llama a la "invención de la cotidianidad" estimada por Michel de Certeau–23.
14 Bernard Stiegler, "Situations technologiques de l’autorité cognitive à l’ère de la désorientation", Conferencias del seminario "Technologies Cognitives et Environnements de Travail", 12 de mayo de 1998, (citado por Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux n° 116, 2002, p. 225).
15 Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux, n° 116, 2002, p. 199-225.
16 Lorenza Mondada, "La question du contexte en ethnométhodologie et en analyse conversationnelle", Verbum, 28-2/3, 2006 [2008] (agradezco a Jonathan Larcher por sus preciadas indicaciones).
17 Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur, "Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus? Les usages de Flickr", Réseaux, n° 154/2, 2009, p. 91-129.
18 Jon Wurtzel, "Taking pictures with your phone", 18 septembre 2001, BBC News (http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/1550622.stm). Développées par Altus et Sega, les premières cabines de purikura apparaissent à Tokyo en 1995.
19 André Gunthert, "Tous journalistes ? Les attentats de Londres ou l'intrusion des amateurs", in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009, p. 215-225 (en línea: http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/19/956).
20 Olivier Aïm, Laurence Allard, Joëlle Menrath, Hécate Vergopoulos, "Vie intérieure et vie relationnelle des individus connectés. Une enquête ethnographique", Federación française des Télécoms, galería, septiembre del 2013 (en línea: http://www.fftelecoms.org/sites/fftelecoms.org/files/contenus_lies/vie_interieure_vie_relationnelle_mai_2013.pdf).
21 Según ComScore, el 14,3% de los europeos que poseen teléfonos inteligentes (es decir, 155 millones de personas en agosto del 2013) han enviado la foto de un producto de algún almacén a un conocido, para informarles o consultarles sobre el mismo, un porcentaje ligeramente superior al total de los envíos de SMS o de intercambios telefónicos (14%) por los mismos motivos (Ayaan Mohamud, "1 in 7 European Smartphone Owners Make Online Purchases via their Device", ComScore, 21 de octubre del 2013. (http://www.comscore.com/Insights/Press_Releases/2013/10/1_in_7_European_Smartphone_Owners _Make_Online_Purchases_via_their_Device).
22 Azyz Amami, "Photographier la révolution tunisienne" (communication au colloque "Photographie, internet et réseaux sociaux", Rencontres d'Arles, 8 juillet 2011), L'Atelier des icônes, 9 juillet 2011 (audio, http://culturevisuelle.org/icones/1860).
23 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, (1) Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 1990.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
Se deplora constantemente la cantidad abrumadora de imágenes, asociando esta proliferación al progreso de la reproductibilidad. Pero, ¿la determinación técnica es el único parámetro de este aumento? Se podría explicar de manera más satisfactoria por la multiplicación de la utilidad de las fotografías y es esto, en todo caso, lo que sugiere la observación de sus usos conectados.
Mientras que el primer período de la web estática estuvo caracterizado como una «sociedad de autores»14, las capacidades de interacción simétricas promovidas por la web 2.0 condujeron, al contrario, a representar la actividad de publicación en línea como una conversación15. Estudiado en detalle por la pragmática o la etnometodología, el intercambio oral estructurado turnándose la palabra es considerado como un fundamento de la sociabilidad: «Es ahí donde el niño aprende a hablar, donde el extranjero socializa integrándose en un nuevo grupo (…), donde la relación social se construye, donde el sistema de la lengua se constituye y se transforma»16.
La interacción ordenada, simétrica, abierta y acumulativa que caracteriza la mensajería instantánea o los intercambios en línea se asemejan en efecto a la sociabilidad igualitaria de la conversación. La integración de la imagen en esta economía representa una evolución notable de sus funcionalidades, identificadas por Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard y Christophe Prieur en sus estudios de Flickr17. Más que conversaciones acerca de fotos, escriben ellos, la web fomentó la conversación con fotos.
La habilidad de utilizar una imagen como un mensaje no nace sin embargo con las herramientas digitales. Esta propiedad es por ejemplo ofrecida por las tarjetas postales, cuyo uso tuvo un auge marcado desde finales del siglo XIX. Si admitimos situar la correspondencia entre los géneros conversacionales, la asociación de la imagen permite observar un estado primitivo de esta elaboración, con un ritmo evidentemente más lento. Aunque la producción industrial impone recurrir a vistas o situaciones estandarizadas, las tarjetas postales utilizadas ofrecen valiosos ejemplos de arqueología de la conversación visual.
En su versión digital, ésta aparece en el seno del correo electrónico y los foros en línea, luego en los sistemas de mensajería multimedia o MMS (Multimedia Messaging Service) que acompañan a los primeros camphones. El Sharp J-SH04 lanzado en Japón en octubre del 2000 por $ 500, funciona con la red J-Phone, la cual permite enviar fotos entre los usuarios. Una etapa intermedia, a mitad de los 2000s, se ofreció con el "moblogging", ancestro de la publicación instantánea en redes sociales, donde se compartían en un blog fotos realizadas con el camphone. Si bien existen entonces dos usos diferentes de la imagen conectada, alzando uno la conversación privada, el otro la conversación pública o semi-pública, es necesario constatar igualmente la porosidad entre los diferentes espacios, incitada por la fluidez digital.
Fig.3. Álbum de purikura,Tokyo,2003 (cortesía de Claude Estebe).
Recientemente bautizado, el selfie, forma de auto-fotografía contextual, quizá es la práctica reconocible más antigua de la imagen conectada. El nacimiento de camphones en Japón se inscribe en efecto en el despertar del fenómeno purikura18, auto-retratos miniaturas realizados por jóvenes japoneses en las cabinas de fotos,los cuales ofrecen decorados múltiples y son coleccionables (ver fig.3). El primer modelo camphone de Sharp tiene un pequeño espejo al frente, dispositivo original para facilitar la auto-fotografía. Las ilustraciones promocionales de la época no dejan ninguna duda: el aparato lo diseñó el fabricante para permitir fotografiarse con el brazo extendido, con un objetivo focal corto.
Si esas funciones se imaginaron sólo como gadget, resulta todavía más dramática la transformación de usos que ha aportado la imagen conectada. El 7 de julio del 2005, entre las 8:50 y las 9:47, cuatro bombas transportadas por terroristas explotaron tres metros y un autobús en Londres, causando 56 muertes y 700 heridos. Mientras los medios no pueden entrar al metro, Sky News difunde a las 12:35 una imagen tomada en la proximidad inmediata del atentado: se trata de una foto hecha en camphone por un usuario, Adam Stacey, a las 9:25 en el corredor que lleva a King Cross, y enviada en forma de mensaje electrónico a varios destinatarios (ver fig.4).
Fotografía testimonial de Adam Stacey por Kevin Ward, metro de Londres, 7 de julio del 2005 (licencia CC).
Aunque esta imagen muestra un rostro, no se trata sólo de un retrato en el sentido que le da la tradición pictórica. Y si las circunstancias exigen su difusión pública19, su distribución inicial es parte de una conversación privada. Gracias a la instantaneidad de su comunicación, la foto de Adam Stacey, realizada por petición de un amigo que lo acompañaba para informar a sus parientes, tiene en principio una función utilitaria de transmisión rápidamente un testimonio.
Si la vocación documentaria hace parte integrante de la historia del registro visual, esto concierne generalmente a usos especializados –científicos, mediáticos o industriales–. En materia de fotografía privada, la utilidad de la imagen permanece esencialmente simbólica: conservar el recuerdo o registro de la historia familiar. Ejemplos de usos prácticos, como documentar el testimonio de un siniestro para una aseguradora, se pueden constatar desde principios del siglo XX, pero quedan formas discretas, que no interesan a los observadores ni son descritas en alguna historia o sociología de foto aficionados.
Por lo tanto, ciertas innovaciones técnicas, como el revelado instantáneo propuesto por Polaroid, al acelerar la disponibilidad de la imagen, ampliaron la utilidad práctica de la fotografía, y dieron lugar a un amplio espectro de usos testimoniales. Lo mismo sucede con la transmisión instantánea de la imagen conectada, que abre a la fotografía el universo de la comunicación. Podemos encontrar un ejemplo significativo de sus usos comunes con el selfie de los cofundadores de Flickr, Stewart Butterfield y Caterina Fake, en octubre del 2005. Titulada "Hi Mom" (Hola mamá), la fotografía publicada en Flickr está acompañada de una indicación de uso: «Enviada a mis padres mientras les hablaba por teléfono para que pudieran compartir la vista donde estábamos» (ver fig.5).
“Hi Mom”, selfie de Steward Butterfield y Caterina Fake, co-fundadores de Flickr, octubre del 2005 (licencia CC).
Los estudios disponibles de las nuevas prácticas comunicacionales testifican una extensión sin precedentes de sus aplicaciones utilitarias20. Asociando la dimensión visual a los datos enviados, la imagen indica una situación (llegada o presencia en un lugar, uso de un medio de transporte…), verifica apariencia (prueba de una vestimenta, resultado de un corte de cabello, aspecto físico…), pero también ofrece información práctica detallada, como la compra de mercancía,la composición de un plato, el estado de un edificio, etc... que la fotografía permite registrar o transmitir más rápidamente que un mensaje escrito21. La imagen conectada se presta particularmente al intercambio regular de señales destinadas a mantener una relación afectiva, de amistad o amorosa. Ella puede servir de la misma forma para fines políticos o militantes, como las fotos de las reuniones de la Primavera Árabe, difundidas inmediatamente para convocar a manifestaciones22.
La extrema variedad de esas aplicaciones muestra una rápida adaptación a las herramientas conectadas, así como al desarrollo de una nueva competencia: la capacidad de traducir una situación en una forma visual, y con esto hacer una declaración breve, a menudo personal o lúdica –una forma de reinterpretación de la realidad que llama a la "invención de la cotidianidad" estimada por Michel de Certeau–23.
14 Bernard Stiegler, "Situations technologiques de l’autorité cognitive à l’ère de la désorientation", Conferencias del seminario "Technologies Cognitives et Environnements de Travail", 12 de mayo de 1998, (citado por Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux n° 116, 2002, p. 225).
15 Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux, n° 116, 2002, p. 199-225.
16 Lorenza Mondada, "La question du contexte en ethnométhodologie et en analyse conversationnelle", Verbum, 28-2/3, 2006 [2008] (agradezco a Jonathan Larcher por sus preciadas indicaciones).
17 Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur, "Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus? Les usages de Flickr", Réseaux, n° 154/2, 2009, p. 91-129.
18 Jon Wurtzel, "Taking pictures with your phone", 18 septembre 2001, BBC News (http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/1550622.stm). Développées par Altus et Sega, les premières cabines de purikura apparaissent à Tokyo en 1995.
19 André Gunthert, "Tous journalistes ? Les attentats de Londres ou l'intrusion des amateurs", in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009, p. 215-225 (en línea: http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/19/956).
20 Olivier Aïm, Laurence Allard, Joëlle Menrath, Hécate Vergopoulos, "Vie intérieure et vie relationnelle des individus connectés. Une enquête ethnographique", Federación française des Télécoms, galería, septiembre del 2013 (en línea: http://www.fftelecoms.org/sites/fftelecoms.org/files/contenus_lies/vie_interieure_vie_relationnelle_mai_2013.pdf).
21 Según ComScore, el 14,3% de los europeos que poseen teléfonos inteligentes (es decir, 155 millones de personas en agosto del 2013) han enviado la foto de un producto de algún almacén a un conocido, para informarles o consultarles sobre el mismo, un porcentaje ligeramente superior al total de los envíos de SMS o de intercambios telefónicos (14%) por los mismos motivos (Ayaan Mohamud, "1 in 7 European Smartphone Owners Make Online Purchases via their Device", ComScore, 21 de octubre del 2013. (http://www.comscore.com/Insights/Press_Releases/2013/10/1_in_7_European_Smartphone_Owners _Make_Online_Purchases_via_their_Device).
22 Azyz Amami, "Photographier la révolution tunisienne" (communication au colloque "Photographie, internet et réseaux sociaux", Rencontres d'Arles, 8 juillet 2011), L'Atelier des icônes, 9 juillet 2011 (audio, http://culturevisuelle.org/icones/1860).
23 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, (1) Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 1990.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
Cia de Foto
De entre todos los proyectos desarrollados por Cia de Foto, éste es sin duda el más subjetivo, ya que comparte un espacio donde se pone a prueba la convivencia de sus integrantes, su vida cotidiana y también, el material que forma los lazos que los mantiene unidos, la intimidad y el afecto. Parafraseando a Duchamp, éste es un proyecto “definitivamente inacabado” y con un punto de inicio incierto, que comienza con un tiempo indefinido en la memoria e incluye formatos tan diversos como los que se pueden obtener al abrir una caja repleta de fotografías.
De esta manera y atendiendo la recomendación de su curador, Eder Chiodetto, este proyecto se incorporó al club de Coleccionistas del MAM (Museu de Arte Moderna) de São Paulo, a través de una edición en video con banda sonora de DJ Guab. La versión aquí presentada se convirtió en la más reconocida.
Cia de foto (Brasil, 2003). Colectivo de fotógrafos brasileños que realizan trabajos en los que aproximan distintos lenguajes visuales, cuestionando el contexto y los múltiples significados de la imagen. Con investigación teórica y experimental buscan ampliar aún más los límites de las perspectivas fotográficas. Han participado en numerosas exposiciones nacionales e internacionales y colaborado en la realización de seminarios, publicaciones, festivales y curadurías en donde el tema central es la fotografía.De entre todos los proyectos desarrollados por Cia de Foto, éste es sin duda el más subjetivo, ya que comparte un espacio donde se pone a prueba la convivencia de sus integrantes, su vida cotidiana y también, el material que forma los lazos que los mantiene unidos, la intimidad y el afecto. Parafraseando a Duchamp, éste es un proyecto “definitivamente inacabado” y con un punto de inicio incierto, que comienza con un tiempo indefinido en la memoria e incluye formatos tan diversos como los que se pueden obtener al abrir una caja repleta de fotografías.
De esta manera y atendiendo la recomendación de su curador, Eder Chiodetto, este proyecto se incorporó al club de Coleccionistas del MAM (Museu de Arte Moderna) de São Paulo, a través de una edición en video con banda sonora de DJ Guab. La versión aquí presentada se convirtió en la más reconocida.
Cia de foto (Brasil, 2003). Colectivo de fotógrafos brasileños que realizan trabajos en los que aproximan distintos lenguajes visuales, cuestionando el contexto y los múltiples significados de la imagen. Con investigación teórica y experimental buscan ampliar aún más los límites de las perspectivas fotográficas. Han participado en numerosas exposiciones nacionales e internacionales y colaborado en la realización de seminarios, publicaciones, festivales y curadurías en donde el tema central es la fotografía.
André Gunthert
André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
Fig. 1. Colección de mensajes visuales del blog de colaboración militante "We are the 99%", octubre 2011.
Bajo la dirección de Steven Spielberg y basada en una novela de Philip K. Dick, la película Minority Report, del 2002, es famosa por la credibilidad de sus proyecciones tecnológicas. Presentó el universo de 2054, a partir de propuestas de un grupo de expertos, célebre por su anticipación a las interfaces táctiles. Además de la visualización de imágenes mentales, predice la generalización de la identificación óptica para fines de vigilancia o de perfiles publicitarios.
La seriedad de ese ejercicio previsor vuelve más notable su miopía frente a lo que se ha convertido, poco tiempo después, como prácticas visuales comunes en los países desarrollados. En la película, los usos privados de la imagen se limitan a la fotografía tradicional sobre papel, cine en 3D y videoconferencias interactivas.
Algunos años más tarde, esas predicciones parecían en gran medida superadas. No hizo falta ni medio siglo, sino de tres a cinco años para disponer con regularidad de herramientas de videocomunicación (Skype 2.0, 2005) o interfaces táctiles (Apple iPhone, 2007). Por otra parte, nadie había imaginado el desarrollo de servicios de mensajería multimedia, la apropiación de imágenes o las conversaciones visuales en las redes sociales. El presente superó al futuro y Minority Report parece hoy en día encerrada en una percepción foucaultiana de la imagen como instrumento de control y de dominación.
Usos imprevistos, más vanguardistas que todo lo que podía imaginarse en el albor del siglo XXI, han alterado nuestras prácticas visuales y se han instalado con la fuerza de la evidencia. Sin embargo, la imprevisibilidad proporciona una valiosa información histórica. Al contrario del automóvil, del avión o la televisión que se inscriben como extensiones del auto de tracción, la navegación o la radio, el desarrollo de innovaciones como la fotografía, el cine o el disco dependen de mecanismos de apropiación donde la elección de los usuarios tuvo un papel más importante. Lo mismo sucede con la imagen conversacional, producto inesperado del encuentro de la digitalización de contenidos visuales y la interacción documentada.
De la imagen fluida a la fotografía conectada.
A principio de los noventa, la digitalización de la fotografía fue descrita simultáneamente como una revolución y una catástrofe. Al extender su interpretación tecnicista tradicional, numerosos especialistas vieron en el paso al pixel la ruina de la indicialidad y anunciaron imprudentemente el fin de nuestra confianza en la verdad de las imágenes1.
Como la escritura transformó al lenguaje en información, dotándolo de irremplazables propiedades de conservación, reproducción o transmisión, la digitalización, al reducir la materialidad de las imágenes, les confiere una plasticidad y una movilidad nueva. Bajo el formato de archivos fáciles de copiar o manipular, el objeto icónico se vuelve imagen fluida.
Esta primera etapa de la transición digital tiene consecuencias abrumadoras en la industria de la imagen: la desaparición del laboratorio, simplificación de procedimientos, multiplicación de bases de datos digitales y la caída de precios. Aun así, a pesar de un salto tecnológico considerable, pudimos observar una notable continuidad de formas y usos. Durante una veintena de años, la transición digital no afectó sino al margen las prácticas visuales. A diferencia de las predicciones más sombrías, los periódicos continuaron publicando reportajes ilustrados y los padres tomándoles fotos a sus hijos. Como un automóvil que cambia su motor de combustión interna por uno eléctrico, la fotografía ha conservado lo esencial de sus funciones. No hubo catástrofes visibles sino prosaicamente una aceleración de la racionalización del campo2.
Al igual que en Minority Report, muchos expertos esperaban que la llegada de nuevas herramientas visuales estuviera acompañada de un desplazamiento hacia la imagen animada, más seductora, y con un desapego por la imagen fija. Es cierto que la práctica del video aficionado ha tenido un progreso importante3 ; sin embargo, la imagen fija sigue siendo, por mucho, el contenido más compartido.
No es fácil comparar en cifras absolutas el número de fotos y de videos compartidos en las redes sociales, ya que estos últimos son muchas veces contabilizados en horas de difusión. Facebook dejó de proporcionar regularmente información sobre las imágenes animadas, lo que sugiere un crecimiento lento. En el 2010, cuando la red social contaba con 500 millones de miembros, las cifras disponibles indicaban 2,500 millones de fotos descargadas por mes, y solamente 20 millones de videos, 125 veces menos (la diferencia desde el punto de vista de producción aficionada se amplía si tenemos en cuenta el hecho de que el video compartido incluye una número considerable de material retransmitido, mientras en la foto predominan contenidos de producción propia).
Parece que la ventaja de la imagen fija es que esencialmente tiene mayor fluidez con respecto al video, penalizado por el tamaño de los archivos, el tiempo de descarga y la restricción de formatos. Menos universal que una foto, un video no puede ser visto más que en un entorno que incluya un dispositivo de lectura adecuado. Un formato JPEG o un GIF animado4 poseen por otra parte la ventaja de exhibirse en todos los entornos, tanto en un navegador como en una plataforma, un teléfono o una tablet
Entre 2008 y 2011 el paisaje cambia de manera inesperada. No es un aparato de foto sino un teléfono portátil producido por una marca de computadoras: el iPhone de Apple, diseñado por Steve Jobs para ofrecer mayor acceso a las funcionalidades web5 (y más particularmente su versión 3G, disponible a partir del 2008), que señaló una evolución crucial: aquella de la fotografía conectada6. En todos los países desarrollados, la venta de los teléfonos portátiles no tardó en rebasar a la de las cámaras. En Francia, en 2011, mientras se comercializaban 4,6 millones de cámaras fotográficas (el doble que a finales de los noventa), los teléfonos inteligentes alcanzan 12 millones de unidades.7
La adaptación de la foto a la telefonía portátil existía desde los primeros camphones, disponibles en Japón en el año 2000. Pero el poder conferido a esta conjunción por la norma 3G (UMTS), equivalente al paso del módem a la banda ancha, abre el camino para la plena aplicación de las prácticas visuales.
Esta evolución hace del teléfono inteligente un aparato de foto universal. Llevar una cámara implicaba en otro tiempo prever una oportunidad de toma. En cambio, el teléfono que llevamos con nosotros por sus funciones comunicantes o lúdicas hace que la fotografía esté siempre disponible8. La oportunidad fotográfica corresponde a una gama codificada de acontecimientos, fuera de los cuales la toma es mal vista9. Sólo la situación excepcional del turista y la justificación de lo exótico autorizan el recurso intensivo de la herramienta fotográfica. Al ampliar en cada momento de la vida la capacidad de registro, el teléfono portátil nos transforma a cada uno de nosotros en turistas de lo cotidiano, listos para hacer imágenes en cualquier situación. Esta nueva habilidad se manifiesta notablemente en la prensa, con la publicación de fotos o videos aficionados de tragedias o accidentes graves (atentados de Londres en 2005; disparos en el campus de Virginia Tech en 2007; accidente de avión de línea sobre el Río Hudson en 2009, etc...).
Pero la metamorfosis no se limita a la producción de imágenes. La fotografía conectada es resultado de la alianza del teléfono inteligente con las herramientas de comunicación, mensajería instantánea o redes sociales, en las cuales la imagen puede ser transferida inmediatamente por medio de operaciones elementales. Aunque esta conjugación no representa sino una fracción de las practicas de aficionados, ella se impone como una etapa emblemática, el símbolo de la segunda revolución de la imagen digital.
Fig. 2. Fotografía en el museo. Una turista utiliza simultáneamente un aparato de foto y un camphone, dependiendo de si desea guardar o transmitir la imagen (British Museum, Londres, 2008, coll. part.).
Poder comunicar en tiempo real una foto a un corresponsal o un grupo de amigos, capacidad antes reservada a algunas agencias de prensa, modifica profundamente sus usos. Durante este período inicial, la calidad de tomas ofrecida por los teléfonos inteligentes retrocede en relación a aquella propuesta por los aparatos compactos. En esas condiciones, la elección del teléfono móvil en vez de la cámara o el fuerte avance en la producción sobre este soporte, indica que los usuarios encuentran una ventaja en la fotografía conectada. El déficit cualitativo está compensado por la utilidad de nuevos usos de la imagen, y particularmente por el aumento de la capacidad de exponerlas por medio de las redes sociales.
Facebook, la más extendida de ellas, abierta al público en el 2006, mejoró considerablemente su interface de presentación de imágenes entre 2009 y 2011, facilitando la integración de archivos visuales y procurándoles una mayor visibilidad. A partir de entonces, tomar una foto ya no es suficiente, lo que cuenta, es poder mostrarla, discutirla y difundirla. Primer lugar de exposición de la fotografía auto-producida, Facebook se vuelve lógicamente la colección de imágenes más importante del planeta (más de 250 mil millones de fotos descargadas en septiembre de 201310). A pesar de su actual desaceleración, seguirá siendo el espacio histórico de despliegue más destacado para la imagen conectada.
Compartir fotografías o comentarlas, era ya posible con Flickr desde el 2004. Pero la plataforma especializada se mantiene todavía hoy como un espacio de discusión centrado en la imagen. La ruptura provocada por Facebook ha sido la de proporcionar un entorno generalizado, dotado de un máximo de funcionalidades, no estructurado por intereses específicos sino fundamentalmente por la interacción entre personas reales. Como lo destacó Pierre Bourdieu, los usos de la fotografía de aficionados siguen siendo esencialmente lo social11. En Facebook, la discusión se centra en todos los aspectos de la existencia. En principio, las imágenes no se comparten por sus cualidades estéticas, sino porque documentan la vida, participan en el juego de la autorrepresentación y sirven para fines referenciales.
Esta revolución de la desespecialización modifica en sus bases el viejo paradigma fotográfico, basado en la técnica, la primacía del disparo, la materialidad y la objetividad de la imagen. Mientras que el registro visual formó una vez un universo autónomo, fuertemente identificado, lo que lo caracteriza en el presente es su integración al núcleo de sistemas polivalentes. El retraso de los fabricantes de cámaras fotográficas, reacios a transformar sus materiales en herramientas conectadas, y no los equipan con funciones comunicantes sino a cuenta gotas12, es revelador de la magnitud del cambio. Por primera vez en su historia, la fotografía se volvió una práctica de nicho en el seno de un universo más vasto, aquel de la comunicación electrónica.
Podemos comparar esta integración al proceso de miniaturización que afectó a la relojería entre el siglo XIV y el XIX, haciendo pasar los campanarios de las iglesias al interior de los salones y luego al bolsillo. Ganando en cada etapa de la disponibilidad, la función horaria evoluciona y se transforma:
«El reloj de pequeño formato que resultó, doméstico o personal, tenía otra calidad y significación que aquel de los mecanismos públicos y monumentales. La posibilidad de un uso a la vez privado y universal sentó las bases de una disciplina del tiempo, en oposición a la obediencia del tiempo» explica el historiador David Landes13.
Convertida en uno de muchos componentes en el universo de la comunicación, ¿la fotografía no tiene el riesgo de desaparecer? Muy al contrario. Si la fotografía se integra a otros dispositivos, será impensable concebir una herramienta comunicante desprovista de cámara, o un entorno digital desprovisto de archivos visuales. Incorporada en cada objeto conectado, la función fotográfica se volvió autónoma. Ganó en universalidad y en apropiación cumpliendo mejor que nunca su promesa de democratización de la producción visual. Como aquella del reloj, la integración de la fotografía, apenas en sus comienzos, anuncia sin embargo una superación de esta función original. Más allá de la generalización de la producción de imágenes, lo que se anuncia es una revolución de sus usos.
1 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Londres, MIT Press, 1992;Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l'histoire des images, Paris, L'Harmattan, 1996.
2 Sylvain Maresca, Dominique Sagot-Duvauroux, "Photographie(s) et numérique(s). Du singulier au pluriel" (communication au colloque "Travail et création artistique en régime numérique", Avignon, 27 mai 2011), La vie sociale des images, 5 mai 2011 (http://culturevisuelle.org/viesociale/2791).
3 De 100 personas de 15 años y más, 14 declaran haber hecho películas o videos en 1997, contra 27 personas en el 2008; un aumento de casi el doble; Olivier Donnat, Les Pratiques culturelles des Français à l'ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009, p. 190. La confirmación de la tendencia por la fluidez: los formatos de video breves son los de mayor crecimiento.
4 Propuesto en 1991, el formato JPEG (Joint Photographic Expert Group) es un formato comprimido utilizado en la mayoría de imágenes fijas en línea. El GIF animado (en dominio público desde 2004) permite visualizar en el mismo medio una secuencia en bucle de algunas imágenes, juntas en un mismo archivo.
5 Walter Isaacson, Steve Jobs (trad. de l'anglais par Dominique Defert et Carole Delporte), Paris, Lattès, 2011, p. 529-539.
6 Edgar Gómez Cruz, Eric T. Meyer, "Creation and Control in the Photographic Process. iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography", Photographies, 5/ 2, 2012.
7 "Le cycle de vie d'une photo à l'ère numérique", enquête Ipsos 2011 (communication SIPEC, septembre 2011).
8 Nancy Van House et al., "The Uses of Personal Networked Digital Imaging. An Empirical Study of Cameraphone Photos and Sharing", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1853-1856.
9 « A los ojos del campesino, el citadino es aquel que sucumbe a una especie de perceptiva “valemadrista”; y esta actitud le parece incomprensible pues se refiere a una filosofía implícita de la fotografía según la cual sólo merecen fotografiarse ciertos objetos, en ciertas ocasiones », Pierre Bourdieu, "La definición social de la fotografía", Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 117.
10 «Cada día, se comparten más de 4,750 millones de contenidos en Facebook (inlcuyendo actualizaciones de estado, publicaciones de muro, fotos, videos y comentarios), más de 4,500 millones “Me gusta” y más de 10 mil millones de mensajes. Se han cargado más de 250 mil millones de fotos a Facebook y más de 350 millones se agregan al día en promedio », A Focus on Efficiency, Facebook/Ericsson/Qualcomm whitepaper, 16 septembre 2013, p. 6
(en línea:https://fbcdn--dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-prn1/851575_520797877991079_393255490_n.pdf).
11 Pierre Bourdieu, " La definición social de la fotografía ", op. cit., p. 108-138.
12 Samsung, principal competidor de Apple en materia de teléfonos inteligentes, presentó en 2012 los primeros “smart cameras” equipadas con conexión inalámbrica, la serie de cámaras híbridas NX y la compacta para fotógrafos EX2F. Ese mismo año, Nikon escogió meter su Coolpix S800c con sistema operativo Android.
13 David S. Landes, L'Heure qu'il est. Les horloges, la mesure du temps et la formation du monde moderne (1983, trad. de l'anglais par Louis Evrard et Pierre- Emmanuel Dauzat), Paris, Gallimard, 1987, p. 30.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
Fig. 1. Colección de mensajes visuales del blog de colaboración militante "We are the 99%", octubre 2011.
Bajo la dirección de Steven Spielberg y basada en una novela de Philip K. Dick, la película Minority Report, del 2002, es famosa por la credibilidad de sus proyecciones tecnológicas. Presentó el universo de 2054, a partir de propuestas de un grupo de expertos, célebre por su anticipación a las interfaces táctiles. Además de la visualización de imágenes mentales, predice la generalización de la identificación óptica para fines de vigilancia o de perfiles publicitarios.
La seriedad de ese ejercicio previsor vuelve más notable su miopía frente a lo que se ha convertido, poco tiempo después, como prácticas visuales comunes en los países desarrollados. En la película, los usos privados de la imagen se limitan a la fotografía tradicional sobre papel, cine en 3D y videoconferencias interactivas.
Algunos años más tarde, esas predicciones parecían en gran medida superadas. No hizo falta ni medio siglo, sino de tres a cinco años para disponer con regularidad de herramientas de videocomunicación (Skype 2.0, 2005) o interfaces táctiles (Apple iPhone, 2007). Por otra parte, nadie había imaginado el desarrollo de servicios de mensajería multimedia, la apropiación de imágenes o las conversaciones visuales en las redes sociales. El presente superó al futuro y Minority Report parece hoy en día encerrada en una percepción foucaultiana de la imagen como instrumento de control y de dominación.
Usos imprevistos, más vanguardistas que todo lo que podía imaginarse en el albor del siglo XXI, han alterado nuestras prácticas visuales y se han instalado con la fuerza de la evidencia. Sin embargo, la imprevisibilidad proporciona una valiosa información histórica. Al contrario del automóvil, del avión o la televisión que se inscriben como extensiones del auto de tracción, la navegación o la radio, el desarrollo de innovaciones como la fotografía, el cine o el disco dependen de mecanismos de apropiación donde la elección de los usuarios tuvo un papel más importante. Lo mismo sucede con la imagen conversacional, producto inesperado del encuentro de la digitalización de contenidos visuales y la interacción documentada.
De la imagen fluida a la fotografía conectada.
A principio de los noventa, la digitalización de la fotografía fue descrita simultáneamente como una revolución y una catástrofe. Al extender su interpretación tecnicista tradicional, numerosos especialistas vieron en el paso al pixel la ruina de la indicialidad y anunciaron imprudentemente el fin de nuestra confianza en la verdad de las imágenes1.
Como la escritura transformó al lenguaje en información, dotándolo de irremplazables propiedades de conservación, reproducción o transmisión, la digitalización, al reducir la materialidad de las imágenes, les confiere una plasticidad y una movilidad nueva. Bajo el formato de archivos fáciles de copiar o manipular, el objeto icónico se vuelve imagen fluida.
Esta primera etapa de la transición digital tiene consecuencias abrumadoras en la industria de la imagen: la desaparición del laboratorio, simplificación de procedimientos, multiplicación de bases de datos digitales y la caída de precios. Aun así, a pesar de un salto tecnológico considerable, pudimos observar una notable continuidad de formas y usos. Durante una veintena de años, la transición digital no afectó sino al margen las prácticas visuales. A diferencia de las predicciones más sombrías, los periódicos continuaron publicando reportajes ilustrados y los padres tomándoles fotos a sus hijos. Como un automóvil que cambia su motor de combustión interna por uno eléctrico, la fotografía ha conservado lo esencial de sus funciones. No hubo catástrofes visibles sino prosaicamente una aceleración de la racionalización del campo2.
Al igual que en Minority Report, muchos expertos esperaban que la llegada de nuevas herramientas visuales estuviera acompañada de un desplazamiento hacia la imagen animada, más seductora, y con un desapego por la imagen fija. Es cierto que la práctica del video aficionado ha tenido un progreso importante3 ; sin embargo, la imagen fija sigue siendo, por mucho, el contenido más compartido.
No es fácil comparar en cifras absolutas el número de fotos y de videos compartidos en las redes sociales, ya que estos últimos son muchas veces contabilizados en horas de difusión. Facebook dejó de proporcionar regularmente información sobre las imágenes animadas, lo que sugiere un crecimiento lento. En el 2010, cuando la red social contaba con 500 millones de miembros, las cifras disponibles indicaban 2,500 millones de fotos descargadas por mes, y solamente 20 millones de videos, 125 veces menos (la diferencia desde el punto de vista de producción aficionada se amplía si tenemos en cuenta el hecho de que el video compartido incluye una número considerable de material retransmitido, mientras en la foto predominan contenidos de producción propia).
Parece que la ventaja de la imagen fija es que esencialmente tiene mayor fluidez con respecto al video, penalizado por el tamaño de los archivos, el tiempo de descarga y la restricción de formatos. Menos universal que una foto, un video no puede ser visto más que en un entorno que incluya un dispositivo de lectura adecuado. Un formato JPEG o un GIF animado4 poseen por otra parte la ventaja de exhibirse en todos los entornos, tanto en un navegador como en una plataforma, un teléfono o una tablet
Entre 2008 y 2011 el paisaje cambia de manera inesperada. No es un aparato de foto sino un teléfono portátil producido por una marca de computadoras: el iPhone de Apple, diseñado por Steve Jobs para ofrecer mayor acceso a las funcionalidades web5 (y más particularmente su versión 3G, disponible a partir del 2008), que señaló una evolución crucial: aquella de la fotografía conectada6. En todos los países desarrollados, la venta de los teléfonos portátiles no tardó en rebasar a la de las cámaras. En Francia, en 2011, mientras se comercializaban 4,6 millones de cámaras fotográficas (el doble que a finales de los noventa), los teléfonos inteligentes alcanzan 12 millones de unidades.7
La adaptación de la foto a la telefonía portátil existía desde los primeros camphones, disponibles en Japón en el año 2000. Pero el poder conferido a esta conjunción por la norma 3G (UMTS), equivalente al paso del módem a la banda ancha, abre el camino para la plena aplicación de las prácticas visuales.
Esta evolución hace del teléfono inteligente un aparato de foto universal. Llevar una cámara implicaba en otro tiempo prever una oportunidad de toma. En cambio, el teléfono que llevamos con nosotros por sus funciones comunicantes o lúdicas hace que la fotografía esté siempre disponible8. La oportunidad fotográfica corresponde a una gama codificada de acontecimientos, fuera de los cuales la toma es mal vista9. Sólo la situación excepcional del turista y la justificación de lo exótico autorizan el recurso intensivo de la herramienta fotográfica. Al ampliar en cada momento de la vida la capacidad de registro, el teléfono portátil nos transforma a cada uno de nosotros en turistas de lo cotidiano, listos para hacer imágenes en cualquier situación. Esta nueva habilidad se manifiesta notablemente en la prensa, con la publicación de fotos o videos aficionados de tragedias o accidentes graves (atentados de Londres en 2005; disparos en el campus de Virginia Tech en 2007; accidente de avión de línea sobre el Río Hudson en 2009, etc...).
Pero la metamorfosis no se limita a la producción de imágenes. La fotografía conectada es resultado de la alianza del teléfono inteligente con las herramientas de comunicación, mensajería instantánea o redes sociales, en las cuales la imagen puede ser transferida inmediatamente por medio de operaciones elementales. Aunque esta conjugación no representa sino una fracción de las practicas de aficionados, ella se impone como una etapa emblemática, el símbolo de la segunda revolución de la imagen digital.
Fig. 2. Fotografía en el museo. Una turista utiliza simultáneamente un aparato de foto y un camphone, dependiendo de si desea guardar o transmitir la imagen (British Museum, Londres, 2008, coll. part.).
Poder comunicar en tiempo real una foto a un corresponsal o un grupo de amigos, capacidad antes reservada a algunas agencias de prensa, modifica profundamente sus usos. Durante este período inicial, la calidad de tomas ofrecida por los teléfonos inteligentes retrocede en relación a aquella propuesta por los aparatos compactos. En esas condiciones, la elección del teléfono móvil en vez de la cámara o el fuerte avance en la producción sobre este soporte, indica que los usuarios encuentran una ventaja en la fotografía conectada. El déficit cualitativo está compensado por la utilidad de nuevos usos de la imagen, y particularmente por el aumento de la capacidad de exponerlas por medio de las redes sociales.
Facebook, la más extendida de ellas, abierta al público en el 2006, mejoró considerablemente su interface de presentación de imágenes entre 2009 y 2011, facilitando la integración de archivos visuales y procurándoles una mayor visibilidad. A partir de entonces, tomar una foto ya no es suficiente, lo que cuenta, es poder mostrarla, discutirla y difundirla. Primer lugar de exposición de la fotografía auto-producida, Facebook se vuelve lógicamente la colección de imágenes más importante del planeta (más de 250 mil millones de fotos descargadas en septiembre de 201310). A pesar de su actual desaceleración, seguirá siendo el espacio histórico de despliegue más destacado para la imagen conectada.
Compartir fotografías o comentarlas, era ya posible con Flickr desde el 2004. Pero la plataforma especializada se mantiene todavía hoy como un espacio de discusión centrado en la imagen. La ruptura provocada por Facebook ha sido la de proporcionar un entorno generalizado, dotado de un máximo de funcionalidades, no estructurado por intereses específicos sino fundamentalmente por la interacción entre personas reales. Como lo destacó Pierre Bourdieu, los usos de la fotografía de aficionados siguen siendo esencialmente lo social11. En Facebook, la discusión se centra en todos los aspectos de la existencia. En principio, las imágenes no se comparten por sus cualidades estéticas, sino porque documentan la vida, participan en el juego de la autorrepresentación y sirven para fines referenciales.
Esta revolución de la desespecialización modifica en sus bases el viejo paradigma fotográfico, basado en la técnica, la primacía del disparo, la materialidad y la objetividad de la imagen. Mientras que el registro visual formó una vez un universo autónomo, fuertemente identificado, lo que lo caracteriza en el presente es su integración al núcleo de sistemas polivalentes. El retraso de los fabricantes de cámaras fotográficas, reacios a transformar sus materiales en herramientas conectadas, y no los equipan con funciones comunicantes sino a cuenta gotas12, es revelador de la magnitud del cambio. Por primera vez en su historia, la fotografía se volvió una práctica de nicho en el seno de un universo más vasto, aquel de la comunicación electrónica.
Podemos comparar esta integración al proceso de miniaturización que afectó a la relojería entre el siglo XIV y el XIX, haciendo pasar los campanarios de las iglesias al interior de los salones y luego al bolsillo. Ganando en cada etapa de la disponibilidad, la función horaria evoluciona y se transforma:
«El reloj de pequeño formato que resultó, doméstico o personal, tenía otra calidad y significación que aquel de los mecanismos públicos y monumentales. La posibilidad de un uso a la vez privado y universal sentó las bases de una disciplina del tiempo, en oposición a la obediencia del tiempo» explica el historiador David Landes13.
Convertida en uno de muchos componentes en el universo de la comunicación, ¿la fotografía no tiene el riesgo de desaparecer? Muy al contrario. Si la fotografía se integra a otros dispositivos, será impensable concebir una herramienta comunicante desprovista de cámara, o un entorno digital desprovisto de archivos visuales. Incorporada en cada objeto conectado, la función fotográfica se volvió autónoma. Ganó en universalidad y en apropiación cumpliendo mejor que nunca su promesa de democratización de la producción visual. Como aquella del reloj, la integración de la fotografía, apenas en sus comienzos, anuncia sin embargo una superación de esta función original. Más allá de la generalización de la producción de imágenes, lo que se anuncia es una revolución de sus usos.
1 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Londres, MIT Press, 1992;Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l'histoire des images, Paris, L'Harmattan, 1996.
2 Sylvain Maresca, Dominique Sagot-Duvauroux, "Photographie(s) et numérique(s). Du singulier au pluriel" (communication au colloque "Travail et création artistique en régime numérique", Avignon, 27 mai 2011), La vie sociale des images, 5 mai 2011 (http://culturevisuelle.org/viesociale/2791).
3 De 100 personas de 15 años y más, 14 declaran haber hecho películas o videos en 1997, contra 27 personas en el 2008; un aumento de casi el doble; Olivier Donnat, Les Pratiques culturelles des Français à l'ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009, p. 190. La confirmación de la tendencia por la fluidez: los formatos de video breves son los de mayor crecimiento.
4 Propuesto en 1991, el formato JPEG (Joint Photographic Expert Group) es un formato comprimido utilizado en la mayoría de imágenes fijas en línea. El GIF animado (en dominio público desde 2004) permite visualizar en el mismo medio una secuencia en bucle de algunas imágenes, juntas en un mismo archivo.
5 Walter Isaacson, Steve Jobs (trad. de l'anglais par Dominique Defert et Carole Delporte), Paris, Lattès, 2011, p. 529-539.
6 Edgar Gómez Cruz, Eric T. Meyer, "Creation and Control in the Photographic Process. iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography", Photographies, 5/ 2, 2012.
7 "Le cycle de vie d'une photo à l'ère numérique", enquête Ipsos 2011 (communication SIPEC, septembre 2011).
8 Nancy Van House et al., "The Uses of Personal Networked Digital Imaging. An Empirical Study of Cameraphone Photos and Sharing", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1853-1856.
9 « A los ojos del campesino, el citadino es aquel que sucumbe a una especie de perceptiva “valemadrista”; y esta actitud le parece incomprensible pues se refiere a una filosofía implícita de la fotografía según la cual sólo merecen fotografiarse ciertos objetos, en ciertas ocasiones », Pierre Bourdieu, "La definición social de la fotografía", Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 117.
10 «Cada día, se comparten más de 4,750 millones de contenidos en Facebook (inlcuyendo actualizaciones de estado, publicaciones de muro, fotos, videos y comentarios), más de 4,500 millones “Me gusta” y más de 10 mil millones de mensajes. Se han cargado más de 250 mil millones de fotos a Facebook y más de 350 millones se agregan al día en promedio », A Focus on Efficiency, Facebook/Ericsson/Qualcomm whitepaper, 16 septembre 2013, p. 6
(en línea:https://fbcdn--dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-prn1/851575_520797877991079_393255490_n.pdf).
11 Pierre Bourdieu, " La definición social de la fotografía ", op. cit., p. 108-138.
12 Samsung, principal competidor de Apple en materia de teléfonos inteligentes, presentó en 2012 los primeros “smart cameras” equipadas con conexión inalámbrica, la serie de cámaras híbridas NX y la compacta para fotógrafos EX2F. Ese mismo año, Nikon escogió meter su Coolpix S800c con sistema operativo Android.
13 David S. Landes, L'Heure qu'il est. Les horloges, la mesure du temps et la formation du monde moderne (1983, trad. de l'anglais par Louis Evrard et Pierre- Emmanuel Dauzat), Paris, Gallimard, 1987, p. 30.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
Alejandro Malo
Clement Valla
Recopilo imágenes de Google Earth. Descubrí momentos peculiares donde la ilusión de una representación fluida de la superficie terrestre parece desmoronarse. Al principio pensé que eran fallas técnicas o errores en el algoritmo, pero al analizarlas me di cuenta de que la situación era en realidad más interesante: estas imágenes no son fallas técnicas. Son el resultado lógico absoluto del sistema. Son una condición limítrofe -una anomalía dentro del sistema, un no estándar, un caso atípico, incluso, pero no un error. Estos momentos discordantes exponen cómo funciona Google Earth, y centran nuestra atención en el software. Revelan un nuevo modelo de representación: no mediante fotografías indiciales, sino por medio de la recopilación automatizada de datos desde numerosas y diversas fuentes que se actualizan de manera constante y se combinan infinitamente para crear la ilusión de continuidad. Google Earth es una base de datos disfrazada de representación fotográfica. Estas misteriosas imágenes centran nuestra atención en el proceso mismo y en la red de algoritmos, ordenadores, sistemas de almacenamiento, cámaras automáticas, mapas, pilotos, ingenieros, fotógrafos, topógrafos y cartógrafos que las generan.
Clemente Valla (USA,1979). Vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Artista. Licenciado en Arquitectura por la Universidad de Columbia. Máster de diseño en Digital + Media de la Escuela de Rhode Island. En la actualidad es profesor asociado de Diseño Gráfico en RISD. Su trabajo ha sido expuesto en varios lugares a nivel internacional como el Museo de Arte de Indianápolis, Indianapolis; Museo de la Imagen en Movimiento, Nueva York; Thommassen Galleri, Gotemburgo, etc. Su trabajo lo encuentras en clementvalla.com[core_state] => 1 [core_access] => 1 [core_metadata] => {"robots":"","author":"Clement Valla","rights":"","xreference":""} [core_created_user_id] => 838 [core_created_by_alias] => [core_created_time] => 2014-05-01 17:00:00 [core_images] => {"image_intro":"images\/categories\/zonezero-3\/galleries.clement-valla.jpg","float_intro":"","image_intro_alt":"","image_intro_caption":"","image_fulltext":"images\/categories\/zonezero-3\/galleries.clement-valla.jpg","float_fulltext":"","image_fulltext_alt":"","image_fulltext_caption":""} [core_modified_time] => 2015-04-22 20:04:28 [core_language] => es-ES [core_catid] => 34 [core_publish_up] => 2014-05-01 17:00:00 [core_publish_down] => 0000-00-00 00:00:00 [content_type_title] => Article [router] => ContentHelperRoute::getArticleRoute [author] => Elisa Rugo [author_email] => elisa@zonezero.com [link] => index.php?option=com_content&view=article&id=176:postales-desde-google-earth&catid=34&lang=es-ES [displayDate] => 2014-05-01 17:00:00 [event] => stdClass Object ( [afterDisplayTitle] => [beforeDisplayContent] => [afterDisplayContent] => ) [text] =>
Recopilo imágenes de Google Earth. Descubrí momentos peculiares donde la ilusión de una representación fluida de la superficie terrestre parece desmoronarse. Al principio pensé que eran fallas técnicas o errores en el algoritmo, pero al analizarlas me di cuenta de que la situación era en realidad más interesante: estas imágenes no son fallas técnicas. Son el resultado lógico absoluto del sistema. Son una condición limítrofe -una anomalía dentro del sistema, un no estándar, un caso atípico, incluso, pero no un error. Estos momentos discordantes exponen cómo funciona Google Earth, y centran nuestra atención en el software. Revelan un nuevo modelo de representación: no mediante fotografías indiciales, sino por medio de la recopilación automatizada de datos desde numerosas y diversas fuentes que se actualizan de manera constante y se combinan infinitamente para crear la ilusión de continuidad. Google Earth es una base de datos disfrazada de representación fotográfica. Estas misteriosas imágenes centran nuestra atención en el proceso mismo y en la red de algoritmos, ordenadores, sistemas de almacenamiento, cámaras automáticas, mapas, pilotos, ingenieros, fotógrafos, topógrafos y cartógrafos que las generan.
Clemente Valla (USA,1979). Vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Artista. Licenciado en Arquitectura por la Universidad de Columbia. Máster de diseño en Digital + Media de la Escuela de Rhode Island. En la actualidad es profesor asociado de Diseño Gráfico en RISD. Su trabajo ha sido expuesto en varios lugares a nivel internacional como el Museo de Arte de Indianápolis, Indianapolis; Museo de la Imagen en Movimiento, Nueva York; Thommassen Galleri, Gotemburgo, etc. Su trabajo lo encuentras en clementvalla.com[id] => 176 [language] => es-ES [catid] => 34 [jcfields] => Array ( ) ) 1
Página 1 de 2
Página 1 de 2
