Mónica Sánchez Escuer
Pedro Meyer. Dhaka (Bangladesh), 2011
Una fotografía puede llevar explícita, implícita o sugerida, una historia; puede exponer un fragmento de la realidad o expresar la totalidad de un hecho, pero más allá de mostrar o describir ¿puede ser narrativa? Narrar es un proceso tan antiguo como el hombre. Contar los sucesos del día a día dentro del núcleo familiar, rememorar el pasado, transmitir las tradiciones, crear y difundir los mitos que le dan sentido y estructura a la comunidad es una práctica que se ha realizado de una generación a otra. El ser humano se explica a sí mismo y al mundo en que habita a través del relato que elabora de los hechos, de las emociones y las expectativas: el presente cobra sentido en relación al pasado que le dio origen y a su visión del futuro.
Pero este relato no siempre ha sido a través de la palabra. Si pensamos en las pinturas del paleolítico inscritas en las cuevas de Altamira o de Benaoján, podemos afirmar que desde la prehistoria, el hombre ha representado el mundo y ha contado hechos a través de producciones iconográficas mucho antes de la aparición de la escritura. Recordemos que “la evolución del lenguaje comenzó con imágenes, progresó a los pictógrafos o viñetas autoexplicativas, pasó a las unidades fonéticas y finalmente al alfabeto” (Dondis, 2011, p. 11).
Joan Fontcuberta considera que el sentido de una imagen está en su narrativa: una foto puede ser, a un tiempo, inscripción y escritura: “El lenguaje de la fotografía articula la historia, en la medida en que la historia da sentido a la fotografía” (Fontcuberta, 2004).
Sin embargo, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de narración? La Real Academia define el acto de narrar como “contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios” (Diccionario de la lengua española, 2001). Esta definición es lo suficientemente abierta que puede aplicarse a cualquier lenguaje: oral, escrito o gráfico. Contar supone una “numeración”, una secuencia de hechos; referir implica relacionar ya sea personas o acciones; en este sentido narrar podría entonces resumirse como relatar una serie de hechos relacionados. Helena Berinstain en su Diccionario de retórica y poética desde una perspectiva filológica, precisa: “la narración es una exposición de hechos. La existencia de la narración requiere de sucesos relatables. En general la relación de una serie de eventos se llama relato. […] Dichos sucesos se desarrollan en el tiempo y se derivan unos de otros, por lo que ofrecen simultáneamente una relación de consecutividad [antes/después] y una relación lógica [causa/efecto]” (Berinstáin, 1995, p. 355).
Ahora bien ¿cómo aplicar estos parámetros a la fotografía?, ¿se puede referir un suceso en una imagen, hacer un relato? Cuando hablamos de suceso, necesariamente hablamos de tiempo. Un suceso puede estar compuesto de una o varias acciones o eventos en un periodo de tiempo determinado, aunque ese tiempo dure unos segundos. La fotografía congela sólo un instante. Su capacidad narrativa va a depender de la cantidad de información que nos proporcione para sugerir o develar los hechos no capturados. Hay fotografías en las que, a través de los elementos expuestos, la composición de los mismos, incluso el título o leyenda que la acompañan, se explicita o insinúa la secuencia de sucesos y en algunas, incluso, pueden inferirse claramente las acciones anteriores y posteriores al instante retratado. Esas, sin duda, son imágenes que contienen una narrativa por sí solas.
Al capturar una historia, el fotógrafo enfoca, encuadra, calcula la luz, emplea no sólo estrategias formales y técnicas visuales, también recursos narrativos y estrategias discursivas: en un plano general, se observa la descripción del escenario, lugar o paisaje; en el medio plano, se advierte el discurso narrativo a partir de los elementos que denotan acción; y en el primer plano, el lenguaje expresivo a través de la toma de algún detalle que transmite emociones y sentimientos. O bien, recurre a la retórica visual, figuras equivalentes a la literarias: metáforas, donde se evoca a un objeto o contenido a través de la analogía con otro que tiene un elemento similar; metonimia, cuando se sustituye el objeto al que quiere referirse la imagen por asociación con un elemento relacionado; sinécdoque al representar el todo con un detalle, un acercamiento; personificación, donde se advierten o insinúan cualidades humanas en objetos inanimados o animales; etcétera.
La forma más clara de narración fotográfica es a través de dípticos, trípticos o polípticos de imágenes en secuencia que ilustran los distintos momentos de la trama. La selección y el orden de las fotografías agrupadas proporcionan las coordinadas espacio temporales que nos permiten ubicar y percibir la línea de acción que se quiere transmitir bajo la ilusión del movimiento y que por sí solas cada imagen no podrían proporcionar. En las secuencias fotográficas hay elipsis en el tiempo narrativo, no todo está dicho y es en esos espacios donde la imaginación del espectador teje los entramados faltantes.
En el cine y el video las imágenes corren fluidamente, el movimiento es evidente y no simulado y aunque la elipsis temporal es un recurso frecuente en el discurso audiovisual, la historia es narrada de manera continua y, generalmente, explícita. Entre ambas formas visuales de narrar, la fotografía o serie de fotografías y el cine o video, se encuentran el relato digital y la fotonarrativa donde la secuencia de acciones está dada por el orden de las imágenes fijas o en movimiento, el texto (si lo tiene), y otros recursos artísticos y formales como el ritmo visual y sonoro.
Todo relato visual –que no toda imagen– se construye bajo principios similares al relato literario. Los elementos son los mismos: un tema, una historia, personajes, un ambiente determinado. La trama generalmente se desarrolla bajo los preceptos formales del cuento clásico: se inicia con el planteamiento de la historia, se expone el conflicto y se desarrolla el desenlace. Se crea un ritmo apropiado para la exposición y dosificación de las acciones, se juega con los planos, los tiempos y la iluminación para crear tensión visual y narrativa. En un cuento, lo esencial no es explicar o mostrar [showing] sino contar [telling], y en esto consiste la narración literaria: contar y describir las acciones sin explicarlas.
En la narrativa audiovisual, se narra no sólo a partir de las acciones sino a través de las imágenes, es decir, el telling es showing, “la narrativa es escénica y representacional, se trata de un hacer dramatizado”; (García García, 2006, p. 12) y a su vez el showing es telling, las acciones se refuerzan y hacen efectivas a través de las imágenes y los códigos audiovisuales.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
Pedro Meyer. Dhaka (Bangladesh), 2011
Una fotografía puede llevar explícita, implícita o sugerida, una historia; puede exponer un fragmento de la realidad o expresar la totalidad de un hecho, pero más allá de mostrar o describir ¿puede ser narrativa? Narrar es un proceso tan antiguo como el hombre. Contar los sucesos del día a día dentro del núcleo familiar, rememorar el pasado, transmitir las tradiciones, crear y difundir los mitos que le dan sentido y estructura a la comunidad es una práctica que se ha realizado de una generación a otra. El ser humano se explica a sí mismo y al mundo en que habita a través del relato que elabora de los hechos, de las emociones y las expectativas: el presente cobra sentido en relación al pasado que le dio origen y a su visión del futuro.
Pero este relato no siempre ha sido a través de la palabra. Si pensamos en las pinturas del paleolítico inscritas en las cuevas de Altamira o de Benaoján, podemos afirmar que desde la prehistoria, el hombre ha representado el mundo y ha contado hechos a través de producciones iconográficas mucho antes de la aparición de la escritura. Recordemos que “la evolución del lenguaje comenzó con imágenes, progresó a los pictógrafos o viñetas autoexplicativas, pasó a las unidades fonéticas y finalmente al alfabeto” (Dondis, 2011, p. 11).
Joan Fontcuberta considera que el sentido de una imagen está en su narrativa: una foto puede ser, a un tiempo, inscripción y escritura: “El lenguaje de la fotografía articula la historia, en la medida en que la historia da sentido a la fotografía” (Fontcuberta, 2004).
Sin embargo, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de narración? La Real Academia define el acto de narrar como “contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios” (Diccionario de la lengua española, 2001). Esta definición es lo suficientemente abierta que puede aplicarse a cualquier lenguaje: oral, escrito o gráfico. Contar supone una “numeración”, una secuencia de hechos; referir implica relacionar ya sea personas o acciones; en este sentido narrar podría entonces resumirse como relatar una serie de hechos relacionados. Helena Berinstain en su Diccionario de retórica y poética desde una perspectiva filológica, precisa: “la narración es una exposición de hechos. La existencia de la narración requiere de sucesos relatables. En general la relación de una serie de eventos se llama relato. […] Dichos sucesos se desarrollan en el tiempo y se derivan unos de otros, por lo que ofrecen simultáneamente una relación de consecutividad [antes/después] y una relación lógica [causa/efecto]” (Berinstáin, 1995, p. 355).
Ahora bien ¿cómo aplicar estos parámetros a la fotografía?, ¿se puede referir un suceso en una imagen, hacer un relato? Cuando hablamos de suceso, necesariamente hablamos de tiempo. Un suceso puede estar compuesto de una o varias acciones o eventos en un periodo de tiempo determinado, aunque ese tiempo dure unos segundos. La fotografía congela sólo un instante. Su capacidad narrativa va a depender de la cantidad de información que nos proporcione para sugerir o develar los hechos no capturados. Hay fotografías en las que, a través de los elementos expuestos, la composición de los mismos, incluso el título o leyenda que la acompañan, se explicita o insinúa la secuencia de sucesos y en algunas, incluso, pueden inferirse claramente las acciones anteriores y posteriores al instante retratado. Esas, sin duda, son imágenes que contienen una narrativa por sí solas.
Al capturar una historia, el fotógrafo enfoca, encuadra, calcula la luz, emplea no sólo estrategias formales y técnicas visuales, también recursos narrativos y estrategias discursivas: en un plano general, se observa la descripción del escenario, lugar o paisaje; en el medio plano, se advierte el discurso narrativo a partir de los elementos que denotan acción; y en el primer plano, el lenguaje expresivo a través de la toma de algún detalle que transmite emociones y sentimientos. O bien, recurre a la retórica visual, figuras equivalentes a la literarias: metáforas, donde se evoca a un objeto o contenido a través de la analogía con otro que tiene un elemento similar; metonimia, cuando se sustituye el objeto al que quiere referirse la imagen por asociación con un elemento relacionado; sinécdoque al representar el todo con un detalle, un acercamiento; personificación, donde se advierten o insinúan cualidades humanas en objetos inanimados o animales; etcétera.
La forma más clara de narración fotográfica es a través de dípticos, trípticos o polípticos de imágenes en secuencia que ilustran los distintos momentos de la trama. La selección y el orden de las fotografías agrupadas proporcionan las coordinadas espacio temporales que nos permiten ubicar y percibir la línea de acción que se quiere transmitir bajo la ilusión del movimiento y que por sí solas cada imagen no podrían proporcionar. En las secuencias fotográficas hay elipsis en el tiempo narrativo, no todo está dicho y es en esos espacios donde la imaginación del espectador teje los entramados faltantes.
En el cine y el video las imágenes corren fluidamente, el movimiento es evidente y no simulado y aunque la elipsis temporal es un recurso frecuente en el discurso audiovisual, la historia es narrada de manera continua y, generalmente, explícita. Entre ambas formas visuales de narrar, la fotografía o serie de fotografías y el cine o video, se encuentran el relato digital y la fotonarrativa donde la secuencia de acciones está dada por el orden de las imágenes fijas o en movimiento, el texto (si lo tiene), y otros recursos artísticos y formales como el ritmo visual y sonoro.
Todo relato visual –que no toda imagen– se construye bajo principios similares al relato literario. Los elementos son los mismos: un tema, una historia, personajes, un ambiente determinado. La trama generalmente se desarrolla bajo los preceptos formales del cuento clásico: se inicia con el planteamiento de la historia, se expone el conflicto y se desarrolla el desenlace. Se crea un ritmo apropiado para la exposición y dosificación de las acciones, se juega con los planos, los tiempos y la iluminación para crear tensión visual y narrativa. En un cuento, lo esencial no es explicar o mostrar [showing] sino contar [telling], y en esto consiste la narración literaria: contar y describir las acciones sin explicarlas.
En la narrativa audiovisual, se narra no sólo a partir de las acciones sino a través de las imágenes, es decir, el telling es showing, “la narrativa es escénica y representacional, se trata de un hacer dramatizado”; (García García, 2006, p. 12) y a su vez el showing es telling, las acciones se refuerzan y hacen efectivas a través de las imágenes y los códigos audiovisuales.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
Alejandro Malo
El diablo en Nueva York. 1985. Pedro Meyer
En 2013 salieron al mercado internacional poco más de 1,000 millones de smartphones, mientras que las cámaras digitales apenas sobrepasaron los 60 millones. Gracias a este empuje, en esta década será mayor el número de cámaras comercializadas en dispositivos móviles que el de habitantes del planeta y esto acentuará el alud visual que ya enfrentamos ahora. Crear imágenes fotográficas se ha vuelto tan trivial como hablar por teléfono y el sentido de las cerca de 2,000 millones de nuevas imágenes que cada día se cargan y comparten en línea se reduce, en muchos casos, a escenas de un anecdotario incomprensible para un público ajeno. Frente a ese universo iconográfico tan amplio cualquier contenido corre el riesgo de perderse, de confundirse en similitudes estilísticas, de hundirse sin pena ni gloria entre las grietas de la red global, y una de las pocas herramientas eficaces para fortalecer el discurso fotográfico y destacar un mensaje visual relevante es la narrativa.
Hace cuatro años, en 2010, cuando apenas se empezaba a definir la relación de ZoneZero como parte del ecosistema de proyectos de la Fundación Pedro Meyer, entró en contacto con nosotros World Press Photo. Habían tenido entrevistas con múltiples personajes e instituciones del ámbito fotográfico en México y ahora buscaban definir posibles alternativas de colaboración. Su objetivo era desarrollar un programa educativo orientado a fotoperiodistas. Los primeros intercambios generaron numerosos puntos de tensión, pero cada debate sirvió para consolidar puntos de acuerdo. Esos puntos partieron de reflexiones que aún hoy siguen vigentes.
La primera, era un diagnóstico ya evidente en ese entonces: el papel tradicional del fotógrafo no podía seguir siendo el mismo en un entorno donde las fuentes de material fotográfico se multiplicaban a un ritmo inalcanzable. Capturar la foto precisa de un acontecimiento, se volvió un juego de azar que bien podía ganar el propietario de cualquier otro dispositivo. La originalidad palidecía ante la cantidad y el dominio técnico se disipaba con cada avance tecnológico. Las fronteras mismas de la fotografía empezaban a diluirse: el lugar de lo fotográfico dentro de medios interactivos, video, libros electrónicos, sitos web y demás, la relación entre ellos y con otros medios, la frontera de lo autoral y lo curatorial, todos eran territorios por explorar. En aquel entonces se eligió abordar el concepto de New Media (Nuevos Medios), para enfatizar la disposición a experimentar con la suma de diversos recursos tecnológicos y a falta de otra etiqueta con la misma flexibilidad y amplitud de lo que se quería lograr.
La segunda reflexión procuraba identificar cuál herramienta podía ser de utilidad tanto a fotoperiodistas como al público más amplio que ya participaba en actividades educativas de la Fundación Pedro Meyer y seguía los contenidos de ZoneZero. La elección resultó clara y contundente: Storytelling, que luego al traducir se reemplazó por Fotonarrativa para destacar el componente fotográfico. El historial de Pedro Meyer con Fotografío para recordar, una de las piezas fundacionales del Digital Storytelling, y su postura de que ante todo un fotógrafo es alguien que cuenta historias, fueron relevantes para esta elección. Sin embargo, resultó tanto o más importante considerar que en una era donde las imágenes y los datos están disponibles en las cantidades e inmediatez actuales, el contexto es lo único que permite distinguir contra el ruido de fondo. Toda imagen, para no ser sólo un motivo ornamental, invita al espectador a interpretar un sentido, a lanzarse en alguna dirección, a adivinar los antecedentes e imaginar las consecuencias de lo que representa. Cada foto memorable cuenta una historia, sea en la propia tensión de los elementos que contiene, por la edición en que se presenta o con el apoyo de la información que la acompaña. Ya sea una foto fija, una secuencia, imágenes en movimiento o formatos interactivos, la imagen aspira a ser consecuente, a sugerir un antes y un después, a proponer un cambio o explicarlo. No somos los mismos tras la fiesta o el accidente de la infancia que guardó la foto, pero tampoco tras el desastre o la gloria nacional.
Hoy, luego de varios años de colaboración con World Press Photo, tres ediciones del Diplomado de Fotonarrativa y Nuevos Medios y un caudal de cambios tecnológicos que entonces apenas se podían imaginar, resulta todavía más importante la fotonarrativa. En este lapso hemos aprendido y cambiado. Nuestras ideas sobre fotografía y narrativa siguen transformándose. World Press Photo ahora tiene categorías multimedia que incluyen las categorías Long feature, Short feature e Interactive documentary. La efectividad de la fotonarrativa ha hecho que la retomen en ámbitos muy diversos. Por esto es también nuestra tarea explorar y presentar ejemplos que, como en otros temas, propicien el diálogo y la reflexión. Cada uno de nosotros somos la suma de nuestras historias, personales, familiares, colectivas, e incluso ficticias. Entendernos y hacernos entender comienza por saber cómo contar esas historias.
Alejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología. En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.[core_state] => 1 [core_access] => 1 [core_metadata] => {"robots":"","author":"Alejandro Malo","rights":"","xreference":""} [core_created_user_id] => 838 [core_created_by_alias] => [core_created_time] => 2014-11-10 21:00:52 [core_images] => {"image_intro":"images\/categories\/photonarrative\/meyer.jpg","float_intro":"","image_intro_alt":"","image_intro_caption":"","image_fulltext":"images\/categories\/photonarrative\/meyer.jpg","float_fulltext":"","image_fulltext_alt":"","image_fulltext_caption":""} [core_modified_time] => 2015-04-28 16:18:42 [core_language] => es-ES [core_catid] => 53 [core_publish_up] => 2014-11-10 21:00:52 [core_publish_down] => 0000-00-00 00:00:00 [content_type_title] => Article [router] => ContentHelperRoute::getArticleRoute [author] => Elisa Rugo [author_email] => elisa@zonezero.com [link] => index.php?option=com_content&view=article&id=217:a-traves-de-la-foto-imagenes-en-el-pais-de-la-narrativa&catid=53&lang=es-ES [displayDate] => 2014-11-10 21:00:52 [event] => stdClass Object ( [afterDisplayTitle] => [beforeDisplayContent] => [afterDisplayContent] => ) [text] =>
El diablo en Nueva York. 1985. Pedro Meyer
En 2013 salieron al mercado internacional poco más de 1,000 millones de smartphones, mientras que las cámaras digitales apenas sobrepasaron los 60 millones. Gracias a este empuje, en esta década será mayor el número de cámaras comercializadas en dispositivos móviles que el de habitantes del planeta y esto acentuará el alud visual que ya enfrentamos ahora. Crear imágenes fotográficas se ha vuelto tan trivial como hablar por teléfono y el sentido de las cerca de 2,000 millones de nuevas imágenes que cada día se cargan y comparten en línea se reduce, en muchos casos, a escenas de un anecdotario incomprensible para un público ajeno. Frente a ese universo iconográfico tan amplio cualquier contenido corre el riesgo de perderse, de confundirse en similitudes estilísticas, de hundirse sin pena ni gloria entre las grietas de la red global, y una de las pocas herramientas eficaces para fortalecer el discurso fotográfico y destacar un mensaje visual relevante es la narrativa.
Hace cuatro años, en 2010, cuando apenas se empezaba a definir la relación de ZoneZero como parte del ecosistema de proyectos de la Fundación Pedro Meyer, entró en contacto con nosotros World Press Photo. Habían tenido entrevistas con múltiples personajes e instituciones del ámbito fotográfico en México y ahora buscaban definir posibles alternativas de colaboración. Su objetivo era desarrollar un programa educativo orientado a fotoperiodistas. Los primeros intercambios generaron numerosos puntos de tensión, pero cada debate sirvió para consolidar puntos de acuerdo. Esos puntos partieron de reflexiones que aún hoy siguen vigentes.
La primera, era un diagnóstico ya evidente en ese entonces: el papel tradicional del fotógrafo no podía seguir siendo el mismo en un entorno donde las fuentes de material fotográfico se multiplicaban a un ritmo inalcanzable. Capturar la foto precisa de un acontecimiento, se volvió un juego de azar que bien podía ganar el propietario de cualquier otro dispositivo. La originalidad palidecía ante la cantidad y el dominio técnico se disipaba con cada avance tecnológico. Las fronteras mismas de la fotografía empezaban a diluirse: el lugar de lo fotográfico dentro de medios interactivos, video, libros electrónicos, sitos web y demás, la relación entre ellos y con otros medios, la frontera de lo autoral y lo curatorial, todos eran territorios por explorar. En aquel entonces se eligió abordar el concepto de New Media (Nuevos Medios), para enfatizar la disposición a experimentar con la suma de diversos recursos tecnológicos y a falta de otra etiqueta con la misma flexibilidad y amplitud de lo que se quería lograr.
La segunda reflexión procuraba identificar cuál herramienta podía ser de utilidad tanto a fotoperiodistas como al público más amplio que ya participaba en actividades educativas de la Fundación Pedro Meyer y seguía los contenidos de ZoneZero. La elección resultó clara y contundente: Storytelling, que luego al traducir se reemplazó por Fotonarrativa para destacar el componente fotográfico. El historial de Pedro Meyer con Fotografío para recordar, una de las piezas fundacionales del Digital Storytelling, y su postura de que ante todo un fotógrafo es alguien que cuenta historias, fueron relevantes para esta elección. Sin embargo, resultó tanto o más importante considerar que en una era donde las imágenes y los datos están disponibles en las cantidades e inmediatez actuales, el contexto es lo único que permite distinguir contra el ruido de fondo. Toda imagen, para no ser sólo un motivo ornamental, invita al espectador a interpretar un sentido, a lanzarse en alguna dirección, a adivinar los antecedentes e imaginar las consecuencias de lo que representa. Cada foto memorable cuenta una historia, sea en la propia tensión de los elementos que contiene, por la edición en que se presenta o con el apoyo de la información que la acompaña. Ya sea una foto fija, una secuencia, imágenes en movimiento o formatos interactivos, la imagen aspira a ser consecuente, a sugerir un antes y un después, a proponer un cambio o explicarlo. No somos los mismos tras la fiesta o el accidente de la infancia que guardó la foto, pero tampoco tras el desastre o la gloria nacional.
Hoy, luego de varios años de colaboración con World Press Photo, tres ediciones del Diplomado de Fotonarrativa y Nuevos Medios y un caudal de cambios tecnológicos que entonces apenas se podían imaginar, resulta todavía más importante la fotonarrativa. En este lapso hemos aprendido y cambiado. Nuestras ideas sobre fotografía y narrativa siguen transformándose. World Press Photo ahora tiene categorías multimedia que incluyen las categorías Long feature, Short feature e Interactive documentary. La efectividad de la fotonarrativa ha hecho que la retomen en ámbitos muy diversos. Por esto es también nuestra tarea explorar y presentar ejemplos que, como en otros temas, propicien el diálogo y la reflexión. Cada uno de nosotros somos la suma de nuestras historias, personales, familiares, colectivas, e incluso ficticias. Entendernos y hacernos entender comienza por saber cómo contar esas historias.
Alejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología. En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.[id] => 217 [language] => es-ES [catid] => 53 [jcfields] => Array ( ) ) 1
Alejandro Malo
Piscina infantil Hiawatha Playfield , 1912. Colección de Historia Don Sherwood Parks (Serie 5801-01), Archivos Municipales de Seattle.
Hasta hace un par de siglos, la imagen propia, nítida e individual, era una experiencia a la que muchos apenas se acercaban al asomarse a un espejo de agua. No es casualidad que mientras Balzac y Dickens rescataban del anonimato a todo tipo de personajes, la tecnología abaratara los espejos y la fotografía saliera de los laboratorios. Había una necesidad por reconocerse. Y de pronto, presentarse y sobrevivir en una imagen estuvo al alcance de más personas, como lo demuestran las tarjetas de visita popularizadas por Disdéri en Francia y la fotografía post mortem victoriana.
Aún así, el concepto de identidad se fue construyendo y consolidando a lo largo del Siglo Veinte, desde varios frentes y siempre de la mano de la fotografía. Las identificaciones y pasaportes, la evolución de las cámaras, el creciente reconocimiento y registro visual de minorías; todo condujo hasta la posibilidad actual de autodeterminar no por completo quienes somos, pero sí cómo queremos ser vistos. Hace unos años la pregunta usual para un estudiante era: ¿qué quieres ser cuando seas grande? Hoy, con la fotografía conectada a las redes sociales, muchos jóvenes reportan de manera constante quienes están siendo y no tienen por qué esperar a una incierta versión definitiva de sí mismos que la tecnología hace imposible. Cada vez serán más quienes, para enfrentar un entorno que cambia vertiginosamente, deberán adaptarse una y otra vez a una identidad que tome la forma de sus oportunidades y saque el mayor provecho de su capacidad de aprendizaje.
Mientras hay vida, la identidad nunca está tallada en piedra; pero ahora se ha vuelto líquida y cada vez tendremos mayores oportunidades y retos para conducir su cauce. Frente al riesgo de que nuestro rostro se nos escape de las manos en la inmensa cascada de memes, filtraciones y recreaciones que permite el mundo digital y facilitan las redes sociales, cobra mayor importancia conocer cómo han canalizado otros su manera de representarse. Sobre el tema existe un océano inagotable de imágenes, del cual hemos elegido una pequeña muestra que nos permita explorar este horizonte. Por su extensión, apenas es posible navegar sobre la superficie de este fenómeno y su evolución más reciente, pero queremos compartir con ustedes esta travesía.
Alejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología. En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.[core_state] => 1 [core_access] => 1 [core_metadata] => {"robots":"","author":"Alejandro Malo","rights":"","xreference":""} [core_created_user_id] => 838 [core_created_by_alias] => [core_created_time] => 2014-09-03 23:37:28 [core_images] => {"image_intro":"images\/categories\/liquididentity\/editorialIdentity.jpg","float_intro":"","image_intro_alt":"","image_intro_caption":"","image_fulltext":"images\/categories\/liquididentity\/editorialIdentity.jpg","float_fulltext":"","image_fulltext_alt":"","image_fulltext_caption":""} [core_modified_time] => 2015-04-24 19:37:12 [core_language] => es-ES [core_catid] => 46 [core_publish_up] => 2014-09-03 23:37:28 [core_publish_down] => 0000-00-00 00:00:00 [content_type_title] => Article [router] => ContentHelperRoute::getArticleRoute [author] => Elisa Rugo [author_email] => elisa@zonezero.com [link] => index.php?option=com_content&view=article&id=189:rostros-de-la-autorrepresentacion&catid=46&lang=es-ES [displayDate] => 2014-09-03 23:37:28 [event] => stdClass Object ( [afterDisplayTitle] => [beforeDisplayContent] => [afterDisplayContent] => ) [text] =>
Piscina infantil Hiawatha Playfield , 1912. Colección de Historia Don Sherwood Parks (Serie 5801-01), Archivos Municipales de Seattle.
Hasta hace un par de siglos, la imagen propia, nítida e individual, era una experiencia a la que muchos apenas se acercaban al asomarse a un espejo de agua. No es casualidad que mientras Balzac y Dickens rescataban del anonimato a todo tipo de personajes, la tecnología abaratara los espejos y la fotografía saliera de los laboratorios. Había una necesidad por reconocerse. Y de pronto, presentarse y sobrevivir en una imagen estuvo al alcance de más personas, como lo demuestran las tarjetas de visita popularizadas por Disdéri en Francia y la fotografía post mortem victoriana.
Aún así, el concepto de identidad se fue construyendo y consolidando a lo largo del Siglo Veinte, desde varios frentes y siempre de la mano de la fotografía. Las identificaciones y pasaportes, la evolución de las cámaras, el creciente reconocimiento y registro visual de minorías; todo condujo hasta la posibilidad actual de autodeterminar no por completo quienes somos, pero sí cómo queremos ser vistos. Hace unos años la pregunta usual para un estudiante era: ¿qué quieres ser cuando seas grande? Hoy, con la fotografía conectada a las redes sociales, muchos jóvenes reportan de manera constante quienes están siendo y no tienen por qué esperar a una incierta versión definitiva de sí mismos que la tecnología hace imposible. Cada vez serán más quienes, para enfrentar un entorno que cambia vertiginosamente, deberán adaptarse una y otra vez a una identidad que tome la forma de sus oportunidades y saque el mayor provecho de su capacidad de aprendizaje.
Mientras hay vida, la identidad nunca está tallada en piedra; pero ahora se ha vuelto líquida y cada vez tendremos mayores oportunidades y retos para conducir su cauce. Frente al riesgo de que nuestro rostro se nos escape de las manos en la inmensa cascada de memes, filtraciones y recreaciones que permite el mundo digital y facilitan las redes sociales, cobra mayor importancia conocer cómo han canalizado otros su manera de representarse. Sobre el tema existe un océano inagotable de imágenes, del cual hemos elegido una pequeña muestra que nos permita explorar este horizonte. Por su extensión, apenas es posible navegar sobre la superficie de este fenómeno y su evolución más reciente, pero queremos compartir con ustedes esta travesía.
Alejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología. En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.[id] => 189 [language] => es-ES [catid] => 46 [jcfields] => Array ( ) ) 1
André Gunthert
André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
La fotografía conectada no existe sin destinatario(s). Más allá de una utilidad de primer grado, los sistemas de comunicación permiten a las imágenes también moderar la conversación o servir de unidades de diálogo. De este modo adquieren un segundo grado de utilidad como formas expresivas. En los intercambios privados, la seguridad de los mensajes y la familiaridad de los integrantes animan lo implícito, los juegos contextuales o la transgresión24. En las redes sociales, la visibilidad pública aporta los recursos de prácticas colectivas: la interpretación participativa, mediante una serie de comentarios generados en su fuente, o la construcción coral, por medio de la apropiación y repetición de un patrón hasta convertirlo en meme25, lo cual demuestra la productividad social de las formas visuales (ver fig.6).
Fig.6 Fotografía publicada en Facebook y su acompañamiento conversacional, febrero del 2012 (Hipstamatic, courtesy Catherine Harmant).
Como señal de su éxito, se observa la tendencia a la autonomía de la conversación visual, por medio de herramientas para coleccionar y difundir imágenes, como Tumblr (2007) o Pinterest (2010), donde la apropiación y circulación son el impulso principal para valorar contenidos. Una plataforma dedicada a la imagen conectada, como Instagram (2010), permite contribuir a la elaboración de respuestas colaborativas de un acontecimiento común, un fenómeno meteorológico o un evento cultural, que tiene por respuesta una producción fotográfica donde la visualización adopta la forma de un juego colectivo (ver fig.7).
Fig.7 Colección de selfies publicados en Instagram el día de salida del juego de video Grand Theft Auto 5, septiembre del 2013 (col. part.)
Recíprocamente, la integración de imágenes en la conversación las favorece con sistemas de valorización que recompensan la participación en las redes sociales. La exposición y apreciación pública construyen la legitimidad crítica, estética o social de la fotografía auto-producida. Ellas favorecen igualmente a la autonomía del ejercicio de interpretación, que parece necesario para reducir la ambigüedad de las imágenes26.
Mediante el amplio intercambio de las nuevas prácticas visuales, las grandes redes sociales les dan igualmente una visibilidad inédita y contribuyen a su propagación viral. Un video satírico publicado en diciembre del 2012 en el sitio College Humor basado en una canción del grupo Nickelback satirizaba las prácticas de la fotografía conectada27. Fotos de comida, pies, gatos, alas de aviones, filtros, selfies, etc…: el video construye una larga lista de temas repetidos sobre los timelines de Facebook o de Twitter. Esta excelente parodia demuestra que todas estas formas visuales están bien identificadas cada una como patrones independientes.
Fig.8 Auto-fotografía contextual de los pies publicada en Facebook, Río de Janeiro, agosto del 2012 (col.part.)
En el análisis de las características de la fotografía privada de principios del siglo XX, Marin Dacos notó que una buena parte de las fotos de álbum repetían modelos de fotografía de estudio o publicidad divulgada en prensa28. Al presentar una muestra de fórmulas comunes en las prácticas visuales, el video de College Humor sugiere que asistimos a partir de ahora a un fenómeno inverso. Como los memes o las recomendaciones, la iconografía privada se beneficia de la transición que ocurre en las redes sociales y toma el liderazgo cultural que antes ocupaban los medios tradicionales. Gracias a esta intermediación, las producciones populares acceden al rango de modelos identificables y reproducibles.
Esta nueva visibilidad se manifiesta de manera notable por las reacciones negativas. Pudimos ver también en el 2013 la elección de “selfie” como la palabra del año por los editores del OxfordDictionnary recogida junto a numerosos comentarios de medios que denunciaban la saturación de la web con ejercicios narcisistas de autorretrato conectado29. Esa crítica de una presencia excesiva confirma sin lugar a dudas el carácter de norma que el género está a punto de adquirir.
Cuando Michel de Certeau intentó acercarse a la “cultura común”, expresó su vergüenza de ser confrontado a la «casi invisibilidad» de prácticas «que se distinguen por productos difícilmente propios30». Al contrario, la visibilidad que confieren las grandes redes sociales a la expresión individual invierte la dinámica de la producción de la norma. Antes, las clases populares copiaron a las estrellas. De ahora en adelante, son las celebridades y los grandes de este mundo que reproducen los modelos derivados del gran público ajustándose a las reglas del selfie.
Fig.9 Roberto Schmidt, fotografía de un selfie con smartphone realizada por la Primer Ministra danesa Helle Thorninga-Schmidt al lado de Barack Obama y David Cameron durante la ceremonia de homenaje a Nelson Mandela, 11 de diciembre de 2013 (AFP).
Podemos lamentar ese despliegue del “gusto bárbaro”, para citar la expresión de Kant citada por Bourdieu31, por las redes sociales, mediadoras de la cultura común. ¿Pero la oposición del buen y mal gusto nos es aquí una manera errónea de plantear el problema? Si bien las prácticas visuales o musicales incitan a un acercamiento inspirado en la historia del arte, el cual destaca la creatividad de los autores y postula el carácter autosuficiente de la motivación expresiva, el examen de formas del lenguaje propone una descripción neutra de los procesos. Sin embargo, la conversación es un espacio autónomo, distinto de la creación, cuya expresividad misma tiene una utilidad comunicativa y social32. En este contexto, las nuevas prácticas visuales no pueden ser analizadas sólo desde una perspectiva estética.
La victoria del uso sobre el contenido es particularmente flagrante con Snapchat (2011), una aplicación móvil de mensajería visual que suprime la foto algunos segundos después de ser vista. Tanto el carácter protegido de la conversación como la fugacidad del mensaje icónico la convirtieron en un éxito ante la población joven, que la utiliza a un ritmo cercano al SMS. Al programar la desaparición de la imagen, Snapchat suma una dimensión lúdica, pero también una libertad suplementaria para el usuario, promoviendo a un uso informal o relajado. La aplicación ilustra claramente el abandono del territorio de la obra y de la elaboración en beneficio del acto de conversar. Ya de por sí perceptible en muchas redes sociales, este desplazamiento sugiere que las prácticas comunes de la imagen deben describirse como un nuevo lenguaje.
Como la llegada del cine o la televisión, la de la imagen conversacional transforma profundamente nuestras prácticas visuales. La fotografía era un arte y un medio. Nosotros somos contemporáneos del momento donde ella consigue la universalidad de un lenguaje. Integradas por medio de herramientas polivalentes en sistemas interconectados, las formas visuales se convirtieron en un poderoso moderador de las conversaciones privadas y públicas. La parte que pueden tomar los individuos de su producción y su interpretación contribuye a una evolución rápida de formatos y usos. La visibilidad conferida por las redes sociales acelera su difusión y da nacimiento a normas auto-producidas. La apropiación del lenguaje visual hace asistir a una reinvención de lo cotidiano. Por otra parte, la extensión de la utilidad de las imágenes plantea problemas específicos al análisis. Si la semiología de formas visuales se apoyaba hasta ahora sobre un registro estrecho de contextos presupuestos, que se suponían identificables solo a partir de un examen formal, la variedad de esas nuevas aplicaciones nos obliga a volvernos hacia una etnografía de usos.
André Gunthert, EHESS
24 Tim Kindberg, Mirjana Spasojevic, Rowanne Fleck, Abigail Sellen, "I Saw This and Thought of You. Some Social Uses of Camera Phones", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1545-1548 ; Gaby David, "The Intimacy of Strong Ties in Mobile Visual Communication", Culture Visuelle, 22 avril 2013 (http://culturevisuelle.org/corazonada/2013/04/22/the-intimacy-of-strong-ties-in-mobile-visual-communication/).
25 Le mème est un motif répétitif dont la diffusion virale prend la forme d'un jeu appropriable basé sur la décontextualisation (André Gunthert, “La culture du partage ou la revanche des foules”, in Hervé Le Crosnier (dir.), Culturenum. Jeunesse, culture et éducation dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175).
26 Fatima Aziz, "L'image transactionnelle, enquête sur les usages visuels de Facebook", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014 (à paraître).
27 "Look at this Instagram (Nickelback Parody)", College Humor, 3 décembre 2012 (http://www.collegehumor.com/video/6853117/look-at-this-instagram-nickelback-parody).
28 Marin Dacos, "Regards sur l'élégance au village. Identités et photographies, 1900-1950", Études photographiques, n° 16, mai 2005 (en línea: http://etudesphotographiques.revues.org/728).
29 Sherry Turkle, "The Documented Life", The New York Times, 15 décembre 2013 (en línea: http://www.nytimes.com/2013/12/16/opinion/the-documented-life.html).
30 Michel de Certeau, op. cit., p. 53.
31 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790, éd. Ferdinand Alquié), 1-13, Paris, Gallimard, 1985, p. 155 ; Pierre Bourdieu, op. cit., p. 130.
32 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'Enonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 4e éd., 2009.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
La fotografía conectada no existe sin destinatario(s). Más allá de una utilidad de primer grado, los sistemas de comunicación permiten a las imágenes también moderar la conversación o servir de unidades de diálogo. De este modo adquieren un segundo grado de utilidad como formas expresivas. En los intercambios privados, la seguridad de los mensajes y la familiaridad de los integrantes animan lo implícito, los juegos contextuales o la transgresión24. En las redes sociales, la visibilidad pública aporta los recursos de prácticas colectivas: la interpretación participativa, mediante una serie de comentarios generados en su fuente, o la construcción coral, por medio de la apropiación y repetición de un patrón hasta convertirlo en meme25, lo cual demuestra la productividad social de las formas visuales (ver fig.6).
Fig.6 Fotografía publicada en Facebook y su acompañamiento conversacional, febrero del 2012 (Hipstamatic, courtesy Catherine Harmant).
Como señal de su éxito, se observa la tendencia a la autonomía de la conversación visual, por medio de herramientas para coleccionar y difundir imágenes, como Tumblr (2007) o Pinterest (2010), donde la apropiación y circulación son el impulso principal para valorar contenidos. Una plataforma dedicada a la imagen conectada, como Instagram (2010), permite contribuir a la elaboración de respuestas colaborativas de un acontecimiento común, un fenómeno meteorológico o un evento cultural, que tiene por respuesta una producción fotográfica donde la visualización adopta la forma de un juego colectivo (ver fig.7).
Fig.7 Colección de selfies publicados en Instagram el día de salida del juego de video Grand Theft Auto 5, septiembre del 2013 (col. part.)
Recíprocamente, la integración de imágenes en la conversación las favorece con sistemas de valorización que recompensan la participación en las redes sociales. La exposición y apreciación pública construyen la legitimidad crítica, estética o social de la fotografía auto-producida. Ellas favorecen igualmente a la autonomía del ejercicio de interpretación, que parece necesario para reducir la ambigüedad de las imágenes26.
Mediante el amplio intercambio de las nuevas prácticas visuales, las grandes redes sociales les dan igualmente una visibilidad inédita y contribuyen a su propagación viral. Un video satírico publicado en diciembre del 2012 en el sitio College Humor basado en una canción del grupo Nickelback satirizaba las prácticas de la fotografía conectada27. Fotos de comida, pies, gatos, alas de aviones, filtros, selfies, etc…: el video construye una larga lista de temas repetidos sobre los timelines de Facebook o de Twitter. Esta excelente parodia demuestra que todas estas formas visuales están bien identificadas cada una como patrones independientes.
Fig.8 Auto-fotografía contextual de los pies publicada en Facebook, Río de Janeiro, agosto del 2012 (col.part.)
En el análisis de las características de la fotografía privada de principios del siglo XX, Marin Dacos notó que una buena parte de las fotos de álbum repetían modelos de fotografía de estudio o publicidad divulgada en prensa28. Al presentar una muestra de fórmulas comunes en las prácticas visuales, el video de College Humor sugiere que asistimos a partir de ahora a un fenómeno inverso. Como los memes o las recomendaciones, la iconografía privada se beneficia de la transición que ocurre en las redes sociales y toma el liderazgo cultural que antes ocupaban los medios tradicionales. Gracias a esta intermediación, las producciones populares acceden al rango de modelos identificables y reproducibles.
Esta nueva visibilidad se manifiesta de manera notable por las reacciones negativas. Pudimos ver también en el 2013 la elección de “selfie” como la palabra del año por los editores del OxfordDictionnary recogida junto a numerosos comentarios de medios que denunciaban la saturación de la web con ejercicios narcisistas de autorretrato conectado29. Esa crítica de una presencia excesiva confirma sin lugar a dudas el carácter de norma que el género está a punto de adquirir.
Cuando Michel de Certeau intentó acercarse a la “cultura común”, expresó su vergüenza de ser confrontado a la «casi invisibilidad» de prácticas «que se distinguen por productos difícilmente propios30». Al contrario, la visibilidad que confieren las grandes redes sociales a la expresión individual invierte la dinámica de la producción de la norma. Antes, las clases populares copiaron a las estrellas. De ahora en adelante, son las celebridades y los grandes de este mundo que reproducen los modelos derivados del gran público ajustándose a las reglas del selfie.
Fig.9 Roberto Schmidt, fotografía de un selfie con smartphone realizada por la Primer Ministra danesa Helle Thorninga-Schmidt al lado de Barack Obama y David Cameron durante la ceremonia de homenaje a Nelson Mandela, 11 de diciembre de 2013 (AFP).
Podemos lamentar ese despliegue del “gusto bárbaro”, para citar la expresión de Kant citada por Bourdieu31, por las redes sociales, mediadoras de la cultura común. ¿Pero la oposición del buen y mal gusto nos es aquí una manera errónea de plantear el problema? Si bien las prácticas visuales o musicales incitan a un acercamiento inspirado en la historia del arte, el cual destaca la creatividad de los autores y postula el carácter autosuficiente de la motivación expresiva, el examen de formas del lenguaje propone una descripción neutra de los procesos. Sin embargo, la conversación es un espacio autónomo, distinto de la creación, cuya expresividad misma tiene una utilidad comunicativa y social32. En este contexto, las nuevas prácticas visuales no pueden ser analizadas sólo desde una perspectiva estética.
La victoria del uso sobre el contenido es particularmente flagrante con Snapchat (2011), una aplicación móvil de mensajería visual que suprime la foto algunos segundos después de ser vista. Tanto el carácter protegido de la conversación como la fugacidad del mensaje icónico la convirtieron en un éxito ante la población joven, que la utiliza a un ritmo cercano al SMS. Al programar la desaparición de la imagen, Snapchat suma una dimensión lúdica, pero también una libertad suplementaria para el usuario, promoviendo a un uso informal o relajado. La aplicación ilustra claramente el abandono del territorio de la obra y de la elaboración en beneficio del acto de conversar. Ya de por sí perceptible en muchas redes sociales, este desplazamiento sugiere que las prácticas comunes de la imagen deben describirse como un nuevo lenguaje.
Como la llegada del cine o la televisión, la de la imagen conversacional transforma profundamente nuestras prácticas visuales. La fotografía era un arte y un medio. Nosotros somos contemporáneos del momento donde ella consigue la universalidad de un lenguaje. Integradas por medio de herramientas polivalentes en sistemas interconectados, las formas visuales se convirtieron en un poderoso moderador de las conversaciones privadas y públicas. La parte que pueden tomar los individuos de su producción y su interpretación contribuye a una evolución rápida de formatos y usos. La visibilidad conferida por las redes sociales acelera su difusión y da nacimiento a normas auto-producidas. La apropiación del lenguaje visual hace asistir a una reinvención de lo cotidiano. Por otra parte, la extensión de la utilidad de las imágenes plantea problemas específicos al análisis. Si la semiología de formas visuales se apoyaba hasta ahora sobre un registro estrecho de contextos presupuestos, que se suponían identificables solo a partir de un examen formal, la variedad de esas nuevas aplicaciones nos obliga a volvernos hacia una etnografía de usos.
André Gunthert, EHESS
24 Tim Kindberg, Mirjana Spasojevic, Rowanne Fleck, Abigail Sellen, "I Saw This and Thought of You. Some Social Uses of Camera Phones", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1545-1548 ; Gaby David, "The Intimacy of Strong Ties in Mobile Visual Communication", Culture Visuelle, 22 avril 2013 (http://culturevisuelle.org/corazonada/2013/04/22/the-intimacy-of-strong-ties-in-mobile-visual-communication/).
25 Le mème est un motif répétitif dont la diffusion virale prend la forme d'un jeu appropriable basé sur la décontextualisation (André Gunthert, “La culture du partage ou la revanche des foules”, in Hervé Le Crosnier (dir.), Culturenum. Jeunesse, culture et éducation dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175).
26 Fatima Aziz, "L'image transactionnelle, enquête sur les usages visuels de Facebook", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014 (à paraître).
27 "Look at this Instagram (Nickelback Parody)", College Humor, 3 décembre 2012 (http://www.collegehumor.com/video/6853117/look-at-this-instagram-nickelback-parody).
28 Marin Dacos, "Regards sur l'élégance au village. Identités et photographies, 1900-1950", Études photographiques, n° 16, mai 2005 (en línea: http://etudesphotographiques.revues.org/728).
29 Sherry Turkle, "The Documented Life", The New York Times, 15 décembre 2013 (en línea: http://www.nytimes.com/2013/12/16/opinion/the-documented-life.html).
30 Michel de Certeau, op. cit., p. 53.
31 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790, éd. Ferdinand Alquié), 1-13, Paris, Gallimard, 1985, p. 155 ; Pierre Bourdieu, op. cit., p. 130.
32 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'Enonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 4e éd., 2009.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
André Gunthert
André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
Se deplora constantemente la cantidad abrumadora de imágenes, asociando esta proliferación al progreso de la reproductibilidad. Pero, ¿la determinación técnica es el único parámetro de este aumento? Se podría explicar de manera más satisfactoria por la multiplicación de la utilidad de las fotografías y es esto, en todo caso, lo que sugiere la observación de sus usos conectados.
Mientras que el primer período de la web estática estuvo caracterizado como una «sociedad de autores»14, las capacidades de interacción simétricas promovidas por la web 2.0 condujeron, al contrario, a representar la actividad de publicación en línea como una conversación15. Estudiado en detalle por la pragmática o la etnometodología, el intercambio oral estructurado turnándose la palabra es considerado como un fundamento de la sociabilidad: «Es ahí donde el niño aprende a hablar, donde el extranjero socializa integrándose en un nuevo grupo (…), donde la relación social se construye, donde el sistema de la lengua se constituye y se transforma»16.
La interacción ordenada, simétrica, abierta y acumulativa que caracteriza la mensajería instantánea o los intercambios en línea se asemejan en efecto a la sociabilidad igualitaria de la conversación. La integración de la imagen en esta economía representa una evolución notable de sus funcionalidades, identificadas por Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard y Christophe Prieur en sus estudios de Flickr17. Más que conversaciones acerca de fotos, escriben ellos, la web fomentó la conversación con fotos.
La habilidad de utilizar una imagen como un mensaje no nace sin embargo con las herramientas digitales. Esta propiedad es por ejemplo ofrecida por las tarjetas postales, cuyo uso tuvo un auge marcado desde finales del siglo XIX. Si admitimos situar la correspondencia entre los géneros conversacionales, la asociación de la imagen permite observar un estado primitivo de esta elaboración, con un ritmo evidentemente más lento. Aunque la producción industrial impone recurrir a vistas o situaciones estandarizadas, las tarjetas postales utilizadas ofrecen valiosos ejemplos de arqueología de la conversación visual.
En su versión digital, ésta aparece en el seno del correo electrónico y los foros en línea, luego en los sistemas de mensajería multimedia o MMS (Multimedia Messaging Service) que acompañan a los primeros camphones. El Sharp J-SH04 lanzado en Japón en octubre del 2000 por $ 500, funciona con la red J-Phone, la cual permite enviar fotos entre los usuarios. Una etapa intermedia, a mitad de los 2000s, se ofreció con el "moblogging", ancestro de la publicación instantánea en redes sociales, donde se compartían en un blog fotos realizadas con el camphone. Si bien existen entonces dos usos diferentes de la imagen conectada, alzando uno la conversación privada, el otro la conversación pública o semi-pública, es necesario constatar igualmente la porosidad entre los diferentes espacios, incitada por la fluidez digital.
Fig.3. Álbum de purikura,Tokyo,2003 (cortesía de Claude Estebe).
Recientemente bautizado, el selfie, forma de auto-fotografía contextual, quizá es la práctica reconocible más antigua de la imagen conectada. El nacimiento de camphones en Japón se inscribe en efecto en el despertar del fenómeno purikura18, auto-retratos miniaturas realizados por jóvenes japoneses en las cabinas de fotos,los cuales ofrecen decorados múltiples y son coleccionables (ver fig.3). El primer modelo camphone de Sharp tiene un pequeño espejo al frente, dispositivo original para facilitar la auto-fotografía. Las ilustraciones promocionales de la época no dejan ninguna duda: el aparato lo diseñó el fabricante para permitir fotografiarse con el brazo extendido, con un objetivo focal corto.
Si esas funciones se imaginaron sólo como gadget, resulta todavía más dramática la transformación de usos que ha aportado la imagen conectada. El 7 de julio del 2005, entre las 8:50 y las 9:47, cuatro bombas transportadas por terroristas explotaron tres metros y un autobús en Londres, causando 56 muertes y 700 heridos. Mientras los medios no pueden entrar al metro, Sky News difunde a las 12:35 una imagen tomada en la proximidad inmediata del atentado: se trata de una foto hecha en camphone por un usuario, Adam Stacey, a las 9:25 en el corredor que lleva a King Cross, y enviada en forma de mensaje electrónico a varios destinatarios (ver fig.4).
Fotografía testimonial de Adam Stacey por Kevin Ward, metro de Londres, 7 de julio del 2005 (licencia CC).
Aunque esta imagen muestra un rostro, no se trata sólo de un retrato en el sentido que le da la tradición pictórica. Y si las circunstancias exigen su difusión pública19, su distribución inicial es parte de una conversación privada. Gracias a la instantaneidad de su comunicación, la foto de Adam Stacey, realizada por petición de un amigo que lo acompañaba para informar a sus parientes, tiene en principio una función utilitaria de transmisión rápidamente un testimonio.
Si la vocación documentaria hace parte integrante de la historia del registro visual, esto concierne generalmente a usos especializados –científicos, mediáticos o industriales–. En materia de fotografía privada, la utilidad de la imagen permanece esencialmente simbólica: conservar el recuerdo o registro de la historia familiar. Ejemplos de usos prácticos, como documentar el testimonio de un siniestro para una aseguradora, se pueden constatar desde principios del siglo XX, pero quedan formas discretas, que no interesan a los observadores ni son descritas en alguna historia o sociología de foto aficionados.
Por lo tanto, ciertas innovaciones técnicas, como el revelado instantáneo propuesto por Polaroid, al acelerar la disponibilidad de la imagen, ampliaron la utilidad práctica de la fotografía, y dieron lugar a un amplio espectro de usos testimoniales. Lo mismo sucede con la transmisión instantánea de la imagen conectada, que abre a la fotografía el universo de la comunicación. Podemos encontrar un ejemplo significativo de sus usos comunes con el selfie de los cofundadores de Flickr, Stewart Butterfield y Caterina Fake, en octubre del 2005. Titulada "Hi Mom" (Hola mamá), la fotografía publicada en Flickr está acompañada de una indicación de uso: «Enviada a mis padres mientras les hablaba por teléfono para que pudieran compartir la vista donde estábamos» (ver fig.5).
“Hi Mom”, selfie de Steward Butterfield y Caterina Fake, co-fundadores de Flickr, octubre del 2005 (licencia CC).
Los estudios disponibles de las nuevas prácticas comunicacionales testifican una extensión sin precedentes de sus aplicaciones utilitarias20. Asociando la dimensión visual a los datos enviados, la imagen indica una situación (llegada o presencia en un lugar, uso de un medio de transporte…), verifica apariencia (prueba de una vestimenta, resultado de un corte de cabello, aspecto físico…), pero también ofrece información práctica detallada, como la compra de mercancía,la composición de un plato, el estado de un edificio, etc... que la fotografía permite registrar o transmitir más rápidamente que un mensaje escrito21. La imagen conectada se presta particularmente al intercambio regular de señales destinadas a mantener una relación afectiva, de amistad o amorosa. Ella puede servir de la misma forma para fines políticos o militantes, como las fotos de las reuniones de la Primavera Árabe, difundidas inmediatamente para convocar a manifestaciones22.
La extrema variedad de esas aplicaciones muestra una rápida adaptación a las herramientas conectadas, así como al desarrollo de una nueva competencia: la capacidad de traducir una situación en una forma visual, y con esto hacer una declaración breve, a menudo personal o lúdica –una forma de reinterpretación de la realidad que llama a la "invención de la cotidianidad" estimada por Michel de Certeau–23.
14 Bernard Stiegler, "Situations technologiques de l’autorité cognitive à l’ère de la désorientation", Conferencias del seminario "Technologies Cognitives et Environnements de Travail", 12 de mayo de 1998, (citado por Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux n° 116, 2002, p. 225).
15 Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux, n° 116, 2002, p. 199-225.
16 Lorenza Mondada, "La question du contexte en ethnométhodologie et en analyse conversationnelle", Verbum, 28-2/3, 2006 [2008] (agradezco a Jonathan Larcher por sus preciadas indicaciones).
17 Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur, "Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus? Les usages de Flickr", Réseaux, n° 154/2, 2009, p. 91-129.
18 Jon Wurtzel, "Taking pictures with your phone", 18 septembre 2001, BBC News (http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/1550622.stm). Développées par Altus et Sega, les premières cabines de purikura apparaissent à Tokyo en 1995.
19 André Gunthert, "Tous journalistes ? Les attentats de Londres ou l'intrusion des amateurs", in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009, p. 215-225 (en línea: http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/19/956).
20 Olivier Aïm, Laurence Allard, Joëlle Menrath, Hécate Vergopoulos, "Vie intérieure et vie relationnelle des individus connectés. Une enquête ethnographique", Federación française des Télécoms, galería, septiembre del 2013 (en línea: http://www.fftelecoms.org/sites/fftelecoms.org/files/contenus_lies/vie_interieure_vie_relationnelle_mai_2013.pdf).
21 Según ComScore, el 14,3% de los europeos que poseen teléfonos inteligentes (es decir, 155 millones de personas en agosto del 2013) han enviado la foto de un producto de algún almacén a un conocido, para informarles o consultarles sobre el mismo, un porcentaje ligeramente superior al total de los envíos de SMS o de intercambios telefónicos (14%) por los mismos motivos (Ayaan Mohamud, "1 in 7 European Smartphone Owners Make Online Purchases via their Device", ComScore, 21 de octubre del 2013. (http://www.comscore.com/Insights/Press_Releases/2013/10/1_in_7_European_Smartphone_Owners _Make_Online_Purchases_via_their_Device).
22 Azyz Amami, "Photographier la révolution tunisienne" (communication au colloque "Photographie, internet et réseaux sociaux", Rencontres d'Arles, 8 juillet 2011), L'Atelier des icônes, 9 juillet 2011 (audio, http://culturevisuelle.org/icones/1860).
23 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, (1) Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 1990.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
Se deplora constantemente la cantidad abrumadora de imágenes, asociando esta proliferación al progreso de la reproductibilidad. Pero, ¿la determinación técnica es el único parámetro de este aumento? Se podría explicar de manera más satisfactoria por la multiplicación de la utilidad de las fotografías y es esto, en todo caso, lo que sugiere la observación de sus usos conectados.
Mientras que el primer período de la web estática estuvo caracterizado como una «sociedad de autores»14, las capacidades de interacción simétricas promovidas por la web 2.0 condujeron, al contrario, a representar la actividad de publicación en línea como una conversación15. Estudiado en detalle por la pragmática o la etnometodología, el intercambio oral estructurado turnándose la palabra es considerado como un fundamento de la sociabilidad: «Es ahí donde el niño aprende a hablar, donde el extranjero socializa integrándose en un nuevo grupo (…), donde la relación social se construye, donde el sistema de la lengua se constituye y se transforma»16.
La interacción ordenada, simétrica, abierta y acumulativa que caracteriza la mensajería instantánea o los intercambios en línea se asemejan en efecto a la sociabilidad igualitaria de la conversación. La integración de la imagen en esta economía representa una evolución notable de sus funcionalidades, identificadas por Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard y Christophe Prieur en sus estudios de Flickr17. Más que conversaciones acerca de fotos, escriben ellos, la web fomentó la conversación con fotos.
La habilidad de utilizar una imagen como un mensaje no nace sin embargo con las herramientas digitales. Esta propiedad es por ejemplo ofrecida por las tarjetas postales, cuyo uso tuvo un auge marcado desde finales del siglo XIX. Si admitimos situar la correspondencia entre los géneros conversacionales, la asociación de la imagen permite observar un estado primitivo de esta elaboración, con un ritmo evidentemente más lento. Aunque la producción industrial impone recurrir a vistas o situaciones estandarizadas, las tarjetas postales utilizadas ofrecen valiosos ejemplos de arqueología de la conversación visual.
En su versión digital, ésta aparece en el seno del correo electrónico y los foros en línea, luego en los sistemas de mensajería multimedia o MMS (Multimedia Messaging Service) que acompañan a los primeros camphones. El Sharp J-SH04 lanzado en Japón en octubre del 2000 por $ 500, funciona con la red J-Phone, la cual permite enviar fotos entre los usuarios. Una etapa intermedia, a mitad de los 2000s, se ofreció con el "moblogging", ancestro de la publicación instantánea en redes sociales, donde se compartían en un blog fotos realizadas con el camphone. Si bien existen entonces dos usos diferentes de la imagen conectada, alzando uno la conversación privada, el otro la conversación pública o semi-pública, es necesario constatar igualmente la porosidad entre los diferentes espacios, incitada por la fluidez digital.
Fig.3. Álbum de purikura,Tokyo,2003 (cortesía de Claude Estebe).
Recientemente bautizado, el selfie, forma de auto-fotografía contextual, quizá es la práctica reconocible más antigua de la imagen conectada. El nacimiento de camphones en Japón se inscribe en efecto en el despertar del fenómeno purikura18, auto-retratos miniaturas realizados por jóvenes japoneses en las cabinas de fotos,los cuales ofrecen decorados múltiples y son coleccionables (ver fig.3). El primer modelo camphone de Sharp tiene un pequeño espejo al frente, dispositivo original para facilitar la auto-fotografía. Las ilustraciones promocionales de la época no dejan ninguna duda: el aparato lo diseñó el fabricante para permitir fotografiarse con el brazo extendido, con un objetivo focal corto.
Si esas funciones se imaginaron sólo como gadget, resulta todavía más dramática la transformación de usos que ha aportado la imagen conectada. El 7 de julio del 2005, entre las 8:50 y las 9:47, cuatro bombas transportadas por terroristas explotaron tres metros y un autobús en Londres, causando 56 muertes y 700 heridos. Mientras los medios no pueden entrar al metro, Sky News difunde a las 12:35 una imagen tomada en la proximidad inmediata del atentado: se trata de una foto hecha en camphone por un usuario, Adam Stacey, a las 9:25 en el corredor que lleva a King Cross, y enviada en forma de mensaje electrónico a varios destinatarios (ver fig.4).
Fotografía testimonial de Adam Stacey por Kevin Ward, metro de Londres, 7 de julio del 2005 (licencia CC).
Aunque esta imagen muestra un rostro, no se trata sólo de un retrato en el sentido que le da la tradición pictórica. Y si las circunstancias exigen su difusión pública19, su distribución inicial es parte de una conversación privada. Gracias a la instantaneidad de su comunicación, la foto de Adam Stacey, realizada por petición de un amigo que lo acompañaba para informar a sus parientes, tiene en principio una función utilitaria de transmisión rápidamente un testimonio.
Si la vocación documentaria hace parte integrante de la historia del registro visual, esto concierne generalmente a usos especializados –científicos, mediáticos o industriales–. En materia de fotografía privada, la utilidad de la imagen permanece esencialmente simbólica: conservar el recuerdo o registro de la historia familiar. Ejemplos de usos prácticos, como documentar el testimonio de un siniestro para una aseguradora, se pueden constatar desde principios del siglo XX, pero quedan formas discretas, que no interesan a los observadores ni son descritas en alguna historia o sociología de foto aficionados.
Por lo tanto, ciertas innovaciones técnicas, como el revelado instantáneo propuesto por Polaroid, al acelerar la disponibilidad de la imagen, ampliaron la utilidad práctica de la fotografía, y dieron lugar a un amplio espectro de usos testimoniales. Lo mismo sucede con la transmisión instantánea de la imagen conectada, que abre a la fotografía el universo de la comunicación. Podemos encontrar un ejemplo significativo de sus usos comunes con el selfie de los cofundadores de Flickr, Stewart Butterfield y Caterina Fake, en octubre del 2005. Titulada "Hi Mom" (Hola mamá), la fotografía publicada en Flickr está acompañada de una indicación de uso: «Enviada a mis padres mientras les hablaba por teléfono para que pudieran compartir la vista donde estábamos» (ver fig.5).
“Hi Mom”, selfie de Steward Butterfield y Caterina Fake, co-fundadores de Flickr, octubre del 2005 (licencia CC).
Los estudios disponibles de las nuevas prácticas comunicacionales testifican una extensión sin precedentes de sus aplicaciones utilitarias20. Asociando la dimensión visual a los datos enviados, la imagen indica una situación (llegada o presencia en un lugar, uso de un medio de transporte…), verifica apariencia (prueba de una vestimenta, resultado de un corte de cabello, aspecto físico…), pero también ofrece información práctica detallada, como la compra de mercancía,la composición de un plato, el estado de un edificio, etc... que la fotografía permite registrar o transmitir más rápidamente que un mensaje escrito21. La imagen conectada se presta particularmente al intercambio regular de señales destinadas a mantener una relación afectiva, de amistad o amorosa. Ella puede servir de la misma forma para fines políticos o militantes, como las fotos de las reuniones de la Primavera Árabe, difundidas inmediatamente para convocar a manifestaciones22.
La extrema variedad de esas aplicaciones muestra una rápida adaptación a las herramientas conectadas, así como al desarrollo de una nueva competencia: la capacidad de traducir una situación en una forma visual, y con esto hacer una declaración breve, a menudo personal o lúdica –una forma de reinterpretación de la realidad que llama a la "invención de la cotidianidad" estimada por Michel de Certeau–23.
14 Bernard Stiegler, "Situations technologiques de l’autorité cognitive à l’ère de la désorientation", Conferencias del seminario "Technologies Cognitives et Environnements de Travail", 12 de mayo de 1998, (citado por Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux n° 116, 2002, p. 225).
15 Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux, n° 116, 2002, p. 199-225.
16 Lorenza Mondada, "La question du contexte en ethnométhodologie et en analyse conversationnelle", Verbum, 28-2/3, 2006 [2008] (agradezco a Jonathan Larcher por sus preciadas indicaciones).
17 Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur, "Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus? Les usages de Flickr", Réseaux, n° 154/2, 2009, p. 91-129.
18 Jon Wurtzel, "Taking pictures with your phone", 18 septembre 2001, BBC News (http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/1550622.stm). Développées par Altus et Sega, les premières cabines de purikura apparaissent à Tokyo en 1995.
19 André Gunthert, "Tous journalistes ? Les attentats de Londres ou l'intrusion des amateurs", in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009, p. 215-225 (en línea: http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/19/956).
20 Olivier Aïm, Laurence Allard, Joëlle Menrath, Hécate Vergopoulos, "Vie intérieure et vie relationnelle des individus connectés. Une enquête ethnographique", Federación française des Télécoms, galería, septiembre del 2013 (en línea: http://www.fftelecoms.org/sites/fftelecoms.org/files/contenus_lies/vie_interieure_vie_relationnelle_mai_2013.pdf).
21 Según ComScore, el 14,3% de los europeos que poseen teléfonos inteligentes (es decir, 155 millones de personas en agosto del 2013) han enviado la foto de un producto de algún almacén a un conocido, para informarles o consultarles sobre el mismo, un porcentaje ligeramente superior al total de los envíos de SMS o de intercambios telefónicos (14%) por los mismos motivos (Ayaan Mohamud, "1 in 7 European Smartphone Owners Make Online Purchases via their Device", ComScore, 21 de octubre del 2013. (http://www.comscore.com/Insights/Press_Releases/2013/10/1_in_7_European_Smartphone_Owners _Make_Online_Purchases_via_their_Device).
22 Azyz Amami, "Photographier la révolution tunisienne" (communication au colloque "Photographie, internet et réseaux sociaux", Rencontres d'Arles, 8 juillet 2011), L'Atelier des icônes, 9 juillet 2011 (audio, http://culturevisuelle.org/icones/1860).
23 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, (1) Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 1990.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
André Gunthert
André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
Fig. 1. Colección de mensajes visuales del blog de colaboración militante "We are the 99%", octubre 2011.
Bajo la dirección de Steven Spielberg y basada en una novela de Philip K. Dick, la película Minority Report, del 2002, es famosa por la credibilidad de sus proyecciones tecnológicas. Presentó el universo de 2054, a partir de propuestas de un grupo de expertos, célebre por su anticipación a las interfaces táctiles. Además de la visualización de imágenes mentales, predice la generalización de la identificación óptica para fines de vigilancia o de perfiles publicitarios.
La seriedad de ese ejercicio previsor vuelve más notable su miopía frente a lo que se ha convertido, poco tiempo después, como prácticas visuales comunes en los países desarrollados. En la película, los usos privados de la imagen se limitan a la fotografía tradicional sobre papel, cine en 3D y videoconferencias interactivas.
Algunos años más tarde, esas predicciones parecían en gran medida superadas. No hizo falta ni medio siglo, sino de tres a cinco años para disponer con regularidad de herramientas de videocomunicación (Skype 2.0, 2005) o interfaces táctiles (Apple iPhone, 2007). Por otra parte, nadie había imaginado el desarrollo de servicios de mensajería multimedia, la apropiación de imágenes o las conversaciones visuales en las redes sociales. El presente superó al futuro y Minority Report parece hoy en día encerrada en una percepción foucaultiana de la imagen como instrumento de control y de dominación.
Usos imprevistos, más vanguardistas que todo lo que podía imaginarse en el albor del siglo XXI, han alterado nuestras prácticas visuales y se han instalado con la fuerza de la evidencia. Sin embargo, la imprevisibilidad proporciona una valiosa información histórica. Al contrario del automóvil, del avión o la televisión que se inscriben como extensiones del auto de tracción, la navegación o la radio, el desarrollo de innovaciones como la fotografía, el cine o el disco dependen de mecanismos de apropiación donde la elección de los usuarios tuvo un papel más importante. Lo mismo sucede con la imagen conversacional, producto inesperado del encuentro de la digitalización de contenidos visuales y la interacción documentada.
De la imagen fluida a la fotografía conectada.
A principio de los noventa, la digitalización de la fotografía fue descrita simultáneamente como una revolución y una catástrofe. Al extender su interpretación tecnicista tradicional, numerosos especialistas vieron en el paso al pixel la ruina de la indicialidad y anunciaron imprudentemente el fin de nuestra confianza en la verdad de las imágenes1.
Como la escritura transformó al lenguaje en información, dotándolo de irremplazables propiedades de conservación, reproducción o transmisión, la digitalización, al reducir la materialidad de las imágenes, les confiere una plasticidad y una movilidad nueva. Bajo el formato de archivos fáciles de copiar o manipular, el objeto icónico se vuelve imagen fluida.
Esta primera etapa de la transición digital tiene consecuencias abrumadoras en la industria de la imagen: la desaparición del laboratorio, simplificación de procedimientos, multiplicación de bases de datos digitales y la caída de precios. Aun así, a pesar de un salto tecnológico considerable, pudimos observar una notable continuidad de formas y usos. Durante una veintena de años, la transición digital no afectó sino al margen las prácticas visuales. A diferencia de las predicciones más sombrías, los periódicos continuaron publicando reportajes ilustrados y los padres tomándoles fotos a sus hijos. Como un automóvil que cambia su motor de combustión interna por uno eléctrico, la fotografía ha conservado lo esencial de sus funciones. No hubo catástrofes visibles sino prosaicamente una aceleración de la racionalización del campo2.
Al igual que en Minority Report, muchos expertos esperaban que la llegada de nuevas herramientas visuales estuviera acompañada de un desplazamiento hacia la imagen animada, más seductora, y con un desapego por la imagen fija. Es cierto que la práctica del video aficionado ha tenido un progreso importante3 ; sin embargo, la imagen fija sigue siendo, por mucho, el contenido más compartido.
No es fácil comparar en cifras absolutas el número de fotos y de videos compartidos en las redes sociales, ya que estos últimos son muchas veces contabilizados en horas de difusión. Facebook dejó de proporcionar regularmente información sobre las imágenes animadas, lo que sugiere un crecimiento lento. En el 2010, cuando la red social contaba con 500 millones de miembros, las cifras disponibles indicaban 2,500 millones de fotos descargadas por mes, y solamente 20 millones de videos, 125 veces menos (la diferencia desde el punto de vista de producción aficionada se amplía si tenemos en cuenta el hecho de que el video compartido incluye una número considerable de material retransmitido, mientras en la foto predominan contenidos de producción propia).
Parece que la ventaja de la imagen fija es que esencialmente tiene mayor fluidez con respecto al video, penalizado por el tamaño de los archivos, el tiempo de descarga y la restricción de formatos. Menos universal que una foto, un video no puede ser visto más que en un entorno que incluya un dispositivo de lectura adecuado. Un formato JPEG o un GIF animado4 poseen por otra parte la ventaja de exhibirse en todos los entornos, tanto en un navegador como en una plataforma, un teléfono o una tablet
Entre 2008 y 2011 el paisaje cambia de manera inesperada. No es un aparato de foto sino un teléfono portátil producido por una marca de computadoras: el iPhone de Apple, diseñado por Steve Jobs para ofrecer mayor acceso a las funcionalidades web5 (y más particularmente su versión 3G, disponible a partir del 2008), que señaló una evolución crucial: aquella de la fotografía conectada6. En todos los países desarrollados, la venta de los teléfonos portátiles no tardó en rebasar a la de las cámaras. En Francia, en 2011, mientras se comercializaban 4,6 millones de cámaras fotográficas (el doble que a finales de los noventa), los teléfonos inteligentes alcanzan 12 millones de unidades.7
La adaptación de la foto a la telefonía portátil existía desde los primeros camphones, disponibles en Japón en el año 2000. Pero el poder conferido a esta conjunción por la norma 3G (UMTS), equivalente al paso del módem a la banda ancha, abre el camino para la plena aplicación de las prácticas visuales.
Esta evolución hace del teléfono inteligente un aparato de foto universal. Llevar una cámara implicaba en otro tiempo prever una oportunidad de toma. En cambio, el teléfono que llevamos con nosotros por sus funciones comunicantes o lúdicas hace que la fotografía esté siempre disponible8. La oportunidad fotográfica corresponde a una gama codificada de acontecimientos, fuera de los cuales la toma es mal vista9. Sólo la situación excepcional del turista y la justificación de lo exótico autorizan el recurso intensivo de la herramienta fotográfica. Al ampliar en cada momento de la vida la capacidad de registro, el teléfono portátil nos transforma a cada uno de nosotros en turistas de lo cotidiano, listos para hacer imágenes en cualquier situación. Esta nueva habilidad se manifiesta notablemente en la prensa, con la publicación de fotos o videos aficionados de tragedias o accidentes graves (atentados de Londres en 2005; disparos en el campus de Virginia Tech en 2007; accidente de avión de línea sobre el Río Hudson en 2009, etc...).
Pero la metamorfosis no se limita a la producción de imágenes. La fotografía conectada es resultado de la alianza del teléfono inteligente con las herramientas de comunicación, mensajería instantánea o redes sociales, en las cuales la imagen puede ser transferida inmediatamente por medio de operaciones elementales. Aunque esta conjugación no representa sino una fracción de las practicas de aficionados, ella se impone como una etapa emblemática, el símbolo de la segunda revolución de la imagen digital.
Fig. 2. Fotografía en el museo. Una turista utiliza simultáneamente un aparato de foto y un camphone, dependiendo de si desea guardar o transmitir la imagen (British Museum, Londres, 2008, coll. part.).
Poder comunicar en tiempo real una foto a un corresponsal o un grupo de amigos, capacidad antes reservada a algunas agencias de prensa, modifica profundamente sus usos. Durante este período inicial, la calidad de tomas ofrecida por los teléfonos inteligentes retrocede en relación a aquella propuesta por los aparatos compactos. En esas condiciones, la elección del teléfono móvil en vez de la cámara o el fuerte avance en la producción sobre este soporte, indica que los usuarios encuentran una ventaja en la fotografía conectada. El déficit cualitativo está compensado por la utilidad de nuevos usos de la imagen, y particularmente por el aumento de la capacidad de exponerlas por medio de las redes sociales.
Facebook, la más extendida de ellas, abierta al público en el 2006, mejoró considerablemente su interface de presentación de imágenes entre 2009 y 2011, facilitando la integración de archivos visuales y procurándoles una mayor visibilidad. A partir de entonces, tomar una foto ya no es suficiente, lo que cuenta, es poder mostrarla, discutirla y difundirla. Primer lugar de exposición de la fotografía auto-producida, Facebook se vuelve lógicamente la colección de imágenes más importante del planeta (más de 250 mil millones de fotos descargadas en septiembre de 201310). A pesar de su actual desaceleración, seguirá siendo el espacio histórico de despliegue más destacado para la imagen conectada.
Compartir fotografías o comentarlas, era ya posible con Flickr desde el 2004. Pero la plataforma especializada se mantiene todavía hoy como un espacio de discusión centrado en la imagen. La ruptura provocada por Facebook ha sido la de proporcionar un entorno generalizado, dotado de un máximo de funcionalidades, no estructurado por intereses específicos sino fundamentalmente por la interacción entre personas reales. Como lo destacó Pierre Bourdieu, los usos de la fotografía de aficionados siguen siendo esencialmente lo social11. En Facebook, la discusión se centra en todos los aspectos de la existencia. En principio, las imágenes no se comparten por sus cualidades estéticas, sino porque documentan la vida, participan en el juego de la autorrepresentación y sirven para fines referenciales.
Esta revolución de la desespecialización modifica en sus bases el viejo paradigma fotográfico, basado en la técnica, la primacía del disparo, la materialidad y la objetividad de la imagen. Mientras que el registro visual formó una vez un universo autónomo, fuertemente identificado, lo que lo caracteriza en el presente es su integración al núcleo de sistemas polivalentes. El retraso de los fabricantes de cámaras fotográficas, reacios a transformar sus materiales en herramientas conectadas, y no los equipan con funciones comunicantes sino a cuenta gotas12, es revelador de la magnitud del cambio. Por primera vez en su historia, la fotografía se volvió una práctica de nicho en el seno de un universo más vasto, aquel de la comunicación electrónica.
Podemos comparar esta integración al proceso de miniaturización que afectó a la relojería entre el siglo XIV y el XIX, haciendo pasar los campanarios de las iglesias al interior de los salones y luego al bolsillo. Ganando en cada etapa de la disponibilidad, la función horaria evoluciona y se transforma:
«El reloj de pequeño formato que resultó, doméstico o personal, tenía otra calidad y significación que aquel de los mecanismos públicos y monumentales. La posibilidad de un uso a la vez privado y universal sentó las bases de una disciplina del tiempo, en oposición a la obediencia del tiempo» explica el historiador David Landes13.
Convertida en uno de muchos componentes en el universo de la comunicación, ¿la fotografía no tiene el riesgo de desaparecer? Muy al contrario. Si la fotografía se integra a otros dispositivos, será impensable concebir una herramienta comunicante desprovista de cámara, o un entorno digital desprovisto de archivos visuales. Incorporada en cada objeto conectado, la función fotográfica se volvió autónoma. Ganó en universalidad y en apropiación cumpliendo mejor que nunca su promesa de democratización de la producción visual. Como aquella del reloj, la integración de la fotografía, apenas en sus comienzos, anuncia sin embargo una superación de esta función original. Más allá de la generalización de la producción de imágenes, lo que se anuncia es una revolución de sus usos.
1 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Londres, MIT Press, 1992;Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l'histoire des images, Paris, L'Harmattan, 1996.
2 Sylvain Maresca, Dominique Sagot-Duvauroux, "Photographie(s) et numérique(s). Du singulier au pluriel" (communication au colloque "Travail et création artistique en régime numérique", Avignon, 27 mai 2011), La vie sociale des images, 5 mai 2011 (http://culturevisuelle.org/viesociale/2791).
3 De 100 personas de 15 años y más, 14 declaran haber hecho películas o videos en 1997, contra 27 personas en el 2008; un aumento de casi el doble; Olivier Donnat, Les Pratiques culturelles des Français à l'ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009, p. 190. La confirmación de la tendencia por la fluidez: los formatos de video breves son los de mayor crecimiento.
4 Propuesto en 1991, el formato JPEG (Joint Photographic Expert Group) es un formato comprimido utilizado en la mayoría de imágenes fijas en línea. El GIF animado (en dominio público desde 2004) permite visualizar en el mismo medio una secuencia en bucle de algunas imágenes, juntas en un mismo archivo.
5 Walter Isaacson, Steve Jobs (trad. de l'anglais par Dominique Defert et Carole Delporte), Paris, Lattès, 2011, p. 529-539.
6 Edgar Gómez Cruz, Eric T. Meyer, "Creation and Control in the Photographic Process. iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography", Photographies, 5/ 2, 2012.
7 "Le cycle de vie d'une photo à l'ère numérique", enquête Ipsos 2011 (communication SIPEC, septembre 2011).
8 Nancy Van House et al., "The Uses of Personal Networked Digital Imaging. An Empirical Study of Cameraphone Photos and Sharing", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1853-1856.
9 « A los ojos del campesino, el citadino es aquel que sucumbe a una especie de perceptiva “valemadrista”; y esta actitud le parece incomprensible pues se refiere a una filosofía implícita de la fotografía según la cual sólo merecen fotografiarse ciertos objetos, en ciertas ocasiones », Pierre Bourdieu, "La definición social de la fotografía", Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 117.
10 «Cada día, se comparten más de 4,750 millones de contenidos en Facebook (inlcuyendo actualizaciones de estado, publicaciones de muro, fotos, videos y comentarios), más de 4,500 millones “Me gusta” y más de 10 mil millones de mensajes. Se han cargado más de 250 mil millones de fotos a Facebook y más de 350 millones se agregan al día en promedio », A Focus on Efficiency, Facebook/Ericsson/Qualcomm whitepaper, 16 septembre 2013, p. 6
(en línea:https://fbcdn--dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-prn1/851575_520797877991079_393255490_n.pdf).
11 Pierre Bourdieu, " La definición social de la fotografía ", op. cit., p. 108-138.
12 Samsung, principal competidor de Apple en materia de teléfonos inteligentes, presentó en 2012 los primeros “smart cameras” equipadas con conexión inalámbrica, la serie de cámaras híbridas NX y la compacta para fotógrafos EX2F. Ese mismo año, Nikon escogió meter su Coolpix S800c con sistema operativo Android.
13 David S. Landes, L'Heure qu'il est. Les horloges, la mesure du temps et la formation du monde moderne (1983, trad. de l'anglais par Louis Evrard et Pierre- Emmanuel Dauzat), Paris, Gallimard, 1987, p. 30.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.
Fig. 1. Colección de mensajes visuales del blog de colaboración militante "We are the 99%", octubre 2011.
Bajo la dirección de Steven Spielberg y basada en una novela de Philip K. Dick, la película Minority Report, del 2002, es famosa por la credibilidad de sus proyecciones tecnológicas. Presentó el universo de 2054, a partir de propuestas de un grupo de expertos, célebre por su anticipación a las interfaces táctiles. Además de la visualización de imágenes mentales, predice la generalización de la identificación óptica para fines de vigilancia o de perfiles publicitarios.
La seriedad de ese ejercicio previsor vuelve más notable su miopía frente a lo que se ha convertido, poco tiempo después, como prácticas visuales comunes en los países desarrollados. En la película, los usos privados de la imagen se limitan a la fotografía tradicional sobre papel, cine en 3D y videoconferencias interactivas.
Algunos años más tarde, esas predicciones parecían en gran medida superadas. No hizo falta ni medio siglo, sino de tres a cinco años para disponer con regularidad de herramientas de videocomunicación (Skype 2.0, 2005) o interfaces táctiles (Apple iPhone, 2007). Por otra parte, nadie había imaginado el desarrollo de servicios de mensajería multimedia, la apropiación de imágenes o las conversaciones visuales en las redes sociales. El presente superó al futuro y Minority Report parece hoy en día encerrada en una percepción foucaultiana de la imagen como instrumento de control y de dominación.
Usos imprevistos, más vanguardistas que todo lo que podía imaginarse en el albor del siglo XXI, han alterado nuestras prácticas visuales y se han instalado con la fuerza de la evidencia. Sin embargo, la imprevisibilidad proporciona una valiosa información histórica. Al contrario del automóvil, del avión o la televisión que se inscriben como extensiones del auto de tracción, la navegación o la radio, el desarrollo de innovaciones como la fotografía, el cine o el disco dependen de mecanismos de apropiación donde la elección de los usuarios tuvo un papel más importante. Lo mismo sucede con la imagen conversacional, producto inesperado del encuentro de la digitalización de contenidos visuales y la interacción documentada.
De la imagen fluida a la fotografía conectada.
A principio de los noventa, la digitalización de la fotografía fue descrita simultáneamente como una revolución y una catástrofe. Al extender su interpretación tecnicista tradicional, numerosos especialistas vieron en el paso al pixel la ruina de la indicialidad y anunciaron imprudentemente el fin de nuestra confianza en la verdad de las imágenes1.
Como la escritura transformó al lenguaje en información, dotándolo de irremplazables propiedades de conservación, reproducción o transmisión, la digitalización, al reducir la materialidad de las imágenes, les confiere una plasticidad y una movilidad nueva. Bajo el formato de archivos fáciles de copiar o manipular, el objeto icónico se vuelve imagen fluida.
Esta primera etapa de la transición digital tiene consecuencias abrumadoras en la industria de la imagen: la desaparición del laboratorio, simplificación de procedimientos, multiplicación de bases de datos digitales y la caída de precios. Aun así, a pesar de un salto tecnológico considerable, pudimos observar una notable continuidad de formas y usos. Durante una veintena de años, la transición digital no afectó sino al margen las prácticas visuales. A diferencia de las predicciones más sombrías, los periódicos continuaron publicando reportajes ilustrados y los padres tomándoles fotos a sus hijos. Como un automóvil que cambia su motor de combustión interna por uno eléctrico, la fotografía ha conservado lo esencial de sus funciones. No hubo catástrofes visibles sino prosaicamente una aceleración de la racionalización del campo2.
Al igual que en Minority Report, muchos expertos esperaban que la llegada de nuevas herramientas visuales estuviera acompañada de un desplazamiento hacia la imagen animada, más seductora, y con un desapego por la imagen fija. Es cierto que la práctica del video aficionado ha tenido un progreso importante3 ; sin embargo, la imagen fija sigue siendo, por mucho, el contenido más compartido.
No es fácil comparar en cifras absolutas el número de fotos y de videos compartidos en las redes sociales, ya que estos últimos son muchas veces contabilizados en horas de difusión. Facebook dejó de proporcionar regularmente información sobre las imágenes animadas, lo que sugiere un crecimiento lento. En el 2010, cuando la red social contaba con 500 millones de miembros, las cifras disponibles indicaban 2,500 millones de fotos descargadas por mes, y solamente 20 millones de videos, 125 veces menos (la diferencia desde el punto de vista de producción aficionada se amplía si tenemos en cuenta el hecho de que el video compartido incluye una número considerable de material retransmitido, mientras en la foto predominan contenidos de producción propia).
Parece que la ventaja de la imagen fija es que esencialmente tiene mayor fluidez con respecto al video, penalizado por el tamaño de los archivos, el tiempo de descarga y la restricción de formatos. Menos universal que una foto, un video no puede ser visto más que en un entorno que incluya un dispositivo de lectura adecuado. Un formato JPEG o un GIF animado4 poseen por otra parte la ventaja de exhibirse en todos los entornos, tanto en un navegador como en una plataforma, un teléfono o una tablet
Entre 2008 y 2011 el paisaje cambia de manera inesperada. No es un aparato de foto sino un teléfono portátil producido por una marca de computadoras: el iPhone de Apple, diseñado por Steve Jobs para ofrecer mayor acceso a las funcionalidades web5 (y más particularmente su versión 3G, disponible a partir del 2008), que señaló una evolución crucial: aquella de la fotografía conectada6. En todos los países desarrollados, la venta de los teléfonos portátiles no tardó en rebasar a la de las cámaras. En Francia, en 2011, mientras se comercializaban 4,6 millones de cámaras fotográficas (el doble que a finales de los noventa), los teléfonos inteligentes alcanzan 12 millones de unidades.7
La adaptación de la foto a la telefonía portátil existía desde los primeros camphones, disponibles en Japón en el año 2000. Pero el poder conferido a esta conjunción por la norma 3G (UMTS), equivalente al paso del módem a la banda ancha, abre el camino para la plena aplicación de las prácticas visuales.
Esta evolución hace del teléfono inteligente un aparato de foto universal. Llevar una cámara implicaba en otro tiempo prever una oportunidad de toma. En cambio, el teléfono que llevamos con nosotros por sus funciones comunicantes o lúdicas hace que la fotografía esté siempre disponible8. La oportunidad fotográfica corresponde a una gama codificada de acontecimientos, fuera de los cuales la toma es mal vista9. Sólo la situación excepcional del turista y la justificación de lo exótico autorizan el recurso intensivo de la herramienta fotográfica. Al ampliar en cada momento de la vida la capacidad de registro, el teléfono portátil nos transforma a cada uno de nosotros en turistas de lo cotidiano, listos para hacer imágenes en cualquier situación. Esta nueva habilidad se manifiesta notablemente en la prensa, con la publicación de fotos o videos aficionados de tragedias o accidentes graves (atentados de Londres en 2005; disparos en el campus de Virginia Tech en 2007; accidente de avión de línea sobre el Río Hudson en 2009, etc...).
Pero la metamorfosis no se limita a la producción de imágenes. La fotografía conectada es resultado de la alianza del teléfono inteligente con las herramientas de comunicación, mensajería instantánea o redes sociales, en las cuales la imagen puede ser transferida inmediatamente por medio de operaciones elementales. Aunque esta conjugación no representa sino una fracción de las practicas de aficionados, ella se impone como una etapa emblemática, el símbolo de la segunda revolución de la imagen digital.
Fig. 2. Fotografía en el museo. Una turista utiliza simultáneamente un aparato de foto y un camphone, dependiendo de si desea guardar o transmitir la imagen (British Museum, Londres, 2008, coll. part.).
Poder comunicar en tiempo real una foto a un corresponsal o un grupo de amigos, capacidad antes reservada a algunas agencias de prensa, modifica profundamente sus usos. Durante este período inicial, la calidad de tomas ofrecida por los teléfonos inteligentes retrocede en relación a aquella propuesta por los aparatos compactos. En esas condiciones, la elección del teléfono móvil en vez de la cámara o el fuerte avance en la producción sobre este soporte, indica que los usuarios encuentran una ventaja en la fotografía conectada. El déficit cualitativo está compensado por la utilidad de nuevos usos de la imagen, y particularmente por el aumento de la capacidad de exponerlas por medio de las redes sociales.
Facebook, la más extendida de ellas, abierta al público en el 2006, mejoró considerablemente su interface de presentación de imágenes entre 2009 y 2011, facilitando la integración de archivos visuales y procurándoles una mayor visibilidad. A partir de entonces, tomar una foto ya no es suficiente, lo que cuenta, es poder mostrarla, discutirla y difundirla. Primer lugar de exposición de la fotografía auto-producida, Facebook se vuelve lógicamente la colección de imágenes más importante del planeta (más de 250 mil millones de fotos descargadas en septiembre de 201310). A pesar de su actual desaceleración, seguirá siendo el espacio histórico de despliegue más destacado para la imagen conectada.
Compartir fotografías o comentarlas, era ya posible con Flickr desde el 2004. Pero la plataforma especializada se mantiene todavía hoy como un espacio de discusión centrado en la imagen. La ruptura provocada por Facebook ha sido la de proporcionar un entorno generalizado, dotado de un máximo de funcionalidades, no estructurado por intereses específicos sino fundamentalmente por la interacción entre personas reales. Como lo destacó Pierre Bourdieu, los usos de la fotografía de aficionados siguen siendo esencialmente lo social11. En Facebook, la discusión se centra en todos los aspectos de la existencia. En principio, las imágenes no se comparten por sus cualidades estéticas, sino porque documentan la vida, participan en el juego de la autorrepresentación y sirven para fines referenciales.
Esta revolución de la desespecialización modifica en sus bases el viejo paradigma fotográfico, basado en la técnica, la primacía del disparo, la materialidad y la objetividad de la imagen. Mientras que el registro visual formó una vez un universo autónomo, fuertemente identificado, lo que lo caracteriza en el presente es su integración al núcleo de sistemas polivalentes. El retraso de los fabricantes de cámaras fotográficas, reacios a transformar sus materiales en herramientas conectadas, y no los equipan con funciones comunicantes sino a cuenta gotas12, es revelador de la magnitud del cambio. Por primera vez en su historia, la fotografía se volvió una práctica de nicho en el seno de un universo más vasto, aquel de la comunicación electrónica.
Podemos comparar esta integración al proceso de miniaturización que afectó a la relojería entre el siglo XIV y el XIX, haciendo pasar los campanarios de las iglesias al interior de los salones y luego al bolsillo. Ganando en cada etapa de la disponibilidad, la función horaria evoluciona y se transforma:
«El reloj de pequeño formato que resultó, doméstico o personal, tenía otra calidad y significación que aquel de los mecanismos públicos y monumentales. La posibilidad de un uso a la vez privado y universal sentó las bases de una disciplina del tiempo, en oposición a la obediencia del tiempo» explica el historiador David Landes13.
Convertida en uno de muchos componentes en el universo de la comunicación, ¿la fotografía no tiene el riesgo de desaparecer? Muy al contrario. Si la fotografía se integra a otros dispositivos, será impensable concebir una herramienta comunicante desprovista de cámara, o un entorno digital desprovisto de archivos visuales. Incorporada en cada objeto conectado, la función fotográfica se volvió autónoma. Ganó en universalidad y en apropiación cumpliendo mejor que nunca su promesa de democratización de la producción visual. Como aquella del reloj, la integración de la fotografía, apenas en sus comienzos, anuncia sin embargo una superación de esta función original. Más allá de la generalización de la producción de imágenes, lo que se anuncia es una revolución de sus usos.
1 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Londres, MIT Press, 1992;Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l'histoire des images, Paris, L'Harmattan, 1996.
2 Sylvain Maresca, Dominique Sagot-Duvauroux, "Photographie(s) et numérique(s). Du singulier au pluriel" (communication au colloque "Travail et création artistique en régime numérique", Avignon, 27 mai 2011), La vie sociale des images, 5 mai 2011 (http://culturevisuelle.org/viesociale/2791).
3 De 100 personas de 15 años y más, 14 declaran haber hecho películas o videos en 1997, contra 27 personas en el 2008; un aumento de casi el doble; Olivier Donnat, Les Pratiques culturelles des Français à l'ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009, p. 190. La confirmación de la tendencia por la fluidez: los formatos de video breves son los de mayor crecimiento.
4 Propuesto en 1991, el formato JPEG (Joint Photographic Expert Group) es un formato comprimido utilizado en la mayoría de imágenes fijas en línea. El GIF animado (en dominio público desde 2004) permite visualizar en el mismo medio una secuencia en bucle de algunas imágenes, juntas en un mismo archivo.
5 Walter Isaacson, Steve Jobs (trad. de l'anglais par Dominique Defert et Carole Delporte), Paris, Lattès, 2011, p. 529-539.
6 Edgar Gómez Cruz, Eric T. Meyer, "Creation and Control in the Photographic Process. iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography", Photographies, 5/ 2, 2012.
7 "Le cycle de vie d'une photo à l'ère numérique", enquête Ipsos 2011 (communication SIPEC, septembre 2011).
8 Nancy Van House et al., "The Uses of Personal Networked Digital Imaging. An Empirical Study of Cameraphone Photos and Sharing", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1853-1856.
9 « A los ojos del campesino, el citadino es aquel que sucumbe a una especie de perceptiva “valemadrista”; y esta actitud le parece incomprensible pues se refiere a una filosofía implícita de la fotografía según la cual sólo merecen fotografiarse ciertos objetos, en ciertas ocasiones », Pierre Bourdieu, "La definición social de la fotografía", Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 117.
10 «Cada día, se comparten más de 4,750 millones de contenidos en Facebook (inlcuyendo actualizaciones de estado, publicaciones de muro, fotos, videos y comentarios), más de 4,500 millones “Me gusta” y más de 10 mil millones de mensajes. Se han cargado más de 250 mil millones de fotos a Facebook y más de 350 millones se agregan al día en promedio », A Focus on Efficiency, Facebook/Ericsson/Qualcomm whitepaper, 16 septembre 2013, p. 6
(en línea:https://fbcdn--dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-prn1/851575_520797877991079_393255490_n.pdf).
11 Pierre Bourdieu, " La definición social de la fotografía ", op. cit., p. 108-138.
12 Samsung, principal competidor de Apple en materia de teléfonos inteligentes, presentó en 2012 los primeros “smart cameras” equipadas con conexión inalámbrica, la serie de cámaras híbridas NX y la compacta para fotógrafos EX2F. Ese mismo año, Nikon escogió meter su Coolpix S800c con sistema operativo Android.
13 David S. Landes, L'Heure qu'il est. Les horloges, la mesure du temps et la formation du monde moderne (1983, trad. de l'anglais par Louis Evrard et Pierre- Emmanuel Dauzat), Paris, Gallimard, 1987, p. 30.
André Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
