Interpretaciones de lo colectivo

Referencias

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18 Days Egypt

- Adam Wiseman. Tlatelolco desmentido

Andrés Cruzat. Pasado y presente fundidos en imágenes para recordar el golpe en Chileasado y presente fundidos en imágenes para recordar el golpe en Chile

- Antropographia (2013, 5th Ed) 

Apichatpong Weerasethakul

- Basetrack

Bex Magazine

- Catchlight (2015, Previously PhotoPhilantrophy 2009)

- Charlie Phillips, Documenting London’s African Caribbean funerals

- Proyecto editorial 'La Diaria

- Daniela Rossell, Ricas y Famosas

- Festival de cine de los pueblos indígenas en Chaco

Drik. Platform for local photographers in the majority world

- Fermín Guzmán

- Festival della Fotografia Etica (World.Report Award 2015)

- Gustavo Jononovich, Free Shipping (2014-2015)

- Jessica Dimmock,  The Ninth Floor

- Jörg Colberg, Responsibility and Truth in Photography

- Kohei Yoshiyuki,  The Park

- Laura González, La mirada del otro otro. La producción fotográfica de grupos minoritarios

- Laura Gonzalez Flores, Vanitas y documentación: Reflexiones en torno a la estética del fotoperiodismo

- Leo Liberman

- Majority World

- Natar Dvir. Eighteen

On Robert Capa D-Day

Ore Huiying

- Oriana Eliçabe, Movimiento global

- PH15

- Pieter Hugo

Premios Revela

- Raquel Brust Giganto

- Reza Golchin Bazaar

- Ruben Salvadori, Photojournalism Behind the Scenes

- Shahidul Alam. Reframing the Majority World

- Shahidul Alam, News

- Sim Chi Yin, China's "Rat Tribe"

- Thomas Dworzak

- Testigos presenciales. Documentalistas mexicanos

- Tomás Caballero Roldán, Orianómada. Del fotoperiodismo al activismo fotográfico global. La fotografía de Oriana Eliçabe

- Skateistan x Impossible Photography Project 

- World Press Photo

 

 

 

 

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Bex Magazine

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- Daniela Rossell, Ricas y Famosas

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- Laura González, La mirada del otro otro. La producción fotográfica de grupos minoritarios

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On Robert Capa D-Day

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- Testigos presenciales. Documentalistas mexicanos

- Tomás Caballero Roldán, Orianómada. Del fotoperiodismo al activismo fotográfico global. La fotografía de Oriana Eliçabe

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12×12

Aula de Creación Visual

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01 01


Hamza lleva casi tres años en Catalunya, proviene de Alger, capital de Algeria.

 

“La verdad es que no sé cuánto tiempo voy a estar aquí, depende del destino, podría irme ya y podría quedarme hasta… no sé, la verdad es que no lo sé…”

 

“La cosa que me hizo cambiar de país es que quería cambiar, yo mismo quería cambiar. Yo estaba en un mal camino y quería cambiar de costumbre, de amigos, de todo un poco, porque iba en el mal camino. (…) Llegué aquí desde Marsella en tren. Salí a la rambla y era viernes por la noche, había todo el mundo allí, y había fiesta y no sé qué más había y pensé uauu! Pensé que era fantástico…”

 

“Claro que regresaría un día a mi país, pero aún no. Porque tengo todo ahí, mi familia, es mi tierra y mi país, tengo que estar ahí, tienen que enterrarme en Argelia, ¿sabes?”

 

01



Gerson es un joven de Ciudad de Guatemala. Empezó a trabajar como modelo e interiorista, pero para poder prosperar tenía que cambiar de país.

 

“Dejé mi país porque no se puede salir adelante allá, el país es muy pobre y no se puede. Creo que aquí, buscando ayuda, podría salir adelante. (…) No vine aquí como inmigrante porque traía los papeles en orden, me vine en avión y todo muy bonito, demasiado bonito. (…). Solo echo de menos a mi familia, pero para salir adelante uno tiene que hacer cosas a veces, por eso estoy aquí.”

 

“Elegí España porque en Estados Unidos como que siguen más a los inmigrantes, y es como más difícil estar allá, por eso vine acá a España. (…) Mi futuro aquí es buscar trabajo, buscar formas para mejorar mi vida y poder traer mi familia aquí.”

 

01



Julián es de la pequeña ciudad de Dosquebradas, uno de los principales núcleos industriales de Colombia.

 

“La verdad es que de donde yo venía es muy peligroso, me mantenía envuelto en cosas raras y me iban a matar, y por eso me cambié de país. (…) Pues en Catalunya llevo dos, tres años, y un año y medio encerrado. No sé hasta cuándo me voy a quedar, pues cuando salga, a ver qué hago.”

 

“Uff, lo que más recuerdo de mi país es mi gente, mi familia, mis hermanos y la rumba, ¡uy! es lo que más. (…) No me lo pensaría dos veces, regresaría a mi país porque tengo toda mi familia allá, y a más ya pasó el peligro y me hace mucha falta Colombia, sí que regresaría…”

 

01



Mahmoud nació en Dakar, la capital de Senegal, y lleva 6 años en Catalunya

 

“Cambié de país por muchos motivos. Pensaba que cuando estuviera en España podría tener dinero, ayudar a mi familia, estas cosas. (…) Llegué en patera desde Mauritania hasta Tenerife. Cuando llegué me cogieron porque era menor, tenía 16 años, y me metieron en un centro de menores hasta los 18. (…) Yo llegué a Europa para tener un trabajo, tener un dinerito para poder ayudar a mi familia, para cambiar sus vidas y como están viviendo ahora allí, que es muy duro. Esto es lo que yo pensaba…”

 

“Éramos 93 personas en barco, pero no grande, tardamos 6 días para llegar a Tenerife. Yo nunca había estado en el mar ni nada, yo estaba vomitando mareado y todo. Había gente que estaba casi a punto de morir, pero llegaron todos. (…) Yo pensaba que era un barco, no un esto, un cayuco. Yo cuando pagué mi dinero me dijeron que era un barco, pagué 1.200 euros.”

 

“Yo vi mucha gente que vivía en Europa 5 años y luego volvían a mi país y tenían sus casas, sus coches, y yo digo: ¿de dónde sacan esta gente este dinero? Yo tiro aquí 20 años trabajando y no puedo tener ni una casa, pues, a ver cómo es Europa.”

 

01



Ismael nació en la capital de Ecuador, Quito, pero hace ya nueve años que vive en la ciudad de Hospitalet.

 

“Mi mamá me trajo para acá, yo no sabía, me vine chiquito y aquí estoy. (…) En estos momentos no regresaría a mi país, si regreso será de vacaciones. No volvería hasta que esté más viejo para morirme allá y quedarme ya siempre allá.”

 

“Cuando llegué aquí no me parecía nada fácil, veía a mi mama que trabajaba, trabajaba mucho, y aún lo sigue haciendo. Y no, de pequeñito no veía que la vida y la calle fuera fácil. (…) Siempre viví en Hospitalet, mi barrio es conflictivo como todo barrio, siempre había algo bueno. (…) Recuerdo estar en el colegio y fueron a buscar a uno y le cayeron a botellazos y no lo dejaron salir de la puerta de la entrada, todo el mundo tirando botellas ahí…”

 

01



Yassine no habla prácticamente castellano. Hace sólo tres meses que está en Catalunya. Su historia de cómo la vida lo llevó a Europa es la más singular de las que nos encontramos en este ejercicio.

 

Sáhara, como todo el mundo llama a Yassine en la Cárcel de Jóvenes, nació en Dajla, una capital de provincia de la antigua colonia española del Sahara Occidental, hoy ocupada por el reino de Marruecos.

 

En contra de su voluntad, con 15 años Yassine se fue a Marruecos para cursar estudios superiores, pero su apoyo a la independencia del Sáhara le generó graves problemas con la autoridad alauita y estuvo encerrado 8 meses en una cárcel marroquí. Cuando quedó en libertad, su familia puso todo de su parte para sacarlo del país, hasta lograr, previo pago, un falso visado marroquí para poder ir a Europa.

 

01



Romeo es dominicano, pero la mayor parte de su vida la ha pasado en el estado español.

 

“En realidad vine con ochos años y, por lo tanto, no podía decidir para dónde ir, es decir, me trajo mi madre. (…) Llevo en total aquí en Catalunya 11 años, y la verdad, no pensé para cuánto tiempo quedarme…”

 

“Echo de menos el país entero, y especialmente la comida dominicana. El arroz con bandule, leche de coco y chuletas… o la “bandera dominicana”, arroz, habichuelas y carne. (…) La vida en la República Dominicana depende, hay personas que lo pasan mal porque tienen muy muy muy poco dinero, y hay personas que lo pasan demasiado demasiado bien.”

 

01



Edwin vino de vacaciones a España en 2001 a visitar a su madre, y nunca regresó a Colombia.

 

“Nací en Colombia, soy colombiano. Mis padres emigraron cuando yo era pequeño, y ese fue el porqué yo me vine. (…) Me pensaba que España era más a lo grande, que era un país con más dinero. No el paraíso, pero cuando llegas aquí es muy diferente todo, ¿sabes?, te tienes que adaptar a una nueva cultura, una nueva forma de vivir distinta. Todo se te hace más raro, pero poco a poco te adaptas. (…) En Colombia hay mucha pobreza, pero la gente es muy alegre y se conforma con vivir con poco, muy humilde la gente.”

 

“Demasiadas muertes, todavía no se sabe cuándo va a acabar. Es un conflicto interno del país, entre los mismos colombianos. Está la guerra de las guerrillas, está la guerra del narcotráfico, la guerra de los sicarios, hay muchas guerras y no se acaban. Es un país de los más inseguros del mundo, aunque es un país muy bonito, a cualquiera que no lo conozca le diría que fuera.”

 

“Los presidentes de mi país no son que digamos… correctos, son todos unos corruptos. O sea que es muy difícil que haya justicia si hoy en día los políticos están todos cortados con la misma tijera.”

 

“Yo qué sé, por ejemplo aquí vas a escuchar un petardo, ¡poff! En Colombia no va a sonar un petardo, cuando suena un ¡poff!, la gente ya sabe que ha sonado un disparo y eso es que han matado a alguien. La gente ya sabe que ha muerto alguien, ¿entiendes?”

 

01



Samir partió de Alger, el mayor puerto del norte de África, hace casi diez años.

 

“Vine en un camión dentro de un barco y así llegué. Llegué a Almería y, como era pequeño, menor de edad, estuve en un centro de menores, y a partir de allí, he seguido así más o menos, en centros de menores y tal. (…) Olía algo raro este país, en serio, ¡eh! Tampoco nada malo, pero yo olía algo raro, no es como en mi país el típico olor que hay, es diferente.”

 

“Los recuerdos que tengo eran de cuando era chiquitito y jugaba con los amigos y tal, el barrio, la familia… (…) Con el tiempo sí que regresaría, porque es mi país, donde he nacido, donde tengo todo, donde tengo mi gente. Pero todavía no vuelvo. Todavía no tengo arreglada la vida ni aquí ni allá, entonces hasta que no haga mi vida y tal y cual, nada. Yo he venido para eso, para ganarme la vida y tal y cual. He llegado joven y ahora me toca trabajar, eso es lo que quiero.”

 

01



Andrés abandonó Colombia a los 10 años de edad. Ha pasado los últimos 10 en Catalunya.

 

“Bueno, yo vine para acá por mi madre. Ella llevaba de estar aquí unos 4 años. Pues ella me dijo que la vida sería mucho mejor, que estudiaría y que lo tendría todo, que tendría un futuro mejor, ya que aquí estaban mejor las cosas, tanto de trabajo como todo en general.”

 

“Echo de menos todo, en parte todo. Mi familia, las fiestas, la comida, las mujeres, las playas, ¡oh! Un poco de todo en general. La cultura y el ambiente allí es más festivo en general.”

 

01



Albert es un preso de 21 años nacido en el Maresme, en Premià de Mar.

 

“Me encanta mi pueblo. La gente siempre te ayuda, cualquier cosa te ayudan. Si vas a otros lugares la gente no es de esta manera. (...) Uf, mi vida allí era un desfase, me pasaba todo el día fumando y fumando y fumando ... No paraba de fumar y se me iba la cabeza, pero era fantástico.”

 

“Antiguamente nos juntábamos todos en mi casa, a veces éramos 15 o 20 personas en una habitación jugando a la consola y fumando. Un día mi padre vino y dijo: "¡¿Qué es esto, un burdel o que?!" ¡Todo el mundo fuera! Cuando empezaba a salir la gente, empezaba a poner la mano sobre las cabezas de las personas y fue contando 1 ... 2 ... 3 ... Nos pegó una bronca increíble, pero me lo pasé muy bien"

 

“Cuando salga, cuando salga... lo que me gustaría es hacer un curso de jardinería o auxiliar de enfermería, tener un trabajo e ir ahorrando céntimos, para más adelante comprarme una casa en medio de la montaña. Después vivir allí, olvidarme de la gente y estar más tranquilo...”

 

01



Silva nació en el norte de Brasil aunque se crió en Sao Paulo. Él nunca tuvo intención de estar en nuestro país.

 

“Un mal del destino, yo me iba a Turquía, no, en Turquía hacía escala, me iba a Japón a llevar una cosa que tenía. Por casualidad de la vida, pasé por aquí y algo salió mal y aquí estoy. Pero no es porque quiero, ni porque he buscado estar en España, simplemente aquí estoy, mala suerte.”

 

“No te puedo decir la impresión del pueblo español porque yo no estuve en la calle, ¿sabes? De momento aquí mi impresión es la cárcel. Me pensaba que era muy peligroso, rollo la cárcel de mi país, que la gente se mataba y eso. Y no, totalmente distinto, está todo muy tranquilo. (…) Cuando llegué a la Trinidad tuve un problema con un marroquí, y yo pensaba que tenía que matarme a puñaladas con él para ganarme el respeto. Tenía la mentalidad de mi país, ¿sabes? Y no, simplemente nos tuvieron que encerrar y ya. (…) Es muy diferente a mi país. Caí preso a los 17 en un centro de menores ahí, y en la primera pelea ya me apuñalaron. Después tuve que apuñalarle para ganarme el respeto. Solo estuve cinco meses y me apuñalaron, me llevaron desmayado a la enfermería, otra vez me partieron la cabeza… ¡Y en cinco meses!”

 

“Siempre se regresa a la tierra de donde uno vino. Está claro, tengo mucho camino atrasado, por eso tengo que volver con mi familia, con mis raíces.”

 



En la cárcel de Jóvenes de Catalunya, el 75% de los presos son inmigrantes de fuera de Europa, según datos oficiales. Del 25% restante, la mitad son europeos de origen extracomunitario. Entonces, nos encontramos con un dato aplastante dentro de la cárcel de Jóvenes de Cataluña: el 87,5% de los presos es de origen extranjero, casualmente, el colectivo con menos recursos económicos de nuestra sociedad.

Estas imágenes no tienen autor. Es casi imposible saber quién es el creador de cada uno de estos negativos de 6cm x 6cm, porque las 12 sesiones fotográficas en las que se hicieron las imágenes se desarrollaron en lo que, desde fuera, podría parecer un gran caos. Los fotógrafos se alternaban detrás de la cámara Bronica, hacían dos o tres tomas a presos de diferentes orígenes, y en pocos segundos aparecía un nuevo ojo detrás del visor. El resto del grupo medía la luz, movía focos o daba ideas al modelo. Cuando se terminaba el carrete, se terminaba la sesión.

Hacer un proyecto de retratos de medio formato no pretende ser la réplica fiel de la gran multiculturalidad que hay tras de los muros de nuestras cárceles. Este proyecto fue una simple excusa para juntar durante un rato a chicos de diferentes orígenes en un improvisado plató fotográfico, y hablar. Hablar de sus historias, de sus viajes, de sus recuerdos, de sus tierras. Testimonios que nos enseñan que el mundo no es blanco y negro, que no hay buenos y malos, sino que todo, por suerte, es más complejo.

 

acvACV. Albert, Charif, Ismael, Jaouad, Julián, Mahmoud, Moktar (Hamza), Samir y Zaka tienen entre 18 y 23 años y están presos en el Centre Penitenciari de Joves de Catalunya. Son los ocho participantes de la primera edición del Aula de Creación Visual (ACV): durante siete meses, aprendieron a usar la fotografía para contar historias. Con el ACV, se busca favorecer el proceso educativo y de socialización de los jóvenes privados de libertad a través de prácticas artísticas.
acvRuido Photo (Barcelona, España, 2004) es una organización dedicada a producir y difundir fotografía documental sobre violaciones a los Derechos Humanos y grandes problemáticas sociales. Integrada por fotógrafos, periodistas y diseñadores, que entienden el documentalismo como una herramienta de reflexión y transformación social. Es una plataforma desde donde ejercer un documentalismo independiente, con fuerte contenido social y compromiso cultural. Desarrolla sus actividades en cuatro continentes. Se centra en tres ámbitos de actuación interrelacionados: investigación y documentación; formación y difusión, y prácticas de dinamización comunitaria.

Estas fotos y vídeos son el resultado de dejar medio olvidadas una cámara fotográfica y otra de vídeo encima de una mesa mientras se realizaba el proyecto “12×12 Migración y cárceles”. Cualquier interno que se encontrara desocupado, y con ánimos, podía coger la cámara y documentar lo que sucedía a su alrededor sin pretensión ninguna.

El resultado son estas imágenes que nos ilustran algunos mementos de cómo es el proceso de creación dentro de una cárcel. En un improvisado plató fotográfico, en la única aula casualmente vacía de la escuela de la Cárcel de Jóvenes de Catalunya, los mismos presos habían decidido realizar una serie de retratos psicológicos a internos de diferentes orígenes para mostrar que casi el 90% de internos es de origen migrante.

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01 01


Hamza lleva casi tres años en Catalunya, proviene de Alger, capital de Algeria.

 

“La verdad es que no sé cuánto tiempo voy a estar aquí, depende del destino, podría irme ya y podría quedarme hasta… no sé, la verdad es que no lo sé…”

 

“La cosa que me hizo cambiar de país es que quería cambiar, yo mismo quería cambiar. Yo estaba en un mal camino y quería cambiar de costumbre, de amigos, de todo un poco, porque iba en el mal camino. (…) Llegué aquí desde Marsella en tren. Salí a la rambla y era viernes por la noche, había todo el mundo allí, y había fiesta y no sé qué más había y pensé uauu! Pensé que era fantástico…”

 

“Claro que regresaría un día a mi país, pero aún no. Porque tengo todo ahí, mi familia, es mi tierra y mi país, tengo que estar ahí, tienen que enterrarme en Argelia, ¿sabes?”

 

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Gerson es un joven de Ciudad de Guatemala. Empezó a trabajar como modelo e interiorista, pero para poder prosperar tenía que cambiar de país.

 

“Dejé mi país porque no se puede salir adelante allá, el país es muy pobre y no se puede. Creo que aquí, buscando ayuda, podría salir adelante. (…) No vine aquí como inmigrante porque traía los papeles en orden, me vine en avión y todo muy bonito, demasiado bonito. (…). Solo echo de menos a mi familia, pero para salir adelante uno tiene que hacer cosas a veces, por eso estoy aquí.”

 

“Elegí España porque en Estados Unidos como que siguen más a los inmigrantes, y es como más difícil estar allá, por eso vine acá a España. (…) Mi futuro aquí es buscar trabajo, buscar formas para mejorar mi vida y poder traer mi familia aquí.”

 

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Julián es de la pequeña ciudad de Dosquebradas, uno de los principales núcleos industriales de Colombia.

 

“La verdad es que de donde yo venía es muy peligroso, me mantenía envuelto en cosas raras y me iban a matar, y por eso me cambié de país. (…) Pues en Catalunya llevo dos, tres años, y un año y medio encerrado. No sé hasta cuándo me voy a quedar, pues cuando salga, a ver qué hago.”

 

“Uff, lo que más recuerdo de mi país es mi gente, mi familia, mis hermanos y la rumba, ¡uy! es lo que más. (…) No me lo pensaría dos veces, regresaría a mi país porque tengo toda mi familia allá, y a más ya pasó el peligro y me hace mucha falta Colombia, sí que regresaría…”

 

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Mahmoud nació en Dakar, la capital de Senegal, y lleva 6 años en Catalunya

 

“Cambié de país por muchos motivos. Pensaba que cuando estuviera en España podría tener dinero, ayudar a mi familia, estas cosas. (…) Llegué en patera desde Mauritania hasta Tenerife. Cuando llegué me cogieron porque era menor, tenía 16 años, y me metieron en un centro de menores hasta los 18. (…) Yo llegué a Europa para tener un trabajo, tener un dinerito para poder ayudar a mi familia, para cambiar sus vidas y como están viviendo ahora allí, que es muy duro. Esto es lo que yo pensaba…”

 

“Éramos 93 personas en barco, pero no grande, tardamos 6 días para llegar a Tenerife. Yo nunca había estado en el mar ni nada, yo estaba vomitando mareado y todo. Había gente que estaba casi a punto de morir, pero llegaron todos. (…) Yo pensaba que era un barco, no un esto, un cayuco. Yo cuando pagué mi dinero me dijeron que era un barco, pagué 1.200 euros.”

 

“Yo vi mucha gente que vivía en Europa 5 años y luego volvían a mi país y tenían sus casas, sus coches, y yo digo: ¿de dónde sacan esta gente este dinero? Yo tiro aquí 20 años trabajando y no puedo tener ni una casa, pues, a ver cómo es Europa.”

 

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Ismael nació en la capital de Ecuador, Quito, pero hace ya nueve años que vive en la ciudad de Hospitalet.

 

“Mi mamá me trajo para acá, yo no sabía, me vine chiquito y aquí estoy. (…) En estos momentos no regresaría a mi país, si regreso será de vacaciones. No volvería hasta que esté más viejo para morirme allá y quedarme ya siempre allá.”

 

“Cuando llegué aquí no me parecía nada fácil, veía a mi mama que trabajaba, trabajaba mucho, y aún lo sigue haciendo. Y no, de pequeñito no veía que la vida y la calle fuera fácil. (…) Siempre viví en Hospitalet, mi barrio es conflictivo como todo barrio, siempre había algo bueno. (…) Recuerdo estar en el colegio y fueron a buscar a uno y le cayeron a botellazos y no lo dejaron salir de la puerta de la entrada, todo el mundo tirando botellas ahí…”

 

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Yassine no habla prácticamente castellano. Hace sólo tres meses que está en Catalunya. Su historia de cómo la vida lo llevó a Europa es la más singular de las que nos encontramos en este ejercicio.

 

Sáhara, como todo el mundo llama a Yassine en la Cárcel de Jóvenes, nació en Dajla, una capital de provincia de la antigua colonia española del Sahara Occidental, hoy ocupada por el reino de Marruecos.

 

En contra de su voluntad, con 15 años Yassine se fue a Marruecos para cursar estudios superiores, pero su apoyo a la independencia del Sáhara le generó graves problemas con la autoridad alauita y estuvo encerrado 8 meses en una cárcel marroquí. Cuando quedó en libertad, su familia puso todo de su parte para sacarlo del país, hasta lograr, previo pago, un falso visado marroquí para poder ir a Europa.

 

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Romeo es dominicano, pero la mayor parte de su vida la ha pasado en el estado español.

 

“En realidad vine con ochos años y, por lo tanto, no podía decidir para dónde ir, es decir, me trajo mi madre. (…) Llevo en total aquí en Catalunya 11 años, y la verdad, no pensé para cuánto tiempo quedarme…”

 

“Echo de menos el país entero, y especialmente la comida dominicana. El arroz con bandule, leche de coco y chuletas… o la “bandera dominicana”, arroz, habichuelas y carne. (…) La vida en la República Dominicana depende, hay personas que lo pasan mal porque tienen muy muy muy poco dinero, y hay personas que lo pasan demasiado demasiado bien.”

 

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Edwin vino de vacaciones a España en 2001 a visitar a su madre, y nunca regresó a Colombia.

 

“Nací en Colombia, soy colombiano. Mis padres emigraron cuando yo era pequeño, y ese fue el porqué yo me vine. (…) Me pensaba que España era más a lo grande, que era un país con más dinero. No el paraíso, pero cuando llegas aquí es muy diferente todo, ¿sabes?, te tienes que adaptar a una nueva cultura, una nueva forma de vivir distinta. Todo se te hace más raro, pero poco a poco te adaptas. (…) En Colombia hay mucha pobreza, pero la gente es muy alegre y se conforma con vivir con poco, muy humilde la gente.”

 

“Demasiadas muertes, todavía no se sabe cuándo va a acabar. Es un conflicto interno del país, entre los mismos colombianos. Está la guerra de las guerrillas, está la guerra del narcotráfico, la guerra de los sicarios, hay muchas guerras y no se acaban. Es un país de los más inseguros del mundo, aunque es un país muy bonito, a cualquiera que no lo conozca le diría que fuera.”

 

“Los presidentes de mi país no son que digamos… correctos, son todos unos corruptos. O sea que es muy difícil que haya justicia si hoy en día los políticos están todos cortados con la misma tijera.”

 

“Yo qué sé, por ejemplo aquí vas a escuchar un petardo, ¡poff! En Colombia no va a sonar un petardo, cuando suena un ¡poff!, la gente ya sabe que ha sonado un disparo y eso es que han matado a alguien. La gente ya sabe que ha muerto alguien, ¿entiendes?”

 

01



Samir partió de Alger, el mayor puerto del norte de África, hace casi diez años.

 

“Vine en un camión dentro de un barco y así llegué. Llegué a Almería y, como era pequeño, menor de edad, estuve en un centro de menores, y a partir de allí, he seguido así más o menos, en centros de menores y tal. (…) Olía algo raro este país, en serio, ¡eh! Tampoco nada malo, pero yo olía algo raro, no es como en mi país el típico olor que hay, es diferente.”

 

“Los recuerdos que tengo eran de cuando era chiquitito y jugaba con los amigos y tal, el barrio, la familia… (…) Con el tiempo sí que regresaría, porque es mi país, donde he nacido, donde tengo todo, donde tengo mi gente. Pero todavía no vuelvo. Todavía no tengo arreglada la vida ni aquí ni allá, entonces hasta que no haga mi vida y tal y cual, nada. Yo he venido para eso, para ganarme la vida y tal y cual. He llegado joven y ahora me toca trabajar, eso es lo que quiero.”

 

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Andrés abandonó Colombia a los 10 años de edad. Ha pasado los últimos 10 en Catalunya.

 

“Bueno, yo vine para acá por mi madre. Ella llevaba de estar aquí unos 4 años. Pues ella me dijo que la vida sería mucho mejor, que estudiaría y que lo tendría todo, que tendría un futuro mejor, ya que aquí estaban mejor las cosas, tanto de trabajo como todo en general.”

 

“Echo de menos todo, en parte todo. Mi familia, las fiestas, la comida, las mujeres, las playas, ¡oh! Un poco de todo en general. La cultura y el ambiente allí es más festivo en general.”

 

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Albert es un preso de 21 años nacido en el Maresme, en Premià de Mar.

 

“Me encanta mi pueblo. La gente siempre te ayuda, cualquier cosa te ayudan. Si vas a otros lugares la gente no es de esta manera. (...) Uf, mi vida allí era un desfase, me pasaba todo el día fumando y fumando y fumando ... No paraba de fumar y se me iba la cabeza, pero era fantástico.”

 

“Antiguamente nos juntábamos todos en mi casa, a veces éramos 15 o 20 personas en una habitación jugando a la consola y fumando. Un día mi padre vino y dijo: "¡¿Qué es esto, un burdel o que?!" ¡Todo el mundo fuera! Cuando empezaba a salir la gente, empezaba a poner la mano sobre las cabezas de las personas y fue contando 1 ... 2 ... 3 ... Nos pegó una bronca increíble, pero me lo pasé muy bien"

 

“Cuando salga, cuando salga... lo que me gustaría es hacer un curso de jardinería o auxiliar de enfermería, tener un trabajo e ir ahorrando céntimos, para más adelante comprarme una casa en medio de la montaña. Después vivir allí, olvidarme de la gente y estar más tranquilo...”

 

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Silva nació en el norte de Brasil aunque se crió en Sao Paulo. Él nunca tuvo intención de estar en nuestro país.

 

“Un mal del destino, yo me iba a Turquía, no, en Turquía hacía escala, me iba a Japón a llevar una cosa que tenía. Por casualidad de la vida, pasé por aquí y algo salió mal y aquí estoy. Pero no es porque quiero, ni porque he buscado estar en España, simplemente aquí estoy, mala suerte.”

 

“No te puedo decir la impresión del pueblo español porque yo no estuve en la calle, ¿sabes? De momento aquí mi impresión es la cárcel. Me pensaba que era muy peligroso, rollo la cárcel de mi país, que la gente se mataba y eso. Y no, totalmente distinto, está todo muy tranquilo. (…) Cuando llegué a la Trinidad tuve un problema con un marroquí, y yo pensaba que tenía que matarme a puñaladas con él para ganarme el respeto. Tenía la mentalidad de mi país, ¿sabes? Y no, simplemente nos tuvieron que encerrar y ya. (…) Es muy diferente a mi país. Caí preso a los 17 en un centro de menores ahí, y en la primera pelea ya me apuñalaron. Después tuve que apuñalarle para ganarme el respeto. Solo estuve cinco meses y me apuñalaron, me llevaron desmayado a la enfermería, otra vez me partieron la cabeza… ¡Y en cinco meses!”

 

“Siempre se regresa a la tierra de donde uno vino. Está claro, tengo mucho camino atrasado, por eso tengo que volver con mi familia, con mis raíces.”

 



En la cárcel de Jóvenes de Catalunya, el 75% de los presos son inmigrantes de fuera de Europa, según datos oficiales. Del 25% restante, la mitad son europeos de origen extracomunitario. Entonces, nos encontramos con un dato aplastante dentro de la cárcel de Jóvenes de Cataluña: el 87,5% de los presos es de origen extranjero, casualmente, el colectivo con menos recursos económicos de nuestra sociedad.

Estas imágenes no tienen autor. Es casi imposible saber quién es el creador de cada uno de estos negativos de 6cm x 6cm, porque las 12 sesiones fotográficas en las que se hicieron las imágenes se desarrollaron en lo que, desde fuera, podría parecer un gran caos. Los fotógrafos se alternaban detrás de la cámara Bronica, hacían dos o tres tomas a presos de diferentes orígenes, y en pocos segundos aparecía un nuevo ojo detrás del visor. El resto del grupo medía la luz, movía focos o daba ideas al modelo. Cuando se terminaba el carrete, se terminaba la sesión.

Hacer un proyecto de retratos de medio formato no pretende ser la réplica fiel de la gran multiculturalidad que hay tras de los muros de nuestras cárceles. Este proyecto fue una simple excusa para juntar durante un rato a chicos de diferentes orígenes en un improvisado plató fotográfico, y hablar. Hablar de sus historias, de sus viajes, de sus recuerdos, de sus tierras. Testimonios que nos enseñan que el mundo no es blanco y negro, que no hay buenos y malos, sino que todo, por suerte, es más complejo.

 

acvACV. Albert, Charif, Ismael, Jaouad, Julián, Mahmoud, Moktar (Hamza), Samir y Zaka tienen entre 18 y 23 años y están presos en el Centre Penitenciari de Joves de Catalunya. Son los ocho participantes de la primera edición del Aula de Creación Visual (ACV): durante siete meses, aprendieron a usar la fotografía para contar historias. Con el ACV, se busca favorecer el proceso educativo y de socialización de los jóvenes privados de libertad a través de prácticas artísticas.
acvRuido Photo (Barcelona, España, 2004) es una organización dedicada a producir y difundir fotografía documental sobre violaciones a los Derechos Humanos y grandes problemáticas sociales. Integrada por fotógrafos, periodistas y diseñadores, que entienden el documentalismo como una herramienta de reflexión y transformación social. Es una plataforma desde donde ejercer un documentalismo independiente, con fuerte contenido social y compromiso cultural. Desarrolla sus actividades en cuatro continentes. Se centra en tres ámbitos de actuación interrelacionados: investigación y documentación; formación y difusión, y prácticas de dinamización comunitaria.

Estas fotos y vídeos son el resultado de dejar medio olvidadas una cámara fotográfica y otra de vídeo encima de una mesa mientras se realizaba el proyecto “12×12 Migración y cárceles”. Cualquier interno que se encontrara desocupado, y con ánimos, podía coger la cámara y documentar lo que sucedía a su alrededor sin pretensión ninguna.

El resultado son estas imágenes que nos ilustran algunos mementos de cómo es el proceso de creación dentro de una cárcel. En un improvisado plató fotográfico, en la única aula casualmente vacía de la escuela de la Cárcel de Jóvenes de Catalunya, los mismos presos habían decidido realizar una serie de retratos psicológicos a internos de diferentes orígenes para mostrar que casi el 90% de internos es de origen migrante.

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Fotografía activista, documental y colaborativa

Ehekatl Hernández

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03
Dmitry Chizhevskiy, 27, had his left eye permanently destroyed by homophobes - Mads Nissen

La pregunta es: ¿qué función tienen hoy en día los concursos y convocatorias de fotografía activista, documental o colaborativa? Existen infinidad de iniciativas con discursos pletóricos de redención que claman justicia, cambio, igualdad, que llenas de buenas intenciones, tratan de “dar presencia a los menos afortunados de este mundo” con un planteamiento que anula de entrada la capacidad de aquellas comunidades de autorrepresentarse, o mejor dicho de construir su propio imaginario desde sus trincheras, ghettos, barrios o pueblos.

La aparente contradicción de estas iniciativas se ve reflejada en resultados irregulares, en muchos casos seleccionados únicamente por un valor estético, que indudablemente es la visión de un autor, de su perspectiva y sus decisiones conceptuales y formales. En ese sentido, resulta ingenuo seguir pensando en “reflejar la realidad”, por lo que quizás vale la pena replantear los usos de la fotografía para representar y documentar desde otras perspectivas, cuya suma de enfoques nos brinde un registro más “fidedigno”, el cual, además, debe complementarse con una visión desde adentro de las propias comunidades. Después de todo son los individuos inmersos en ellas quienes logran vincularse de una manera más cercana a su propias dinámicas y sistema de valores, así como a aquellos aspectos que les son de mayor interés.

Esto no quiere decir que cualquier visión externa se invalide o demerite sólo por el hecho de serlo. Por el contrario, la reflexión va más encaminada al hecho de asumir un registro que involucre más activamente al fotógrafo, y para ello primeramente es necesario que tanto convocatorias, concursos o iniciativas participativas, como fotógrafos y realizadores, se alejen del documentalismo tradicional. Debe poderse entender y asimilar el contexto del individuo o comunidad fotografiada planteando con ello una interpretación donde esté presente el aporte autoral y su forma particular de abordar el tema, estableciendo así un auténtico diálogo, una forma de integración, un ir y venir, y finalmente un mejor entendimiento y compresión del sujeto fotografiado y su entorno. Podemos decir que el mayor valor radica en la experiencia y en el diálogo establecidos, asumiendo en todo momento que el resultado final, no es más que la interpretación y la asimilación de esa experiencia y no un registro distante y ajeno de la comunidad documentada.

De esta manera se pone en jaque todo el sistema de valores, concepción, producción y consumo de la fotografía documental, y aunque esta idea no es nueva (ya se viene manejando en el fotoperiodismo desde hace algunas décadas) se pone sobre la mesa la vigencia, hoy más que nunca, de estas reflexiones y críticas en un tiempo donde la tecnología está replanteando toda la actividad fotográfica. Ahora, las propias comunidades se están autorepresentando como nunca antes gracias a la asequibilidad de dispositivos de captura aunado a la dispersión y distribución de imágenes que se da casi de manera inmediata, teniendo con ello un registro de primera mano que, sin planteárselo, está documentando desde diversos puntos de vista los acontecimientos de entornos particulares en cualquier punto del planeta. Es cierto que estos concursos y convocatorias poco a poco van aumentado su alcance y número, sin embargo paradójicamente se ponen cada vez más en duda sus criterios de selección y, como consecuencia, su objetivo. Ni su renombre o tradición los exime de estas nuevas reflexiones y cuestionamientos, lo mismo atañen a la prestigiosa World Press Photo que a una modesta convocatoria de alguna ONG, institución académica u organización civil.

01
Children from Idinthakarai. Amirtharaj Stephen

Lo anterior, de ningún modo resta importancia a aquellas iniciativas donde los recursos obtenidos por el otorgamiento de becas o premios, contribuye directamente al financiamiento de ONGs, organizaciones sociales o beneficencias, donde la administración y gestión de esos recursos obedece a otros ámbitos. No hay que olvidar que existe un mercado muy definido para este tipo proyectos, cuyos resultados corresponden perfectamente a necesidades específicas de algunos gobiernos, instituciones oficiales, o incluso instancias de índole social, y un público que está consumiendo estas imágenes. Aquí lo cuestionable, en todo caso, sería la bandera bajo la que se difunden estos trabajos, con esa falsa idea de dar rostro a los oprimidos. Entonces valdría la pena preguntar nuevamente, ¿a quiénes están representado, por qué y para qué? Y en su defecto, si estas comunidades en realidad quieren ser representados de esa forma.

Sin embargo, seamos optimistas y veamos hacia delante ya que poco a poco algunas organizaciones han comenzado a plantearse estos cuestionamientos y redefinir sus objetivos y sus criterios de selección. Poco a poco van estableciendo nuevas dinámicas de participación para documentalistas y periodistas que registran y documentan lo que sucede en sus propios entornos. Tal es el caso de CatchLigth (antes Photo Philantropy) una plataforma de vinculación con sede en California, que va más allá de ser un reconocido premio anual al activismo fotográfico, sustentando sus criterios de selección principalmente en el valor narrativo del trabajo, por un lado, y por el otro, aportando apoyo a realizadores de proyectos audiovisuales con contenido social a través de un sistema de vinculación con patrocinadores tecnológicos para la producción y difusión de los trabajos realizados.

Así, conociendo este panorama, quizá estemos más cerca de obtener alguna respuesta al cuestionamiento inicial, llevándonos a pensar en que el verdadero aporte y la función principal de estos eventos y convocatorias, debería ser precisamente sumar todos esos puntos de vista haciendo una experiencia más amplia a partir de un registro tridimensional abordado desde todas sus aristas, tal y como lo plantea Donald Weber y su cuestionamiento sobre la crisis del fotoperiodismo y el documentalismo. Para alcanzar este nuevo punto de vista es necesario que la anhelada objetividad, tan socorrida antaño, deje de ser el canon sobre el cual se sustenten los criterios de selección y valoración de concursos y convocatorias de carácter social, si es que al final lo que se pretende es lograr un mayor acercamiento y comprensión de otras realidades.

Ehekatl HernándezEhekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; es consultor para diversas empresas y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.

 

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Dmitry Chizhevskiy, 27, had his left eye permanently destroyed by homophobes - Mads Nissen

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La aparente contradicción de estas iniciativas se ve reflejada en resultados irregulares, en muchos casos seleccionados únicamente por un valor estético, que indudablemente es la visión de un autor, de su perspectiva y sus decisiones conceptuales y formales. En ese sentido, resulta ingenuo seguir pensando en “reflejar la realidad”, por lo que quizás vale la pena replantear los usos de la fotografía para representar y documentar desde otras perspectivas, cuya suma de enfoques nos brinde un registro más “fidedigno”, el cual, además, debe complementarse con una visión desde adentro de las propias comunidades. Después de todo son los individuos inmersos en ellas quienes logran vincularse de una manera más cercana a su propias dinámicas y sistema de valores, así como a aquellos aspectos que les son de mayor interés.

Esto no quiere decir que cualquier visión externa se invalide o demerite sólo por el hecho de serlo. Por el contrario, la reflexión va más encaminada al hecho de asumir un registro que involucre más activamente al fotógrafo, y para ello primeramente es necesario que tanto convocatorias, concursos o iniciativas participativas, como fotógrafos y realizadores, se alejen del documentalismo tradicional. Debe poderse entender y asimilar el contexto del individuo o comunidad fotografiada planteando con ello una interpretación donde esté presente el aporte autoral y su forma particular de abordar el tema, estableciendo así un auténtico diálogo, una forma de integración, un ir y venir, y finalmente un mejor entendimiento y compresión del sujeto fotografiado y su entorno. Podemos decir que el mayor valor radica en la experiencia y en el diálogo establecidos, asumiendo en todo momento que el resultado final, no es más que la interpretación y la asimilación de esa experiencia y no un registro distante y ajeno de la comunidad documentada.

De esta manera se pone en jaque todo el sistema de valores, concepción, producción y consumo de la fotografía documental, y aunque esta idea no es nueva (ya se viene manejando en el fotoperiodismo desde hace algunas décadas) se pone sobre la mesa la vigencia, hoy más que nunca, de estas reflexiones y críticas en un tiempo donde la tecnología está replanteando toda la actividad fotográfica. Ahora, las propias comunidades se están autorepresentando como nunca antes gracias a la asequibilidad de dispositivos de captura aunado a la dispersión y distribución de imágenes que se da casi de manera inmediata, teniendo con ello un registro de primera mano que, sin planteárselo, está documentando desde diversos puntos de vista los acontecimientos de entornos particulares en cualquier punto del planeta. Es cierto que estos concursos y convocatorias poco a poco van aumentado su alcance y número, sin embargo paradójicamente se ponen cada vez más en duda sus criterios de selección y, como consecuencia, su objetivo. Ni su renombre o tradición los exime de estas nuevas reflexiones y cuestionamientos, lo mismo atañen a la prestigiosa World Press Photo que a una modesta convocatoria de alguna ONG, institución académica u organización civil.

01
Children from Idinthakarai. Amirtharaj Stephen

Lo anterior, de ningún modo resta importancia a aquellas iniciativas donde los recursos obtenidos por el otorgamiento de becas o premios, contribuye directamente al financiamiento de ONGs, organizaciones sociales o beneficencias, donde la administración y gestión de esos recursos obedece a otros ámbitos. No hay que olvidar que existe un mercado muy definido para este tipo proyectos, cuyos resultados corresponden perfectamente a necesidades específicas de algunos gobiernos, instituciones oficiales, o incluso instancias de índole social, y un público que está consumiendo estas imágenes. Aquí lo cuestionable, en todo caso, sería la bandera bajo la que se difunden estos trabajos, con esa falsa idea de dar rostro a los oprimidos. Entonces valdría la pena preguntar nuevamente, ¿a quiénes están representado, por qué y para qué? Y en su defecto, si estas comunidades en realidad quieren ser representados de esa forma.

Sin embargo, seamos optimistas y veamos hacia delante ya que poco a poco algunas organizaciones han comenzado a plantearse estos cuestionamientos y redefinir sus objetivos y sus criterios de selección. Poco a poco van estableciendo nuevas dinámicas de participación para documentalistas y periodistas que registran y documentan lo que sucede en sus propios entornos. Tal es el caso de CatchLigth (antes Photo Philantropy) una plataforma de vinculación con sede en California, que va más allá de ser un reconocido premio anual al activismo fotográfico, sustentando sus criterios de selección principalmente en el valor narrativo del trabajo, por un lado, y por el otro, aportando apoyo a realizadores de proyectos audiovisuales con contenido social a través de un sistema de vinculación con patrocinadores tecnológicos para la producción y difusión de los trabajos realizados.

Así, conociendo este panorama, quizá estemos más cerca de obtener alguna respuesta al cuestionamiento inicial, llevándonos a pensar en que el verdadero aporte y la función principal de estos eventos y convocatorias, debería ser precisamente sumar todos esos puntos de vista haciendo una experiencia más amplia a partir de un registro tridimensional abordado desde todas sus aristas, tal y como lo plantea Donald Weber y su cuestionamiento sobre la crisis del fotoperiodismo y el documentalismo. Para alcanzar este nuevo punto de vista es necesario que la anhelada objetividad, tan socorrida antaño, deje de ser el canon sobre el cual se sustenten los criterios de selección y valoración de concursos y convocatorias de carácter social, si es que al final lo que se pretende es lograr un mayor acercamiento y comprensión de otras realidades.

Ehekatl HernándezEhekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; es consultor para diversas empresas y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.

 

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El hashtag como herramienta para el lenguaje visual

Elisa Rugo

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Una de las grandes ventajas en el uso de la fotografía actual, con la ayuda de la democratización de ella como herramienta y de los avances tecnológicos en los medios de comunicación, es el hilo conductor que en la comunicación visual se ha generado para las representaciones colectivas. Esto resulta, en gran medida del servicio que nos brindan las bases de datos generadas a partir del uso de etiquetas, mismas que nos proporcionan información al describir y facilitar la identificación de archivos y contenidos. Uno de los acertados usos de éstas, ha sido el conocido hashtag dentro de las redes sociales (Twitter, Instagram, Tumblr, FB). Después de ocho años de que a Messina1 se le ocurriera el signo de gato para agrupar diálogos en las redes, ha generado un sin fin de posibilidades no sólo para campañas de marketing político o comercial, sino también para categorizar y enlazar información en un mundo virtual con millones de cruces temáticos simultáneos, y que sin dudad ha sido de utilidad para conocer y entender comunidades a las que difícilmente podríamos acceder o a las que constantemente como fotógrafos documentalistas desearíamos comprender y dejar de retratar desde la lejanía y el límite.

01
everydayafrica. Fragmento #Lagos. Foto por Tom Saater @tomsaater

¿Hasta donde puede formalizarse, tener presencia y solidez, una propuesta que nace precisamente de la colaboración y el uso de una red social?

Sabemos que a lo largo de su historia la fotografía se ha relacionado con la memoria personal y colectiva. En este texto no entraremos en la discusión sobre si es testimonio fidedigno de la realidad hoy en día o no, más bien quisiera que nos concentráramos en lo que sucede, se crea, se recrea y se comunica en el presente a través del lenguaje visual. Una de las herramientas actuales para generar este diálogo es justamente el uso del hashtag, pues es un complemento en la imagen fotográfica que ha transformado nuestra comunicación diaria y se ha convertido, de forma simple y económica en una acción masiva y cotidiana a escala global. Basta con acompañar a una imagen de dos o tres palabras antecedidas por el signo de gato para que podamos acceder a un álbum fotográfico categorizado por lugar, tema, estado de ánimo o formato (#streetartchilango); para viajar e identificar en tiempo real a esas comunidades tan alejadas de nuestra cotidianidad pero tan cerca de nuestro lenguaje (everydayafrica, everydayiran) o para concentrar una noticia en testimonio ciudadano y generar movimientos sociales logrando remover conciencias o movilizando recursos en la vida real (#Egipto, #IranElection, #15-M, #BringBackOurGirls, #YoSoy132). Todo esto hace del hashtag un intérprete de la mirada en comunidad, nos brinda un panorama del fenómeno de la representación colectiva en línea y demuestra su función de integradora, pero y ¿cómo conservarlo?

02
everydayiran. Jóvenes tomándose un selfie en el Bazar de #Isfahan #Iran. Foto por Aseem Gujar @myaseemgujar

Hace apenas dos años los hashtags no estaban comprendidos como redes de contenidos, sino únicamente se estudiaban desde un punto de vista masivo, de ahí los trending topics, tan efímeros como un suspiro. Sin embargo cada vez más se genera interés en la investigación y el análisis de este tipo de conexiones para comprender mejor los acontecimientos sociales, políticos, comerciales y por supuesto rebasando fronteras para conocer acontecimientos locales y hasta personales.

El archivo que generan hoy en día los hashtag son registros en tiempo real y documentos en la nube a la que tanto le tememos y a la cual tanto trabajo nos cuesta entregarle nuestro acervo completo. Nuestra comunicación diaria está contenida en ellos y, quizá sin crear tanta consciencia sobre lo que les entregamos, está latente nuestra forma de ver y de pensar. Para conservar todo este archivo, bien podríamos darnos a la tarea de generar una base de datos local, aunque también podemos seguir confiando, como hasta ahora, en ese universo virtual para entregar nuestra historia, compartirla, modificarla, aumentarla, intercambiarla, almacenarla, leerla y releerla o por qué no, desaparecerla.

Consideremos en este sentido al hashtag, como la extensión de la luz a la que llamaba Barthes, el cordón umbilical,2 la piel que compartimos con aquel o aquellos que se han fotografiado para compartirnos quiénes son, qué hacen y cómo viven; para autorrepresentarse e integrarnos dentro de este mundo digital globalizado de metadatos en el que la fotografía ya no se encuentra sola como único medio de expresión objetivo o subjetivo de la realidad, sino que ahora se nutre múltiples disciplinas y medios que la democratizan no sólo como herramienta, sino como un lenguaje en sí misma.


1. Chris Messina, que es un activo defensor del código abierto, propuso el uso de la etiqueta hashtag el 23 de agosto de 2007, con un simple tuit: "Qué les parece si usamos # (numeral) para grupos. Así #barcamp [mensaje]?".

2. De un cuerpo real, que se encontraba allí, han salidos unas radiaciones que vienen a impresionarme a mí, que me encuentro aquí; importa poco el tiempo que dura la transmisión; la foto del ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los rayos diferidos de una estrella. Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados. —R. Barthes.

Elisa RugoElisa Rugo (México, 1980). Vive y trabaja en México. Fotógrafa, Videoasta y Comunicóloga Visual con especialización en Visualización Creativa por la Universidad de la Comunicación. En 2012, formó parte de la generación del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen. Ha sido parte de exposiciones colectivas en Pachuca, Querétaro, Guadalajara y Ciudad de México. Actualmente es Directora de arte de los sitios fpmeyer.com y museodemujeres.com y forma parte del equipo editorial en zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: elisarugo.pro



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everydayafrica. Fragmento #Lagos. Foto por Tom Saater @tomsaater

¿Hasta donde puede formalizarse, tener presencia y solidez, una propuesta que nace precisamente de la colaboración y el uso de una red social?

Sabemos que a lo largo de su historia la fotografía se ha relacionado con la memoria personal y colectiva. En este texto no entraremos en la discusión sobre si es testimonio fidedigno de la realidad hoy en día o no, más bien quisiera que nos concentráramos en lo que sucede, se crea, se recrea y se comunica en el presente a través del lenguaje visual. Una de las herramientas actuales para generar este diálogo es justamente el uso del hashtag, pues es un complemento en la imagen fotográfica que ha transformado nuestra comunicación diaria y se ha convertido, de forma simple y económica en una acción masiva y cotidiana a escala global. Basta con acompañar a una imagen de dos o tres palabras antecedidas por el signo de gato para que podamos acceder a un álbum fotográfico categorizado por lugar, tema, estado de ánimo o formato (#streetartchilango); para viajar e identificar en tiempo real a esas comunidades tan alejadas de nuestra cotidianidad pero tan cerca de nuestro lenguaje (everydayafrica, everydayiran) o para concentrar una noticia en testimonio ciudadano y generar movimientos sociales logrando remover conciencias o movilizando recursos en la vida real (#Egipto, #IranElection, #15-M, #BringBackOurGirls, #YoSoy132). Todo esto hace del hashtag un intérprete de la mirada en comunidad, nos brinda un panorama del fenómeno de la representación colectiva en línea y demuestra su función de integradora, pero y ¿cómo conservarlo?

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everydayiran. Jóvenes tomándose un selfie en el Bazar de #Isfahan #Iran. Foto por Aseem Gujar @myaseemgujar

Hace apenas dos años los hashtags no estaban comprendidos como redes de contenidos, sino únicamente se estudiaban desde un punto de vista masivo, de ahí los trending topics, tan efímeros como un suspiro. Sin embargo cada vez más se genera interés en la investigación y el análisis de este tipo de conexiones para comprender mejor los acontecimientos sociales, políticos, comerciales y por supuesto rebasando fronteras para conocer acontecimientos locales y hasta personales.

El archivo que generan hoy en día los hashtag son registros en tiempo real y documentos en la nube a la que tanto le tememos y a la cual tanto trabajo nos cuesta entregarle nuestro acervo completo. Nuestra comunicación diaria está contenida en ellos y, quizá sin crear tanta consciencia sobre lo que les entregamos, está latente nuestra forma de ver y de pensar. Para conservar todo este archivo, bien podríamos darnos a la tarea de generar una base de datos local, aunque también podemos seguir confiando, como hasta ahora, en ese universo virtual para entregar nuestra historia, compartirla, modificarla, aumentarla, intercambiarla, almacenarla, leerla y releerla o por qué no, desaparecerla.

Consideremos en este sentido al hashtag, como la extensión de la luz a la que llamaba Barthes, el cordón umbilical,2 la piel que compartimos con aquel o aquellos que se han fotografiado para compartirnos quiénes son, qué hacen y cómo viven; para autorrepresentarse e integrarnos dentro de este mundo digital globalizado de metadatos en el que la fotografía ya no se encuentra sola como único medio de expresión objetivo o subjetivo de la realidad, sino que ahora se nutre múltiples disciplinas y medios que la democratizan no sólo como herramienta, sino como un lenguaje en sí misma.


1. Chris Messina, que es un activo defensor del código abierto, propuso el uso de la etiqueta hashtag el 23 de agosto de 2007, con un simple tuit: "Qué les parece si usamos # (numeral) para grupos. Así #barcamp [mensaje]?".

2. De un cuerpo real, que se encontraba allí, han salidos unas radiaciones que vienen a impresionarme a mí, que me encuentro aquí; importa poco el tiempo que dura la transmisión; la foto del ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los rayos diferidos de una estrella. Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados. —R. Barthes.

Elisa RugoElisa Rugo (México, 1980). Vive y trabaja en México. Fotógrafa, Videoasta y Comunicóloga Visual con especialización en Visualización Creativa por la Universidad de la Comunicación. En 2012, formó parte de la generación del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen. Ha sido parte de exposiciones colectivas en Pachuca, Querétaro, Guadalajara y Ciudad de México. Actualmente es Directora de arte de los sitios fpmeyer.com y museodemujeres.com y forma parte del equipo editorial en zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: elisarugo.pro



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Pasajeros

Alfredo Esparza

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450 videorretratos hechos con teléfono móvil

Al tener que recorrer largas distancias diariamente en la Ciudad de México para trasladarse de la casa al trabajo o la escuela y luego volver a la primera, los usuarios del metro utilizan este medio como un apéndice temporal del hogar, donde se puede recabar tanta privacidad e intimidad como sea necesaria.

La mayoría de los usuarios optan por este recurso aun cuando el metro pueda ir con sobrecupo. Con tal de ganarle minutos al día, el viajante se abstrae de lo que sucede en el vagón durante el recorrido para charlar con su acompañante, terminar labores pendientes, o recogerse en el descanso y la introspección.

Lo importante es que el periplo faculta al usuario para hacer algo más que viajar, no solo por la urgencia de aprovechar el tiempo en una ciudad donde los desplazamientos son tan prolongados, sino también por la oportunidad de concederse tiempo para uno.


  

videorretrato #32
videorretrato #41
videorretrato #56
videorretrato #123
videorretrato #197
videorretrato #201
videorretrato #222
videorretrato #262
videorretrato #297
videorretrato #360
videorretrato #363
videorretrato #375
videorretrato #395
videorretrato #412
videorretrato #343
videorretrato #356
videorretrato #272
videorretrato #323
alejoAlfredo Esparza (Torreón, México. 1980). Artista visual. Utiliza la fotografía y el vídeo como soportes principales para elaborar sus piezas. Trabajó en el Museo Nacional de Culturas Populares, donde fue jefe del departamento de exposiciones siendo responsable de 20 exposiciones. Actualmente hace curadurías y museografías de manera independiente. Su trabajo ha sido publicado en Vice, Siglo Nuevo y Cuartoscuro entre otras revistas. Ha expuesto en México, EE.UU., Italia y España.

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450 videorretratos hechos con teléfono móvil

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La mayoría de los usuarios optan por este recurso aun cuando el metro pueda ir con sobrecupo. Con tal de ganarle minutos al día, el viajante se abstrae de lo que sucede en el vagón durante el recorrido para charlar con su acompañante, terminar labores pendientes, o recogerse en el descanso y la introspección.

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Las reglas del fotoperiodismo nos impiden conocer la verdad

Donald Weber

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Notas sobre un arte anquilosado de parte de un jurado de World Press Photo y miembro de la agencia fotográfica VII.

02
La 'primera línea' de Hrushevskogo, desde la perspectiva de la policía. El área justo detrás de la barricada de concreto era donde se necesitaba tener acreditación de la oficina de prensa EuroMaidan. Se puede ver su estrechez, y fue ahí donde se tomaron la mayor parte de fotografías. El centro de Kiev, Ucrania, 2014.


El hecho de que una foto parezca fotoperiodismo, no quiere decir que lo sea. El fotoperiodismo: la ética, el género, el acto de reportar a través de historias e imágenes, ha sido suplantado por la simulación del estilo "fotoperiodismo" -el cual denota "verdad", objetividad, justicia, infalibilidad, etcétera. ¿En qué momento el acto de hacer imágenes subvirtió la idea de lo que es y debe ser el fotoperiodismo?

Este no es un argumento a favor de echar la estética y la técnica por la ventana. La técnica es integral a la creación de imágenes (obviamente), pero debe servir, primero y sobre todo, a la historia; el tipo de imagen que se produce nunca debe dictar la historia.

02
He aquí dos ejemplos de mala fotografía de la Revolución Naranja, que evidencían la puesta en escena de los hechos. Me basé en los sesgos de pena, alegría y "paz", etcétera. Esto fue lo primero que fotografié en Ucrania.

 

Demasiado impecable para confiar

Una imagen técnicamente lograda similar al viejo fotoperiodismo atrapará la mirada. Una imagen técnicamente lograda puede hacer creer al espectador que él o ella está viendo algo relevante, de eso que por lo regular se conoce como veraz. Una imagen técnicamente lograda cumple la meta de las empresas de medios para obtener la atención del público de manera rentable. Las imágenes mercantilizadas amenazan la función principal de los fotógrafos como narradores. La técnica amplificada amenaza con dominar la imagen, y conducirá a una gula pintoresca. Nosotros, las noticias, y nuestra comprensión de las noticias se empobrecen con esto. En estos días, las fotos con mayor demanda en las noticias son producto de la casualidad -casi siempre sobre o subexpuestas, recortadas, escenificadas y donde cualquier elemento "ajeno" al cuadro se ha eliminado. Las buenas intenciones del fotógrafo por la autenticidad se rinden ante la simpleza económica del clamor y los reclamos estridentes por la atención vacilante del público. La imagen como producto se ha visto reducida a una novela superficial y desechable.

02
Resultado de búsqueda de imágenes en Google sobre "protestas de Kiev". Esta hoja de contactos muestra claramente nuestro control sobre el 'centro imaginario' y una falta total de comprensión periférica.

Dicho lo anterior, la demanda del mercado no es un ataque sistemático sobre el periodismo, ni un sabotaje de la prensa democrática. ¡Ojalá los problemas se pudieran adjudicar con esa confianza! No, en vez de eso lo que tenemos es una lenta degradación de los valores narrativos en el fotoperiodismo. El fotógrafo rara vez se emplea, hoy en día, para contar la historia como él o ella la ve -al fotógrafo apenas se le llama como ilustrador de las historias de otros. Tales imágenes fracasan en involucrar al espectador y también en el próposito más importante del fotógrafo.

Vemos en nuestras portadas sólo facsímiles de 90 años de edad, de versiones de fotos Leica.

¿Por qué nos adherimos a las nociones de objetividad en la fotografía, especialmente cuando oprime la creatividad narrativa de aquellos que sostienen la cámara? Los fotógrafos eligen hacia dónde encuadran. Eligen de modo selectivo lo que el público va a ver, a creer. Por principio cualquier imagen individual es engañosa, porque no hay una visión periférica. Las periferias proporcionan mayor contexto. Los narradores pueden interesarse ​​en la periferia, pero los técnicos que crean imágenes (y las fuentes noticiosas que mantienen vivas) no.

La periferia está donde está

A medida que nuestro mundo se enreda con un acceso más amplio a otras culturas, el mundo de fotoperiodismo profesional, por desgracia, se quedó obsesionado con un centro imaginario. Como resultado, los lineamientos de "una buena foto" se han mantenido intactos. Se centra en un ideal, el santo grial de la foto perfecta, una imagen por encima de todo. Pero, ¿cuál es la utilidad de este ideal filosófico? Marx decía que la filosofía debe relacionarse con la experiencia cotidiana para ser de alguna utilidad. La imagen perfecta es un espejismo. Permítanme usar mi experiencia en Kiev en 2014 para ilustrar el punto.

Primero vi EuroMaidan desde lejos, en televisión, en los periódicos y la web. Ucrania era un lugar donde viví y trabajé durante casi 10 años. Parecía que Kiev estaba en llamas, bajo sitio. Mandé correos electrónicos a mis amigos allá.

"Vanya, ¿qué está pasando, qué sucede?", pregunté.
"Ah, Don, todo bien, sólo protestas en Maidan", respondió Vanya.
"Pero, ¿Kiev no está en llamas?"
"No, Don, eso sólo en las noticias."
Tenía que ver. Seguro algo pasaba. Claro que sí, pero no lo que había visto en las noticias.

02Incluyo esta imagen porque ilustra la magnitud de la zona alrededor de EuroMaidan. Esto es sólo Maidan Nezalezhnosti (Plaza de la Independencia), donde se encontraban los discursos, carpas y campamentos. Por debajo de esta plaza se encuentra un gran centro comercial. No era raro que hubiera un evento fuera, mientras la gente compraba pantalones de mezclilla Tommy Hilfiger en el centro comercial. La incluyo porque creo que es el tipo de imagen que el fotoperiodismo con demasiada frecuencia olvida.

 

La zona alrededor de EuroMaidan era un espacio vasto. En efecto, los manifestantes controlaban el centro extendido de la ciudad. No sólo Maidan en sí, sino una vasta extensión a lo largo de la zona central. Al llegar a Kiev a finales de enero, fui a Maidan, y a la "primera línea". Para entonces, los manifestantes habían consolidado su territorio. La primera línea tenía el ancho de una calle de cuatro carriles. Delimitada entre bloques de apartamentos en un lado y un parque por el otro, era un punto apretado.

La policía por un lado, los manifestantes por el otro. Bolsas de arena, dos microbuses destruidos, una barricada improvisada con desechos diversos. Una pequeña franja de tierra de nadie en el medio. Con el fin de entrar en la primera línea, se necesitaba un pase. Para obtener un pase de medios de comunicación, ibas a la sede de medios, mostrabas tus credenciales de prensa, firmabas y conseguías boleto. Ese día, yo tenía el número 230. 229 acreditados antes que yo.

Teatro de guerra

La escena en sí era teatro. Aquí tuvimos la etapa de la revolución. Una línea de policías, protestas como coro griego, el propio set fue la barricada. Había literalmente una audiencia. Abuelas, padres, niños, adolescentes, trabajadores, transeúntes, cualquiera podía venir y observar, y lo hicieron. Cada fin de semana, miles de personas se paseaban y veían. Había una pequeña colina a la izquierda donde podías tener una buena visión de conjunto, cientos de personas entre los abedules, mirando a los manifestantes sentarse y esperar a que algo sucediera, vigilantes, en guardia.

02

Los manifestantes mismos estaban vestidos para un espectáculo. Su vestimenta era resultado de coordinar piezas sobrantes encontradas en casa de alguien, un montaje extraño entre jugador de hockey, luchador y caballero. Muchos de los propios manifestantes mencionaban medios de comunicación modernos, pues habían visto imágenes de protestas en todo el mundo y de diferentes generaciones -la Revolución Rusa de 1917, París 68, Vietnam, Kent State, huelgas sindicales británicas de los ochenta, protestas Anti-Iraq, la Primavera árabe y su propia Revolución Naranja. Los manifestantes EuroMaidan habían sido consumidos por la televisión, por las imágenes de noticias reutilizadas para una nueva batalla, pero ahora hacían referencia a la historia de su propia protesta. Prometieron montar un espectáculo y los medios llegaron para participar. Estoy atrapado en un bucle extraño donde fotografiamos a los manifestantes, los manifestantes ven lo que se fotografió, se visten para la escena y los fotografiamos de nuevo.

"Si voy a una protesta, ¿qué me pongo?" Sencillo: revisa los medios. Muchos manifestantes hablaron de esto.
"Somos Mad Max" era la analogía más popular. "Somos Caballeros de la Mesa Redonda" "¡Somos guerreros de 1917!" Pero nada de eso es real. Lo real era la idea de protestar, que la gente pudiera elegir luchar y morir por una causa.

La historia era real. La historia era auténtica.

02
Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok. De la serie EuroMaidan

La mayoría de las imágenes que provenían de la protesta EuroMadian, sin embargo, no eran reales. No mucho de lo que leí o vi en medios era una reacción honesta a la realidades del centro de Kiev. El trabajo más destacable tenía intención y autoría. Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok con su libro EuroMadian hicieron un documento intensamente personal y genuino de la revuelta, que captura más el sentimiento que el evento, respuesta táctil a la revolución -una mirada auténtica dentro de lo que es en realidad una protesta. La protesta es para las cámaras, pero la "protesta" es real.

 

02
Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok. De la serie EuroMaidan

Y así, el fotógrafo que entra en una escenificación, teatro de noticias, tiene que ser cuidadoso. ¿Participas en el montaje del evento, o lo documentas? ¿Cuando fotografías la primera línea, miras alrededor? ¿Muestras a la anciana que entra en su apartamento, la pareja tomando un café, o el protestante cansado que duerme? ¿Muestras la audiencia, la escena, y los actores? Si no, entonces permites el engaño de un momento escenificado.

Un enfoque claro sobre la intención conduce a la autoría, la honestidad, la autenticidad y la historia.

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Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok. De la serie EuroMaidan

¿Cómo reemplazo la técnica a la historia?

Desde una perspectiva marxista, la técnica puede haber reemplazado la narrativa a causa de la inercia y el control de riesgos propios del capital. Las historias e ideas sobre historias están sujetas al recorte presupuestal tanto como las partes de cámara y presupuestos de viaje. Los lentes de plástico son más baratos que el vidrio, y cualquiera puede imitar una impresión sobre o subexpuesta con el omnipresente software.

Sin embargo, no hay sustituto barato de un buen sentido narrativo y, como tal, se pasa por alto.

Es un hecho que un fotógrafo tiene que hacer algo, obligado a usar un encuadre de cuatro lados y el "negativo" pequeño, armado con variaciones de 35 mm primero perfeccionadas por Leica hace 90 años. Las convenciones que esta tecnología impone sobre la narrativa son legión. Basta mirar la fotografía documental antes del surgimiento de la Leica y se encuentran algunas variaciones invencibles, limitadas por la capacidad técnica, pero que aún así contribuyeron a un lenguaje en evolución, y novedoso.

De repente, en una sola generación, esa imagen perfeccionada por Cartier-Bresson y otros se petrificó.

Los formatos digitales nos dieron progreso técnico, pero no visual.

Con la historia del fotoperiodismo en duda y su aceleración en la era técnica, ahora hay un elemento permanente de infidelidad en el medio fotográfico. Lo que hace la fotografía fiel no son minuciosas investigaciones en los niveles de procesamiento de las imágenes. Bueno, eso es parte de ella, pero la mayor parte de nuestra fe colectiva está en la intención de la historia.

Eugene Smith dijo una vez: "La honestidad está en mi capacidad -fotógrafo- de comprender." No tiene nada que ver con la ejecución estética y técnica de la fotografía, sino en la integridad del autor al desarrollar una historia.

Ama a los fotógrafos primero, y luego la fotografía

No digo esto para poner a la fotografía por encima de todos los otros medios creativos. Ni lo digo para que se enamoren de una estafa. Lo digo para que podamos apoyar los más fervientes e inventivos narradores y mandar al diablo a los otros que cumplen su papel en nuestras industrias noticiosas.

El espectro de la narrativa significa que hay más de una manera de fotografiar una historia, al igual que hay otros métodos para contarlas -música, cine, periodismo, literatura, poesía, canción popular, arte y muchos más. La Primera Guerra Mundial vió al periodismo en su punto más bajo. Wilfred Owen y la poesía de Siegfried Sassoon informaron la época porque era la única manera de describir los horrores de las trincheras. Los periodistas fueron portavoces del gobierno, pocas veces iban en el frente y pocas veces comprendían la experiencia de los soldados. La inmediatez no tiene derecho alguno sobre historia. El evento debe dictar al autor cómo y qué se dice.

Owens y Sassoon ya tenían inquietudes literarias. Sin embargo, ambos poetas fueron educados en la tradición pastoral del sigo XIX inglés, susceptibles a la belleza de la tierra y la simplicidad de la vida en el campo. Cuando la tierra se fractura de pronto en pozos de muerte sin fondo llenos de furia, ¿cómo reaccionas? La poesía de Owens y Sassoon fueron algunos de los conjuros más incendiarios sobre la guerra que se han escrito. La otra "voz" que surgió de la Primera Guerra Mundial fue un libro de memorias -un recuento ficticio basada en la vida real. Sassoon, de nuevo, Memorias de un oficial de infantería. Estas obras nos muestran el poder de la licencia artística, del engaño, de la voz, teatro y puesta en escena iguales al evento.

02Esta imagen es un montaje de 9 archivos. Vista de cerca, verá a un hombre con una cabeza cortada, otro con la mitad de un cráneo y uno más partido por la cintura -no literalmente, sólo en apariencia, debido a la unión que hice en post-producción. Dejé estas anomalías con el fin de "probar" que las imágenes no son reales. No tengo nada que ocultar. Hay mucha más acción aquí que en cualquier vista individual que tuve en Maidan. Pero es representativo de lo que se siente al estar allí. Lo que vemos en los medios de comunicación -de manera mediada- es hiperrealidad. Nada es real.

Momento de separarse

Durante mucho tiempo el matrimonio entre la fotografía y los medios noticiosos fue positivo. Los medios nos alimentaron, nos vistieron, nos bañaron. Apoyaron nuestro trabajo y nuestras historias. Pero los ingresos publicitarios se desplomaron y la industria se derrumbó, junto al decoro. El trabajo por encargo. Los tarifarios por día estancados. No más garantías. Sin apoyo de los editores, sin historias destacadas de 16 páginas. Todo eso, en apenas una generación, se ha esfumado.

Mientras nuestros salarios han disminuído, nuestra incertidumbre sobre el futuro creció. Es comprensible. Durante décadas, "los medios" fueron el principal escaparate para la fotografía. Era una organización integral, ellos asignan, nosotros fotografiamos. Era una transacción simple que producía imágenes. Pero no nos dimos cuenta que era en detrimento de producir historias. El papel del fotógrafo se convirtió en uno de servicios y contratista. Nuestro papel dentro de la narrativa comenzó a negar la narrativa, ya que no éramos vistos como sus guardianes, sino una herramienta para ella. La "historia" quedó en manos de otra persona.

Un cuchillo nos despojó de cierta vitalidad, y al final era igual contratar a cualquier fotógrafo, quizá por destreza visual y capacidad técnica... o incluso sólo por el acceso. Al final no se trataba de una "historia", pues se volvió más un tema de enmarcar una historia ya hecha a través de imágenes.

 

02
Más ejemplos de mi mala fotografía en 2004 de momentos escenificados en Kiev, Ucrania después de la Revolución Naranja. La Revolución Naranja fue literalmente puesta en escena: cámaras de televisión, iluminación, fuegos artificiales y otros elementos del espectáculo aparecieron cada noche, listas para las horas de mayor audiencia.

Ha habido momentos de gran reportaje y narrativa por parte de fotógrafos, pero ha sido a pesar del sistema y no a causa de él. Telex Irán (1979) de Gilles Peress es sólo un ejemplo. ¡De pronto, el fotógrafo fue una vez más un narrador contundente! Los medios no eran el espacio más destacado y pudimos ver un atisbo de lo que podría ser creado por un fotógrafo cuya clara intencionalidad narrativa determinó el resultado de la imagen, en vez de que la ilusión de fotoperiodismo determinara la historia. Fotos que procuraban un entendimiento que, a su vez, procuraba una intención.

No es fácil. El panorama de los medios permanece lleno de reglas espurias y obligaciones impuestas: "Así es como lo hacemos."

En su mayor parte, sin embargo, nos queda lidiar con el legado de medios que pocas veces utilizaron la fotografía para contar historias, y con demasiada frecuencia con prioridades económicas. Una historia no puede vivir por sí misma, necesita un narrador: esto propicia un conflicto sublime en el entorno actual de los medios. La intención y el contexto son lo que creará un trabajo duradero.

Hoy en día, el fotógrafo, el narrador, tiene el control de las historias, si él o ella acepta esa responsabilidad. Puede contar una historia y, más importante, puede mostrar al mundo. No estamos limitados por un conjunto de canales ni puntos de venta. El canal de difusión es cada uno de nosotros.

alejoDonald Weber (Canadá, 1973) Vive y trabaja en Toronto. Es fotógrafo y maestro. Ha recibido numerosos premios y becas, incluyendo la beca Guggenheim, el premio Lange-Taylor, el premio Duque y Duquesa de York, dos premios de World Press Photo, el premio a Los nuevos y emergentes fotógrafos que hay que mirar (PDN’S 30), fue nombrado como un Pionero Emergente de la Fotografía por la revista American Photo y fue finalista del prestigioso Premio de Fotografía Scotiabank. Sus diversos trabajos se han exhibido en instalaciones, exposiciones y proyecciones en diferentes festivales y galerías alrededor del mundo, incluyendo las Naciones Unidas, el Museo del Ejercito en Les Invalides de Paris, el Museo de Portland y el Real Museo de Ontario.

 

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El hecho de que una foto parezca fotoperiodismo, no quiere decir que lo sea. El fotoperiodismo: la ética, el género, el acto de reportar a través de historias e imágenes, ha sido suplantado por la simulación del estilo "fotoperiodismo" -el cual denota "verdad", objetividad, justicia, infalibilidad, etcétera. ¿En qué momento el acto de hacer imágenes subvirtió la idea de lo que es y debe ser el fotoperiodismo?

Este no es un argumento a favor de echar la estética y la técnica por la ventana. La técnica es integral a la creación de imágenes (obviamente), pero debe servir, primero y sobre todo, a la historia; el tipo de imagen que se produce nunca debe dictar la historia.

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He aquí dos ejemplos de mala fotografía de la Revolución Naranja, que evidencían la puesta en escena de los hechos. Me basé en los sesgos de pena, alegría y "paz", etcétera. Esto fue lo primero que fotografié en Ucrania.

 

Demasiado impecable para confiar

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02
Resultado de búsqueda de imágenes en Google sobre "protestas de Kiev". Esta hoja de contactos muestra claramente nuestro control sobre el 'centro imaginario' y una falta total de comprensión periférica.

Dicho lo anterior, la demanda del mercado no es un ataque sistemático sobre el periodismo, ni un sabotaje de la prensa democrática. ¡Ojalá los problemas se pudieran adjudicar con esa confianza! No, en vez de eso lo que tenemos es una lenta degradación de los valores narrativos en el fotoperiodismo. El fotógrafo rara vez se emplea, hoy en día, para contar la historia como él o ella la ve -al fotógrafo apenas se le llama como ilustrador de las historias de otros. Tales imágenes fracasan en involucrar al espectador y también en el próposito más importante del fotógrafo.

Vemos en nuestras portadas sólo facsímiles de 90 años de edad, de versiones de fotos Leica.

¿Por qué nos adherimos a las nociones de objetividad en la fotografía, especialmente cuando oprime la creatividad narrativa de aquellos que sostienen la cámara? Los fotógrafos eligen hacia dónde encuadran. Eligen de modo selectivo lo que el público va a ver, a creer. Por principio cualquier imagen individual es engañosa, porque no hay una visión periférica. Las periferias proporcionan mayor contexto. Los narradores pueden interesarse ​​en la periferia, pero los técnicos que crean imágenes (y las fuentes noticiosas que mantienen vivas) no.

La periferia está donde está

A medida que nuestro mundo se enreda con un acceso más amplio a otras culturas, el mundo de fotoperiodismo profesional, por desgracia, se quedó obsesionado con un centro imaginario. Como resultado, los lineamientos de "una buena foto" se han mantenido intactos. Se centra en un ideal, el santo grial de la foto perfecta, una imagen por encima de todo. Pero, ¿cuál es la utilidad de este ideal filosófico? Marx decía que la filosofía debe relacionarse con la experiencia cotidiana para ser de alguna utilidad. La imagen perfecta es un espejismo. Permítanme usar mi experiencia en Kiev en 2014 para ilustrar el punto.

Primero vi EuroMaidan desde lejos, en televisión, en los periódicos y la web. Ucrania era un lugar donde viví y trabajé durante casi 10 años. Parecía que Kiev estaba en llamas, bajo sitio. Mandé correos electrónicos a mis amigos allá.

"Vanya, ¿qué está pasando, qué sucede?", pregunté.
"Ah, Don, todo bien, sólo protestas en Maidan", respondió Vanya.
"Pero, ¿Kiev no está en llamas?"
"No, Don, eso sólo en las noticias."
Tenía que ver. Seguro algo pasaba. Claro que sí, pero no lo que había visto en las noticias.

02Incluyo esta imagen porque ilustra la magnitud de la zona alrededor de EuroMaidan. Esto es sólo Maidan Nezalezhnosti (Plaza de la Independencia), donde se encontraban los discursos, carpas y campamentos. Por debajo de esta plaza se encuentra un gran centro comercial. No era raro que hubiera un evento fuera, mientras la gente compraba pantalones de mezclilla Tommy Hilfiger en el centro comercial. La incluyo porque creo que es el tipo de imagen que el fotoperiodismo con demasiada frecuencia olvida.

 

La zona alrededor de EuroMaidan era un espacio vasto. En efecto, los manifestantes controlaban el centro extendido de la ciudad. No sólo Maidan en sí, sino una vasta extensión a lo largo de la zona central. Al llegar a Kiev a finales de enero, fui a Maidan, y a la "primera línea". Para entonces, los manifestantes habían consolidado su territorio. La primera línea tenía el ancho de una calle de cuatro carriles. Delimitada entre bloques de apartamentos en un lado y un parque por el otro, era un punto apretado.

La policía por un lado, los manifestantes por el otro. Bolsas de arena, dos microbuses destruidos, una barricada improvisada con desechos diversos. Una pequeña franja de tierra de nadie en el medio. Con el fin de entrar en la primera línea, se necesitaba un pase. Para obtener un pase de medios de comunicación, ibas a la sede de medios, mostrabas tus credenciales de prensa, firmabas y conseguías boleto. Ese día, yo tenía el número 230. 229 acreditados antes que yo.

Teatro de guerra

La escena en sí era teatro. Aquí tuvimos la etapa de la revolución. Una línea de policías, protestas como coro griego, el propio set fue la barricada. Había literalmente una audiencia. Abuelas, padres, niños, adolescentes, trabajadores, transeúntes, cualquiera podía venir y observar, y lo hicieron. Cada fin de semana, miles de personas se paseaban y veían. Había una pequeña colina a la izquierda donde podías tener una buena visión de conjunto, cientos de personas entre los abedules, mirando a los manifestantes sentarse y esperar a que algo sucediera, vigilantes, en guardia.

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Los manifestantes mismos estaban vestidos para un espectáculo. Su vestimenta era resultado de coordinar piezas sobrantes encontradas en casa de alguien, un montaje extraño entre jugador de hockey, luchador y caballero. Muchos de los propios manifestantes mencionaban medios de comunicación modernos, pues habían visto imágenes de protestas en todo el mundo y de diferentes generaciones -la Revolución Rusa de 1917, París 68, Vietnam, Kent State, huelgas sindicales británicas de los ochenta, protestas Anti-Iraq, la Primavera árabe y su propia Revolución Naranja. Los manifestantes EuroMaidan habían sido consumidos por la televisión, por las imágenes de noticias reutilizadas para una nueva batalla, pero ahora hacían referencia a la historia de su propia protesta. Prometieron montar un espectáculo y los medios llegaron para participar. Estoy atrapado en un bucle extraño donde fotografiamos a los manifestantes, los manifestantes ven lo que se fotografió, se visten para la escena y los fotografiamos de nuevo.

"Si voy a una protesta, ¿qué me pongo?" Sencillo: revisa los medios. Muchos manifestantes hablaron de esto.
"Somos Mad Max" era la analogía más popular. "Somos Caballeros de la Mesa Redonda" "¡Somos guerreros de 1917!" Pero nada de eso es real. Lo real era la idea de protestar, que la gente pudiera elegir luchar y morir por una causa.

La historia era real. La historia era auténtica.

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Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok. De la serie EuroMaidan

La mayoría de las imágenes que provenían de la protesta EuroMadian, sin embargo, no eran reales. No mucho de lo que leí o vi en medios era una reacción honesta a la realidades del centro de Kiev. El trabajo más destacable tenía intención y autoría. Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok con su libro EuroMadian hicieron un documento intensamente personal y genuino de la revuelta, que captura más el sentimiento que el evento, respuesta táctil a la revolución -una mirada auténtica dentro de lo que es en realidad una protesta. La protesta es para las cámaras, pero la "protesta" es real.

 

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Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok. De la serie EuroMaidan

Y así, el fotógrafo que entra en una escenificación, teatro de noticias, tiene que ser cuidadoso. ¿Participas en el montaje del evento, o lo documentas? ¿Cuando fotografías la primera línea, miras alrededor? ¿Muestras a la anciana que entra en su apartamento, la pareja tomando un café, o el protestante cansado que duerme? ¿Muestras la audiencia, la escena, y los actores? Si no, entonces permites el engaño de un momento escenificado.

Un enfoque claro sobre la intención conduce a la autoría, la honestidad, la autenticidad y la historia.

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Sergiy Lebedynskyy y Vladyslav Krasnoshchok. De la serie EuroMaidan

¿Cómo reemplazo la técnica a la historia?

Desde una perspectiva marxista, la técnica puede haber reemplazado la narrativa a causa de la inercia y el control de riesgos propios del capital. Las historias e ideas sobre historias están sujetas al recorte presupuestal tanto como las partes de cámara y presupuestos de viaje. Los lentes de plástico son más baratos que el vidrio, y cualquiera puede imitar una impresión sobre o subexpuesta con el omnipresente software.

Sin embargo, no hay sustituto barato de un buen sentido narrativo y, como tal, se pasa por alto.

Es un hecho que un fotógrafo tiene que hacer algo, obligado a usar un encuadre de cuatro lados y el "negativo" pequeño, armado con variaciones de 35 mm primero perfeccionadas por Leica hace 90 años. Las convenciones que esta tecnología impone sobre la narrativa son legión. Basta mirar la fotografía documental antes del surgimiento de la Leica y se encuentran algunas variaciones invencibles, limitadas por la capacidad técnica, pero que aún así contribuyeron a un lenguaje en evolución, y novedoso.

De repente, en una sola generación, esa imagen perfeccionada por Cartier-Bresson y otros se petrificó.

Los formatos digitales nos dieron progreso técnico, pero no visual.

Con la historia del fotoperiodismo en duda y su aceleración en la era técnica, ahora hay un elemento permanente de infidelidad en el medio fotográfico. Lo que hace la fotografía fiel no son minuciosas investigaciones en los niveles de procesamiento de las imágenes. Bueno, eso es parte de ella, pero la mayor parte de nuestra fe colectiva está en la intención de la historia.

Eugene Smith dijo una vez: "La honestidad está en mi capacidad -fotógrafo- de comprender." No tiene nada que ver con la ejecución estética y técnica de la fotografía, sino en la integridad del autor al desarrollar una historia.

Ama a los fotógrafos primero, y luego la fotografía

No digo esto para poner a la fotografía por encima de todos los otros medios creativos. Ni lo digo para que se enamoren de una estafa. Lo digo para que podamos apoyar los más fervientes e inventivos narradores y mandar al diablo a los otros que cumplen su papel en nuestras industrias noticiosas.

El espectro de la narrativa significa que hay más de una manera de fotografiar una historia, al igual que hay otros métodos para contarlas -música, cine, periodismo, literatura, poesía, canción popular, arte y muchos más. La Primera Guerra Mundial vió al periodismo en su punto más bajo. Wilfred Owen y la poesía de Siegfried Sassoon informaron la época porque era la única manera de describir los horrores de las trincheras. Los periodistas fueron portavoces del gobierno, pocas veces iban en el frente y pocas veces comprendían la experiencia de los soldados. La inmediatez no tiene derecho alguno sobre historia. El evento debe dictar al autor cómo y qué se dice.

Owens y Sassoon ya tenían inquietudes literarias. Sin embargo, ambos poetas fueron educados en la tradición pastoral del sigo XIX inglés, susceptibles a la belleza de la tierra y la simplicidad de la vida en el campo. Cuando la tierra se fractura de pronto en pozos de muerte sin fondo llenos de furia, ¿cómo reaccionas? La poesía de Owens y Sassoon fueron algunos de los conjuros más incendiarios sobre la guerra que se han escrito. La otra "voz" que surgió de la Primera Guerra Mundial fue un libro de memorias -un recuento ficticio basada en la vida real. Sassoon, de nuevo, Memorias de un oficial de infantería. Estas obras nos muestran el poder de la licencia artística, del engaño, de la voz, teatro y puesta en escena iguales al evento.

02Esta imagen es un montaje de 9 archivos. Vista de cerca, verá a un hombre con una cabeza cortada, otro con la mitad de un cráneo y uno más partido por la cintura -no literalmente, sólo en apariencia, debido a la unión que hice en post-producción. Dejé estas anomalías con el fin de "probar" que las imágenes no son reales. No tengo nada que ocultar. Hay mucha más acción aquí que en cualquier vista individual que tuve en Maidan. Pero es representativo de lo que se siente al estar allí. Lo que vemos en los medios de comunicación -de manera mediada- es hiperrealidad. Nada es real.

Momento de separarse

Durante mucho tiempo el matrimonio entre la fotografía y los medios noticiosos fue positivo. Los medios nos alimentaron, nos vistieron, nos bañaron. Apoyaron nuestro trabajo y nuestras historias. Pero los ingresos publicitarios se desplomaron y la industria se derrumbó, junto al decoro. El trabajo por encargo. Los tarifarios por día estancados. No más garantías. Sin apoyo de los editores, sin historias destacadas de 16 páginas. Todo eso, en apenas una generación, se ha esfumado.

Mientras nuestros salarios han disminuído, nuestra incertidumbre sobre el futuro creció. Es comprensible. Durante décadas, "los medios" fueron el principal escaparate para la fotografía. Era una organización integral, ellos asignan, nosotros fotografiamos. Era una transacción simple que producía imágenes. Pero no nos dimos cuenta que era en detrimento de producir historias. El papel del fotógrafo se convirtió en uno de servicios y contratista. Nuestro papel dentro de la narrativa comenzó a negar la narrativa, ya que no éramos vistos como sus guardianes, sino una herramienta para ella. La "historia" quedó en manos de otra persona.

Un cuchillo nos despojó de cierta vitalidad, y al final era igual contratar a cualquier fotógrafo, quizá por destreza visual y capacidad técnica... o incluso sólo por el acceso. Al final no se trataba de una "historia", pues se volvió más un tema de enmarcar una historia ya hecha a través de imágenes.

 

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Más ejemplos de mi mala fotografía en 2004 de momentos escenificados en Kiev, Ucrania después de la Revolución Naranja. La Revolución Naranja fue literalmente puesta en escena: cámaras de televisión, iluminación, fuegos artificiales y otros elementos del espectáculo aparecieron cada noche, listas para las horas de mayor audiencia.

Ha habido momentos de gran reportaje y narrativa por parte de fotógrafos, pero ha sido a pesar del sistema y no a causa de él. Telex Irán (1979) de Gilles Peress es sólo un ejemplo. ¡De pronto, el fotógrafo fue una vez más un narrador contundente! Los medios no eran el espacio más destacado y pudimos ver un atisbo de lo que podría ser creado por un fotógrafo cuya clara intencionalidad narrativa determinó el resultado de la imagen, en vez de que la ilusión de fotoperiodismo determinara la historia. Fotos que procuraban un entendimiento que, a su vez, procuraba una intención.

No es fácil. El panorama de los medios permanece lleno de reglas espurias y obligaciones impuestas: "Así es como lo hacemos."

En su mayor parte, sin embargo, nos queda lidiar con el legado de medios que pocas veces utilizaron la fotografía para contar historias, y con demasiada frecuencia con prioridades económicas. Una historia no puede vivir por sí misma, necesita un narrador: esto propicia un conflicto sublime en el entorno actual de los medios. La intención y el contexto son lo que creará un trabajo duradero.

Hoy en día, el fotógrafo, el narrador, tiene el control de las historias, si él o ella acepta esa responsabilidad. Puede contar una historia y, más importante, puede mostrar al mundo. No estamos limitados por un conjunto de canales ni puntos de venta. El canal de difusión es cada uno de nosotros.

alejoDonald Weber (Canadá, 1973) Vive y trabaja en Toronto. Es fotógrafo y maestro. Ha recibido numerosos premios y becas, incluyendo la beca Guggenheim, el premio Lange-Taylor, el premio Duque y Duquesa de York, dos premios de World Press Photo, el premio a Los nuevos y emergentes fotógrafos que hay que mirar (PDN’S 30), fue nombrado como un Pionero Emergente de la Fotografía por la revista American Photo y fue finalista del prestigioso Premio de Fotografía Scotiabank. Sus diversos trabajos se han exhibido en instalaciones, exposiciones y proyecciones en diferentes festivales y galerías alrededor del mundo, incluyendo las Naciones Unidas, el Museo del Ejercito en Les Invalides de Paris, el Museo de Portland y el Real Museo de Ontario.

 

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Dios está vivo

Andrew Esiebo

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Dios está en el corazón de la vida de Nigeria. Se pueden encontrar espacios religiosos en cada rincón del país.

La corriente actual son los movimientos Pentecostales y Carismáticos, los cuales surgieron en la década de 1970, creado por estudiantes alfabetizados provenientes de colegios y universidades. El movimiento era liderado por jóvenes activos y educados que continuaron expandiendo el movimiento más allá de los confines de las instituciones educativas nigerianas. Para la década de 1970 ya habían formado conexiones con movimientos similares que se daban a la par en Estados Unidos y que ya se habían posicionado en mega iglesias. Una mega iglesia puede jactarse de cientos de miles de personas que se congregan en un mismo lugar.

Para finales de la década de 1980 los movimientos comenzaron a adoptar nuevas tecnologías para la propagación de mensajes, el reclutamiento de nuevos miembros y para generar publicidad en el medio.

Así mismo, adoptaron una especie de principios religiosos insistiendo que el cristiano tiene la capacidad de hacer frente a cualquiera de sus problemas, ya sea de salud, pobreza, estancamiento, etc.

Dios está vivo es una exploración visual de la dinámica, los modos seculares, las emociones y los excesos utilizados como modo de expresión de fe en varias reuniones de los movimientos Pentecostales. Éste fenómeno connota esperanza, desahogo y éxito para los fieles creyentes.

 

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EsieboAndrew Esiebo (Nigeria, 1978). Vive y trabaja en Ibadan, Nigeria. Inició en la fotografía de la crónica. Ha estado cubriendo proyectos personales y tareas principalmente en Nigeria y África Occidental. Comenzó a explorar un nuevo territorio creativo, integrando la práctica multimedia con la investigación de temas como la sexualidad, la política de género, el fútbol, ​​la cultura popular y la migración. Su trabajo ha sido expuesto a nivel internacional y se ha publicado en diversos libros, revistas y sitios web.

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Colombia tierra de luz

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Colombia tierra de luz se propone como una serie de actos simbólicos de reparación a las víctimas de la violencia y las personas en condición de desplazamiento en diferentes lugares de Colombia, a través de la fotografía y el Arte como medio. Es un grito frente a tanto silencio y falta de interés en los marginados y afectados como consecuencia del conflicto armado, después de más de medio siglo de existencia. Es es un proyecto independiente, con recursos, ideas y tiempo propios, y no en representación de actores políticos, grupos económicos o segmentos sociales influyentes. Por lo tanto, su labor se constituye por sí misma, en una invitación a los demás Colombianos y comunidad internacional, a sumarse en la noble tarea de construir memoria histórica y reparar -de manera simbólica y emocional- a las víctimas y desplazados por el conflicto Colombiano.

Santiago EscobarSantiago Escobar-Jaramillo (Colombia, 1982). Santiago Escobar-Jaramillo, arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia; Maestría (méritos) en Fotografía y Culturas Urbanas, Goldsmiths College-University of London, con proyectos en África, Asia, Sur América, Europa y Estados Unidos; con reconocimientos y participación en numerosas exposiciones, como: 42 Salón Nacional de Artistas; Fototeca de Cuba; en festivales en Estambul, Venecia, Lima, El Salvador, Santiago de Querétaro, en TEDxCESA y en las universidades de Harvard y MIT con su proyecto "COLOMBIA, tierra de luz". Ha publicado varios libros con Villegas Editores desde 2010, como "Colombia Solidaria" y "London, gap my mind" con Ágora Producción Cultural. También se desempeña como conferencista, jurado, profesor y tallerista para National Geographic Student Expeditions, Fujifilm, ACNUR-ONU, Don Bosco-Camboya, Banco de la República y Zona Cinco, en donde dirige el Programa Miradas. Miembro de la Asociación de Fotógrafos Urbanos en Londres, La Hydra en México, Colectivo +1 y X-Photographer para FUJIFILM Colombia.
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Santiago EscobarSantiago Escobar-Jaramillo (Colombia, 1982). Santiago Escobar-Jaramillo, arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia; Maestría (méritos) en Fotografía y Culturas Urbanas, Goldsmiths College-University of London, con proyectos en África, Asia, Sur América, Europa y Estados Unidos; con reconocimientos y participación en numerosas exposiciones, como: 42 Salón Nacional de Artistas; Fototeca de Cuba; en festivales en Estambul, Venecia, Lima, El Salvador, Santiago de Querétaro, en TEDxCESA y en las universidades de Harvard y MIT con su proyecto "COLOMBIA, tierra de luz". Ha publicado varios libros con Villegas Editores desde 2010, como "Colombia Solidaria" y "London, gap my mind" con Ágora Producción Cultural. También se desempeña como conferencista, jurado, profesor y tallerista para National Geographic Student Expeditions, Fujifilm, ACNUR-ONU, Don Bosco-Camboya, Banco de la República y Zona Cinco, en donde dirige el Programa Miradas. Miembro de la Asociación de Fotógrafos Urbanos en Londres, La Hydra en México, Colectivo +1 y X-Photographer para FUJIFILM Colombia.
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Geografía del dolor

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Geografía del Dolor está pensado como un espacio geográfico virtual donde el usuario o visitante realiza un recorrido por diferentes regiones de México donde encontramos diferentes historias que relatan acontecimientos que han rebasado al sistema institucional, autoridades y ciudadanos de este país con casos de personas que han perdido la vida, que están desaparecidas o no localizadas.

Este web documental existe gracias a la convergencia del cine documental en sincronía con la interactividad que permiten los medios digitales. El lenguaje audiovisual se mezcló con el lenguaje de programación y dio como resultado nuevos modelos para contar una historia de manera interactiva, es decir, un documental interactivo. Así este proyecto utiliza una narrativa clara y directa que permite al espectador entender como experiencia la situación de inseguridad en México y sus casos de desaparición.

Mónica GonzálezMónica González. Fotógrafa. Estudio Ciencias de la Comunicación y Periodismo en la Facultad Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha colaborado en Revista Expansión, The Dallas Morning News, Newsweek Magazine, Nike, HBO Proyecto 48, NOTIMEX, Periódico El Economista, Diario El Centro, VICE México, NFB Canadá, actualmente es fotógrafa staff del Diario Milenio. Becaria Jóvenes Creadores FONCA 2009-2010 y 2013 por el proyecto El Sentido Anatómico, la transexualidad, el nuevo núcleo familiar. Premio Nacional de Periodismo 2006 categoría Fotografía por el Reportaje Migración de mexicanos en el cruce fronterizo de Altar – Sasabe, Sonora, por el desierto de Arizona. Y en 2011 por su trabajo documental Geografía del Dolor.
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Mónica GonzálezMónica González. Fotógrafa. Estudio Ciencias de la Comunicación y Periodismo en la Facultad Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha colaborado en Revista Expansión, The Dallas Morning News, Newsweek Magazine, Nike, HBO Proyecto 48, NOTIMEX, Periódico El Economista, Diario El Centro, VICE México, NFB Canadá, actualmente es fotógrafa staff del Diario Milenio. Becaria Jóvenes Creadores FONCA 2009-2010 y 2013 por el proyecto El Sentido Anatómico, la transexualidad, el nuevo núcleo familiar. Premio Nacional de Periodismo 2006 categoría Fotografía por el Reportaje Migración de mexicanos en el cruce fronterizo de Altar – Sasabe, Sonora, por el desierto de Arizona. Y en 2011 por su trabajo documental Geografía del Dolor.
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Magia en la tierra

Jean-Claude Moschetti

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01

Esta obra, Magia en la tierra, se trata de sociedades secretas tradicionales y vudú en África. Muchas sociedades africanas consideran máscaras como mediadores entre el mundo de los vivos y el mundo sobrenatural de los muertos, antepasados y otras entidades.


Las máscaras se supone que vienen de otro mundo. En Burkina-Faso, por ejemplo, representan espíritus protectores que pueden tomar formas de animales o pueden aparecer como seres extraños. Estos espíritus cuidan de una familia, clan o comunidad, y si se siguen correctamente las reglas para su propiciación, mantienen la fertilidad, la salud y la prosperidad.


Mi principal objetivo es mostrar la presencia de lo sobrenatural en la vida cotidiana a través de mis imágenes, para resaltar una parte de este misterio. Si es necesario, invierto, duplico o mezclo mis fotos con el fin de conseguir la sensación correcta. Al mismo tiempo trato de reunir material etnográfico que muestra la riqueza de la expresión artística realizada por estas sociedades.

 

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Jean-Claude MoschettiJean-Claude Moschetti (Francia, 1967). Se formó en el INSAS, Instituto Nacional Superior de Artes Escénicas y Técnicas de Difusión, en Bélgica, y luego trabajó en la industria del cine. Su interés por la fotografía lo llevó desde el año 1995 a convertirse en fotógrafo de prensa independiente y a colaborar con la prensa francesa e internacional a través de la agencia REA. Actualmente asentado entre Rennes y Nantes, realiza reportajes y retratos para prensa, empresas privadas y organismos públicos.

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Las máscaras se supone que vienen de otro mundo. En Burkina-Faso, por ejemplo, representan espíritus protectores que pueden tomar formas de animales o pueden aparecer como seres extraños. Estos espíritus cuidan de una familia, clan o comunidad, y si se siguen correctamente las reglas para su propiciación, mantienen la fertilidad, la salud y la prosperidad.


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Jean-Claude MoschettiJean-Claude Moschetti (Francia, 1967). Se formó en el INSAS, Instituto Nacional Superior de Artes Escénicas y Técnicas de Difusión, en Bélgica, y luego trabajó en la industria del cine. Su interés por la fotografía lo llevó desde el año 1995 a convertirse en fotógrafo de prensa independiente y a colaborar con la prensa francesa e internacional a través de la agencia REA. Actualmente asentado entre Rennes y Nantes, realiza reportajes y retratos para prensa, empresas privadas y organismos públicos.

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Incertidumbre y encuentro

Alejandro Malo

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01
Familia mexicana, autor desconocido, daguerrotipo, ca. 1847

Ver supone la distancia, la decisión que separa, el poder de no estar en contacto y evitar la confusión del contacto. 
Ver significa, sin embargo, que esa separación se convirtió en encuentro. —Maurice Blanchot. 

Toda representación de una comunidad lleva implícita una perspectiva. Somos intérpretes de cada grupo humano que observamos y en cada mirada se deduce nuestra pertenencia a numerosas colectividades. La fotografía, con su capacidad de registro, se consideró muy pronto como una herramienta adecuada para cristalizar esas miradas y propiciar el estudio de etnias y costumbres. Sin embargo, tanto o más susceptible a los sesgos ideológicos que cualquier otro medio, de inmediato puso en evidencia su carga colonialista y no es coincidencia que algunas de las primeras fotografías que intentan documentar una comunidad se hayan tomado al paso de algún ejército o a lo largo de rutas comerciales. Imágenes de la guerra Mexico-Americana (1846-1848) o la rebelión en la India (1857), por ejemplo, muestran el desconcierto de estos incipientes registros en los ojos de muchos retratados y en no pocos casos dejan la sensación de que la foto se tomaba como otra forma de victoria.

En la última década del siglo XIX, Ryuzo Torii y Edward S. Curtis inaugurarían una forma de utilizar las fotos en nombre de la etnología, y Jacob Riis publicaría How the Other Half Lives (1890). En esos primeros ensayos fotográficos sobre colectividades específicas, se expresa una clara consciencia de la otredad y una perspectiva solidaria, pero también se legitiman la visión de los vencedores o la superioridad moral del observador. Esa actitud mitad ingenua, mitad pretenciosa, de quien supone que va a descubrir o salvar a los otros, ha permeado mucho del fotoperiodismo y el trabajo documental desde entonces. Con el argumento de una objetividad que siempre terminó por derrumbarse, se perpetuaron lecturas asimétricas y se cayó en un colonialismo que dejó la pólvora de lado y la substituyó con la economía y la cultura. Tuvo sus razones de ser, contribuyó a la integración global y fue expresión de un momento histórico, pero ha sido rebasada por un mundo cuyo centro visual se mueve por toda la superficie del globo y donde la última palabra tiene la duración de un tweet.

Los propios documentalistas percibieron la contradicción y casi al iniciar el siglo XX empezaron a explorar alternativas para escapar de esa lógica, desde los numerosos intentos de apresar la evasiva verdad al estilo del Kino-Pravda de Dziga Vertov, pasando por el Cinema Verite, Direct Cinema, Candid Eye en la cinematografía y sus contrapartes fotográficas, hasta los ejercicios de etnoficción, la larga historia del documentalismo participativo o la esperanzadora visión de un Mundo Mayoritario de Shahidul Alam, los cuales proponen dar la lente a quienes más cerca están de los fenómenos y actividades. Todas son instrumentos útiles para acercarse al tema, ninguna una visión definitiva.

Nunca como ahora la imagen tiene la posibilidad de representar cada etnia, cada grupo social y cada tribalismo desde las urbes hasta las regiones más remotas que habitan, y suma además el potencial de hacerlo desde los más diversos ángulos. La cámara, presente ya en infinidad de dispositivos de captura, está en las manos de casi cualquiera que desee registrar su comunidad. Quizá es momento de reconocer de una vez y para siempre que al representar a una colectividad no se busca ni se encontrará nunca ni una representación objetiva ni una verdad intrínseca, y ni siquiera debiera aspirarse a un problemático equilibrio, sino en todo caso a una interpretación justa y un testimonio preciso, donde en muchos casos la suma de varias perspectivas nos pueda acercar a una realidad esquiva. Esto exige más lectura y análisis del público final, obliga a los medios a sustentarse sobre banderas distintas a la veracidad y ofrece al fotógrafo un camino más honesto para encontrarse con los otros. Este cambio, como todos, está lleno de incertidumbres, pero concluye en un espacio lleno de oportunidades por el cual la imagen puede guiarnos.

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

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En la última década del siglo XIX, Ryuzo Torii y Edward S. Curtis inaugurarían una forma de utilizar las fotos en nombre de la etnología, y Jacob Riis publicaría How the Other Half Lives (1890). En esos primeros ensayos fotográficos sobre colectividades específicas, se expresa una clara consciencia de la otredad y una perspectiva solidaria, pero también se legitiman la visión de los vencedores o la superioridad moral del observador. Esa actitud mitad ingenua, mitad pretenciosa, de quien supone que va a descubrir o salvar a los otros, ha permeado mucho del fotoperiodismo y el trabajo documental desde entonces. Con el argumento de una objetividad que siempre terminó por derrumbarse, se perpetuaron lecturas asimétricas y se cayó en un colonialismo que dejó la pólvora de lado y la substituyó con la economía y la cultura. Tuvo sus razones de ser, contribuyó a la integración global y fue expresión de un momento histórico, pero ha sido rebasada por un mundo cuyo centro visual se mueve por toda la superficie del globo y donde la última palabra tiene la duración de un tweet.

Los propios documentalistas percibieron la contradicción y casi al iniciar el siglo XX empezaron a explorar alternativas para escapar de esa lógica, desde los numerosos intentos de apresar la evasiva verdad al estilo del Kino-Pravda de Dziga Vertov, pasando por el Cinema Verite, Direct Cinema, Candid Eye en la cinematografía y sus contrapartes fotográficas, hasta los ejercicios de etnoficción, la larga historia del documentalismo participativo o la esperanzadora visión de un Mundo Mayoritario de Shahidul Alam, los cuales proponen dar la lente a quienes más cerca están de los fenómenos y actividades. Todas son instrumentos útiles para acercarse al tema, ninguna una visión definitiva.

Nunca como ahora la imagen tiene la posibilidad de representar cada etnia, cada grupo social y cada tribalismo desde las urbes hasta las regiones más remotas que habitan, y suma además el potencial de hacerlo desde los más diversos ángulos. La cámara, presente ya en infinidad de dispositivos de captura, está en las manos de casi cualquiera que desee registrar su comunidad. Quizá es momento de reconocer de una vez y para siempre que al representar a una colectividad no se busca ni se encontrará nunca ni una representación objetiva ni una verdad intrínseca, y ni siquiera debiera aspirarse a un problemático equilibrio, sino en todo caso a una interpretación justa y un testimonio preciso, donde en muchos casos la suma de varias perspectivas nos pueda acercar a una realidad esquiva. Esto exige más lectura y análisis del público final, obliga a los medios a sustentarse sobre banderas distintas a la veracidad y ofrece al fotógrafo un camino más honesto para encontrarse con los otros. Este cambio, como todos, está lleno de incertidumbres, pero concluye en un espacio lleno de oportunidades por el cual la imagen puede guiarnos.

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

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Omertà petrolera

Antonio Briceño

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01

Nada más aterrador que el silencio. El silencio pétreo, desolador, impenetrable a toda realidad. El silencio que no se atreve a ser roto; que vio, pero mejor no. Silencio de miedo, silencio de indiferencia, silencio de interés, silencio de complicidad. De ahora tú, luego yo. Silencio denigrante, repulsivo, abyecto. Vergüenza para la especie.

Toda una era glacial congelando alaridos. Los jueces, los compinches, los argumentadores, los dogmáticos, los evasivos, los medios (que quedan) Los gobiernos, las naciones, las instancias continentales y mundiales. Todos congelados. Hay demasiado petróleo acá como para que se oiga; demasiado dinero como para que puedan escuchar. Aún no les llega el grito atronador de sus semejantes. No les asoma el dolor de los abusados. No les sonroja la vejación ni aún cuando se perpetra a la luz pública. Omertà general, mientras les den sus barriles. La petrolera era del silencio. Vergüenza para la historia.

Abril de 2014

 

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instalacion


Antonio BriceñoAntonio Briceño. (Caracas, Venezuela, 1966). Licenciado en Biología de la Universidad Central de Venezuela, cursa actualmente un Máster en Artes Digitales den la Universitat Pompeu Fabra, Barcelona España. Ha participado en la escena artística venezolana e internacional desde 1987.
 

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Toda una era glacial congelando alaridos. Los jueces, los compinches, los argumentadores, los dogmáticos, los evasivos, los medios (que quedan) Los gobiernos, las naciones, las instancias continentales y mundiales. Todos congelados. Hay demasiado petróleo acá como para que se oiga; demasiado dinero como para que puedan escuchar. Aún no les llega el grito atronador de sus semejantes. No les asoma el dolor de los abusados. No les sonroja la vejación ni aún cuando se perpetra a la luz pública. Omertà general, mientras les den sus barriles. La petrolera era del silencio. Vergüenza para la historia.

Abril de 2014

 

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Antonio BriceñoAntonio Briceño. (Caracas, Venezuela, 1966). Licenciado en Biología de la Universidad Central de Venezuela, cursa actualmente un Máster en Artes Digitales den la Universitat Pompeu Fabra, Barcelona España. Ha participado en la escena artística venezolana e internacional desde 1987.
 

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