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El esfuerzo por construir un modelo ético para la fotografía latinoamericana, tiene un antecedente, menos citado, pero mucho más significativo, en el trabajo de Edmundo Desnoes. Sobre todo en un ensayo verdaderamente ambicioso como el que se publicó en el libro Para verte mejor América Latina, acompañando las fotografías de Paolo Gasparini (México, Siglo XXI Editores, primera edición 1972, segunda ed. 1983). Tanto ese ensayo (que tiene todas las características de un manifiesto, y también el tono “vagamente apocalíptico” que diría Berman) como la imagen fotográfica del subdesarrollo formulan una crítica de los usos de la imagen en las sociedades latinoamericanas (con la salvedad de la sociedad cubana, que por esas fechas era mayoritariamente considerada un modelo viable en términos sociales y culturales). Desde esos discursos se presenta la fotografía como incorporada a un mecanismo de enajenación colectiva. Un mecanismo dirigido a crear una masa de sujetos consumidores, que están colocados al margen de la realidad. Estar al margen de la realidad en este caso significaría varias cosas: estar al margen de la imagen (puesto que es la imagen lo que ratifica la realidad como real), es decir, estar al margen de la representación, acceder a la representación solamente como consumidores y no como propietarios (ya en este nivel, términos como “creadores” o incluso “productores” resultarían insuficientes). Estar al margen de la realidad implica también acceder a lo real solamente de manera mediatizada, ilusoria, engañosa, en última instancia. Pero sobre todo, estar al margen de lo real debe ser entendido como estar al margen de la historia.
Ni Raquel Tibol ni Edmundo Desnoes plantearon la posibilidad de subvertir la cualidad persuasiva de la foto, de restarle credibilidad, o de jugar con los límites entre credibilidad y ficción. Esto hubiera llevado el análisis al campo de lo estético (o a lo que el propio Desnoes llama “la ridícula mansión del arte”), cuando de hecho, como ya he mencionado, lo que interesaba era mantenerse dentro de los límites de la ética. Cualquier análisis suficientemente desprejuiciado de la fotografía contemporánea latinoamericana demostraría que mediante la fotografía no realista se están abriendo puertas alternativas para una nueva relación entre los sujetos y la historia. Como ya he sugerido antes, estas relaciones alternativas con la historia se dan básicamente mediante la construcción de historias alternativas. Pero también mediante la legitimación de sujetos alternativos, no necesariamente colectivos, que son definidos (o más bien indefinidos) como sujetos débiles.
El panorama de la fotografía contemporánea en América Latina es un muy buen ejemplo de cómo se comporta este sistema de dialectos en el espacio artístico. Una expansión del campo lingüístico. Un escepticismo y una irreverencia hacia lo histórico. Una aceptación –y a veces una multiplicación casi festiva- de la pluralidad y fugacidad de lo real. Una amplificación de lo local, que termina resultando en un efecto de deslocalización. Una construcción precaria de identidades que oscilan entre la autoafirmación y la autonegación. Y sobre todo, una renuncia a exhibirse como cuerpo homogéneo, sólido y estable. En esas condiciones, si la fotografía puede abrir puertas para la participación en la historia, lo hace renunciando a la vocación mesiánica que se le quiso atribuir a la imagen en otros momentos. Ya no se siente tanto el deber de redimir al sujeto ante una historicidad que lo rebasa (como el mar de Lefebvre), sino más bien la necesidad de llevar dicha historicidad a la escala de los sujetos, aunque en ese esfuerzo se trabaje sobre la base de fragmentos, residuos e incluso desechos. De todas formas, ésta puede ser otra manera de pasar a contrapelo el cepillo a la historia. De hecho, toda esa reversión de lo histórico, que propicia la postmodernidad, responde a ese reclamo que es esencialmente moderno. Un reclamo que hereda la fotografía desde sus inicios. Tal vez, si una posibilidad inédita puede ser atribuida a la foto, no es tanto la de reflejar con fidelidad (por demás sospechosa) la realidad exterior, como la de evidenciar, de manera crítica, las estructuras ocultas de lo real, sus zonas blandas, discontinuas e inestables. El fotógrafo contemporáneo puede seguir haciendo suya la duda de Lefebvre: ¿Estoy en el sueño, en lo imaginario, en lo más duro de lo real? Ya no lo sé. Juan Antonio Molina
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