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País de las maravillas artificiales

Yang Yongliang

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País de las maravillas artificiales
es una serie iniciada en 2010. Yang Yongliang utiliza imágenes arquitectónicas como pinceladas; pesadas rocas de montaña con detalles enriquecidos hacen referencia fiel a la pintura paisajística de la dinastía Song. El desarrollo urbano hace que la vida en la ciudad prospere, pero también aprisiona estas vidas. La antigua tradición cultural China está muy arraigada, pero también permanece estancada. Los antiguos chinos pintaron paisajes para alabar la grandeza natural; las obras de Yang, por el contrario, invitan a repensar de manera crítica la realidad contemporánea.

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En País de las maravillas artificiales II (2014), hay réplicas digitales de dos pinturas de maestros de la dinastía Song: Viajeros entre montañas y corrientes (Fan Kuan) y Bosque invernal bajo la nieve (anónimo). Mientras que los paisajes antiguos parecen atemporales, la interpretación de Yang de este último trabajo es una imagen nocturna, titulado Bosque invernal en la noche. La serie de 2014 presenta un gran avance en términos de técnica digital -la pieza es más grande que nunca y enriquecido con imágenes formidablemente detalladas. Además, Yang integró rocas naturales de montaña con el inconfundible paisaje artificial por primera vez. Las imágenes de rocas de montaña se toman sobre todo en Islandia y Noruega. En 2015, País de las maravillas artificiales II fue finalista de Prix Pictet -el premio mundial sobre fotografía y sustentabilidad.



Día de la noche perpetua
y Noche del día perpetuo, son dos piezas que ejemplifican una línea del trabajo reciente de Yang Yongliang en video, donde el paisaje tradicional extiende una narrativa entre una temporalidad sutil y una atemporalidad difusa. Con la misma técnica rigurosa que caracteriza sus imágenes fijas, en estos videos hace uso del tiempo como una herramienta más para enfatizar la paradoja de nuestro tiempo: ese cruce de caminos entre la nostalgia necesaria, el caos nuestro de cada día y la imaginación.

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Noche de día perpetuo. Ver video muestra aquí

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Día de noche perpetuaVer video muestra aquí

YangYongLiangYang Yongliang (Shanghai, 1980). Se graduó de la Academia de Artes China en 2003, se especializó en comunicación visual. Comenzó sus experimentos con arte contemporáneo en 2005, y su práctica involucra diversos medios, incluyendo fotografía, pintura, video e instalación. Yang saca provecho de la conexión entre el arte tradicional y lo contemporáneo al integrar la estética oriental antigua y tópicos literarios con el lenguaje moderno y técnicas digitales. Su trabajo como una meta-narrativa en expansión se basa en la historia, el mito y la cultura social, y abarca el contexto de la ciudad y sus paisajes siempre cambiantes.

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País de las maravillas artificiales
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En País de las maravillas artificiales II (2014), hay réplicas digitales de dos pinturas de maestros de la dinastía Song: Viajeros entre montañas y corrientes (Fan Kuan) y Bosque invernal bajo la nieve (anónimo). Mientras que los paisajes antiguos parecen atemporales, la interpretación de Yang de este último trabajo es una imagen nocturna, titulado Bosque invernal en la noche. La serie de 2014 presenta un gran avance en términos de técnica digital -la pieza es más grande que nunca y enriquecido con imágenes formidablemente detalladas. Además, Yang integró rocas naturales de montaña con el inconfundible paisaje artificial por primera vez. Las imágenes de rocas de montaña se toman sobre todo en Islandia y Noruega. En 2015, País de las maravillas artificiales II fue finalista de Prix Pictet -el premio mundial sobre fotografía y sustentabilidad.



Día de la noche perpetua
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Noche de día perpetuo. Ver video muestra aquí

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Día de noche perpetuaVer video muestra aquí

YangYongLiangYang Yongliang (Shanghai, 1980). Se graduó de la Academia de Artes China en 2003, se especializó en comunicación visual. Comenzó sus experimentos con arte contemporáneo en 2005, y su práctica involucra diversos medios, incluyendo fotografía, pintura, video e instalación. Yang saca provecho de la conexión entre el arte tradicional y lo contemporáneo al integrar la estética oriental antigua y tópicos literarios con el lenguaje moderno y técnicas digitales. Su trabajo como una meta-narrativa en expansión se basa en la historia, el mito y la cultura social, y abarca el contexto de la ciudad y sus paisajes siempre cambiantes.

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Ó Minas Gerais

Júlia Pontés

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01

 

Brasil esta enfrentado al mayor desastre ambiental en su historia. Debido a la falta de regulación especifica y poca inspección, un estanque de agua de una empresa minera se rompió largando unos 40 millones de litros de barro en uno de los principales ríos del país, cubriendo todo un pueblo y dejando millones de personas sin agua.

Sin embargo, ese hecho representa apenas una pequeña parte del daño causado al medio ambiente por la intensa actividad minera en el estado de Minas Gerais. Muchas de las minas son a cielo abierto y están escondidas entre las “cadenas” de montañas, por lo tanto la población no tiene acceso a ellas. La mayoría de las imágenes fue producida en espacio aéreo restringido.

Es un tema delicado y una linea muy delgada, la industria minera esta tan arraigada y eso se nota a empezar por nombre del estado. Mi propia familia tuvo una planta de producción de arabio, uno de los subproductos de la minería.

Existe un proyecto de regulación a la actividad minera en trámite en la Camara de Diputados en Brasil. No obstante, 20 de los 27 diputados integrantes de la comisión responsable por su confección recibieron donaciones de campaña de empresas mineras.

Este es un proyecto en progreso, una investigación ambiental de la explotación sin limites y sin reglas del suelo.

 

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chowdhuryJulia Pontes (Brasil, 1983 ). Porteña por elección, vive y trabaja en Nueva York. Sus intereses están influenciados por la psicología y por las Políticas Públicas, temática de sus estudios de post-graduación. Estudió en el International Center of Photography y ha sido elegida Artista Inmigrante Emergente por la New York Foundation for the Arts, donde ha sido aprendiz/mentee dos veces. Tiene una practica polarizada que incluye desde la documentación de historias que de alguna forma se relacionan con sus experiencias personales, y, por otro lado, una dedicación al auto-retrato. En ambos aplica técnicas experimentales, utiliza distintos medios y materiales.
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Brasil esta enfrentado al mayor desastre ambiental en su historia. Debido a la falta de regulación especifica y poca inspección, un estanque de agua de una empresa minera se rompió largando unos 40 millones de litros de barro en uno de los principales ríos del país, cubriendo todo un pueblo y dejando millones de personas sin agua.

Sin embargo, ese hecho representa apenas una pequeña parte del daño causado al medio ambiente por la intensa actividad minera en el estado de Minas Gerais. Muchas de las minas son a cielo abierto y están escondidas entre las “cadenas” de montañas, por lo tanto la población no tiene acceso a ellas. La mayoría de las imágenes fue producida en espacio aéreo restringido.

Es un tema delicado y una linea muy delgada, la industria minera esta tan arraigada y eso se nota a empezar por nombre del estado. Mi propia familia tuvo una planta de producción de arabio, uno de los subproductos de la minería.

Existe un proyecto de regulación a la actividad minera en trámite en la Camara de Diputados en Brasil. No obstante, 20 de los 27 diputados integrantes de la comisión responsable por su confección recibieron donaciones de campaña de empresas mineras.

Este es un proyecto en progreso, una investigación ambiental de la explotación sin limites y sin reglas del suelo.

 

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chowdhuryJulia Pontes (Brasil, 1983 ). Porteña por elección, vive y trabaja en Nueva York. Sus intereses están influenciados por la psicología y por las Políticas Públicas, temática de sus estudios de post-graduación. Estudió en el International Center of Photography y ha sido elegida Artista Inmigrante Emergente por la New York Foundation for the Arts, donde ha sido aprendiz/mentee dos veces. Tiene una practica polarizada que incluye desde la documentación de historias que de alguna forma se relacionan con sus experiencias personales, y, por otro lado, una dedicación al auto-retrato. En ambos aplica técnicas experimentales, utiliza distintos medios y materiales.
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Estrellas

Ellie Davies

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01

 

Estrellas, 2014 explora mi deseo de encontrar un equilibrio entre mi relación con los indómitos lugares de mi juventud y mi sensación respecto a una falta de conexión con el mundo natural.

La tradición del paisaje occidental encarna una unión que James Elkins llama “la relación sujeto-objeto”. Representada por la “vista panorámica” o la vista panorámica turística, contemplamos, con frecuencia a través de binoculares o telescopios, un amplio panorama y escenas marítimas sobrecogidos y llenos de asombro. Pero esta experiencia del paisaje casi siempre distancia al espectador de la escena y, justo en el momento en que el paisaje mismo se convierte en un objeto, se produce una separación entre ellos.

Hoy en día la mayoría de las personas viven en entornos urbanos o semi-urbanos y experimentan el paisaje desde una distancia mediada a través de los diversos medios de comunicación y la tecnología. Desde este punto de vista la idea del paisaje en toda su materialidad sensual y nuestra presencia dentro de este último en lugar de fuera de él parece estar fuera de nuestro alcance.

Estrellas, 2014 aborda este distanciamiento llevando al observador directamente al centro de un bosque que todavía guarda cierto misterio y ofrece posibilidades para el descubrimiento y la exploración. La serie trata sobre la fragilidad de nuestra relación con el mundo natural, y la naturaleza temporal y finita del paisaje como obra humana.

Los paisajes de bosques maduros y antiguos se interponen con imágenes de la Vía Láctea, Omega Centauri, las estrellas Brazo de Norma y embrionarias en la nebulosa NGC 346 tomadas por el telescopio espacial Hubble. Cada imagen conecta los paisajes forestales con el intangible y desconocido universo creando una yuxtaposición que refleja mis experiencias personales del bosque; su aspecto físico y tacto contra una profunda y fundamental otredad, una alienación que nos aleja de una relación realmente envolvente con el mundo natural.


(Fuente de información: STScI/Hubble & NASA)

 

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daviesEllie Davies (Inglaterra, 1976). Reside en Londres y su trabajo se centra en las selvas y bosques del sur de Inglaterra. Obtuvo su maestría en fotografía del London College of Communication en 2008. Ganó el premio Landscape Winner en los premios The Curator Awards 2016. Las obras de los seis artistas ganadores fueron exhibidas en la galería Foley Gallery de Nueva York del 14 al 24 de julio de 2016. Su serie Estrellas ganó el premio de arte Aesthetica Art Prize 2016 y el premio The People Choice Award y fue también seleccionada para exhibir su obra en el Festival Internacional de Fotografía de Singapur en octubre 2016. El Roe Valley Arts y el Centro Cultural en Irlanda del Norte serán anfitriones de una exposición individual de su obra en abril 2017.
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Estrellas, 2014 explora mi deseo de encontrar un equilibrio entre mi relación con los indómitos lugares de mi juventud y mi sensación respecto a una falta de conexión con el mundo natural.

La tradición del paisaje occidental encarna una unión que James Elkins llama “la relación sujeto-objeto”. Representada por la “vista panorámica” o la vista panorámica turística, contemplamos, con frecuencia a través de binoculares o telescopios, un amplio panorama y escenas marítimas sobrecogidos y llenos de asombro. Pero esta experiencia del paisaje casi siempre distancia al espectador de la escena y, justo en el momento en que el paisaje mismo se convierte en un objeto, se produce una separación entre ellos.

Hoy en día la mayoría de las personas viven en entornos urbanos o semi-urbanos y experimentan el paisaje desde una distancia mediada a través de los diversos medios de comunicación y la tecnología. Desde este punto de vista la idea del paisaje en toda su materialidad sensual y nuestra presencia dentro de este último en lugar de fuera de él parece estar fuera de nuestro alcance.

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Los paisajes de bosques maduros y antiguos se interponen con imágenes de la Vía Láctea, Omega Centauri, las estrellas Brazo de Norma y embrionarias en la nebulosa NGC 346 tomadas por el telescopio espacial Hubble. Cada imagen conecta los paisajes forestales con el intangible y desconocido universo creando una yuxtaposición que refleja mis experiencias personales del bosque; su aspecto físico y tacto contra una profunda y fundamental otredad, una alienación que nos aleja de una relación realmente envolvente con el mundo natural.


(Fuente de información: STScI/Hubble & NASA)

 

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daviesEllie Davies (Inglaterra, 1976). Reside en Londres y su trabajo se centra en las selvas y bosques del sur de Inglaterra. Obtuvo su maestría en fotografía del London College of Communication en 2008. Ganó el premio Landscape Winner en los premios The Curator Awards 2016. Las obras de los seis artistas ganadores fueron exhibidas en la galería Foley Gallery de Nueva York del 14 al 24 de julio de 2016. Su serie Estrellas ganó el premio de arte Aesthetica Art Prize 2016 y el premio The People Choice Award y fue también seleccionada para exhibir su obra en el Festival Internacional de Fotografía de Singapur en octubre 2016. El Roe Valley Arts y el Centro Cultural en Irlanda del Norte serán anfitriones de una exposición individual de su obra en abril 2017.
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Paisajes vigilados

Marcus DeSieno

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01

 

Paisajes vigilados cuestiona cómo la tecnología de vigilancia ha cambiado nuestra relación y comprensión del paisaje y el espacio dentro de nuestra cultura electrónica cada vez más intrusiva. Hackeo cámaras de vigilancia, cámaras web públicas y transmisiones de circuito cerrado de televisión a la caza de los clásicos paisajes pintorescos, dislocando el producto visual de su origen automatizado, mientras busco provocar un diálogo entre tierra, límites y poder. El acto mismo de vigilar un sitio por medio de estos sistemas fotográficos implica una relación dominante entre hombre y espacio. Al final, espero socavar estos esquemas de control social mediante la melancolía de estas imágenes alteradas descubiertas al explotar los mecanismos tecnológicos de poder en nuestra sociedad de vigilancia.

 

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deSienoMarcus DeSieno (EE.UU.) Su trabajo se interesa en la ciencia y la exploración relacionadas con la historia de la fotografía. Recibió su maestría en estudio de arte en la Universidad del Sur de Florida en 2015. DeSieno a menudo asume el papel del científico aficionado en su trabajo con el fin de investigar la relación histórica de la fotografía con la ciencia en lo que se refiere a la noción de lo invisible. Combina de manera regular procesos fotográficos anticuadas y obsoletos con tecnologías de la imagen actuales para entablar un diálogo crítico sobre la evolución de la tecnología fotográfica en relación al acto visual.
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deSienoMarcus DeSieno (EE.UU.) Su trabajo se interesa en la ciencia y la exploración relacionadas con la historia de la fotografía. Recibió su maestría en estudio de arte en la Universidad del Sur de Florida en 2015. DeSieno a menudo asume el papel del científico aficionado en su trabajo con el fin de investigar la relación histórica de la fotografía con la ciencia en lo que se refiere a la noción de lo invisible. Combina de manera regular procesos fotográficos anticuadas y obsoletos con tecnologías de la imagen actuales para entablar un diálogo crítico sobre la evolución de la tecnología fotográfica en relación al acto visual.
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Azotea

Brad Temkin

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portada es

 

La mayor parte de mi carrera se ha centrado en nuestra relación con la naturaleza. Estoy interesado en cómo encontramos formas de integrar la naturaleza, y cómo nos integra. Al igual que con la mayoría de los conjuntos de trabajo, las imágenes definen mi intención. Pero al final, hago las fotos que hago a causa de la conversación que se produce entre el tema y yo -y esto siempre depende de la luz, el clima, cómo me siento y lo que estoy dispuesto a ver en cada momento. Es el momento en que todas las cosas se juntan para mí.

Azotea destaca de manera poética estos espacios para celebrar y propagar nuevas ideas de diseño que demuestren inventiva en arquitectura y atiendan nuestra necesidad de contacto con la naturaleza. Los techos verdes reducen nuestra huella de carbono al contrarrestar el efecto de isla de calor y mejorar el control de aguas pluviales, pero hacen mucho más. Estas imágenes simbolizan el aspecto seductor de la naturaleza frente a nuestro crecimiento urbano sostenido. Al situar de forma segura los jardines dentro de la ortogonalidad de acero, piedra y vidrio de construcciones urbanas e industriales, pido a los espectadores descubrir patrones más abiertos, coloridos y relacionados con el cielo; y cómo se convierten en parte de un nuevo paisaje, así como un marco para cambios positivos. Nuestro inventiva y gracia me sigue impresionando. Me hace más optimista acerca de la humanidad.

 

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temkinBrad Temkin (EUA, 1956). Ha documentado el impacto humano en el paisaje. Ha expuesto sus fotografías en museos y galerías de Estados Unidos y el extranjero. Las obras de Temkin se incluyen en numerosas colecciones permanentes, entre ellos los de The Art Institute of Chicago, Milwaukee Art Museum, Corcoran Gallery of Art en Washington, D.C.; Museum of Fine Arts de Houston; Akron Art Museum en Ohio; y Museum of Contemporary Photography de Chicago, entre otros. Sus imágenes han aparecido en publicaciones tales como Aperture, Black & White Magazine, TIME Magazine y European Photography.
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portada es

 

La mayor parte de mi carrera se ha centrado en nuestra relación con la naturaleza. Estoy interesado en cómo encontramos formas de integrar la naturaleza, y cómo nos integra. Al igual que con la mayoría de los conjuntos de trabajo, las imágenes definen mi intención. Pero al final, hago las fotos que hago a causa de la conversación que se produce entre el tema y yo -y esto siempre depende de la luz, el clima, cómo me siento y lo que estoy dispuesto a ver en cada momento. Es el momento en que todas las cosas se juntan para mí.

Azotea destaca de manera poética estos espacios para celebrar y propagar nuevas ideas de diseño que demuestren inventiva en arquitectura y atiendan nuestra necesidad de contacto con la naturaleza. Los techos verdes reducen nuestra huella de carbono al contrarrestar el efecto de isla de calor y mejorar el control de aguas pluviales, pero hacen mucho más. Estas imágenes simbolizan el aspecto seductor de la naturaleza frente a nuestro crecimiento urbano sostenido. Al situar de forma segura los jardines dentro de la ortogonalidad de acero, piedra y vidrio de construcciones urbanas e industriales, pido a los espectadores descubrir patrones más abiertos, coloridos y relacionados con el cielo; y cómo se convierten en parte de un nuevo paisaje, así como un marco para cambios positivos. Nuestro inventiva y gracia me sigue impresionando. Me hace más optimista acerca de la humanidad.

 

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Urbanización desesperada

Rasel Chowdhury

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01

 

Mientras celebramos 400 años de la ciudad de Daca, el río Buriganga lucha por sobrevivir. Hoy en día, está casi muerto, no puede correr en su cauce natural. Parece que la gente de Daca lo están matando por su falta de sensibilidad.


En Daca, la cantidad de gente crece cada día. Los sitios de trabajo y diversas fábricas están en auge constante. El río Buriganga es el medio de transporte más popular hacia otras partes del país. Millones de personas utilizan el río para transportar productos diariamente. Químicos para teñir, desperdicios humanos e industriales de toda la ciudad van directo al río Buriganga. Cerca de 700 fábricas de ladrillos en la orilla del río, los astilleros y el aceite de los barcos y vapores son causas adicionales de contaminación. Este río de 41 kilómetros de largo río alguna vez nos bendijo con la esperanza y el sueño de construir una nueva ciudad. Pero hoy en día, la misma ciudad es una de las causas de la muerte de Buriganga. ¡Nosotros, los ciudadanos de Daca, vamos a destruir nuestro propio río!


Como fotógrafo, mi papel es comprometerme con mi propia ciudad. Tengo una relación intrínseca con esta ciudad y este río, pues pasé la mayor parte de mi vida en ellos y sus alrededores. Como fotógrafo documental, mi enfoque era mostrar el río y la acelerada transformación de su paisaje desde todos los ángulos posibles. Exploré varios rincones del río para tener un panorama general sobre la participación destructiva de la gente. Al mismo tiempo, el agua divina del río, se mantiene solitaria con su nueva ola de esperanza. Sólo traté de capturar todos los aspectos para lograr una mayor atención sobre el tema.

 

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chowdhuryRasel Chowdhury (Bangladesh, 1988). Fotógrafo documental. Rasel se inició en la fotografía sin un plan consciente, con el tiempo se convirtió en adicto y decidió documentar espacios dentro y alrededor de Bangladesh, su lugar de nacimiento. Obtuvo su título de fotógrafo en Pathshala, Instituto de Medios del Sur de Asia, y en su momento, descubrió que la transformación del paisaje y las cuestiones ambientales eran temas cruciales para que documentara su generación. Rasel comenzó a documentar el río teñido de Buriganga, la ciudad moribunda de Sonargaon, el hogar de los ancianos, la inundación en Bangladesh, la mega urbe de Daca y los espacios recién transformadas alrededor del ferrocarril de Bangladesh para explorar el cambio del medio ambiente, las estructuras urbanas no planificadas y las nuevas formas del paisaje.
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Mientras celebramos 400 años de la ciudad de Daca, el río Buriganga lucha por sobrevivir. Hoy en día, está casi muerto, no puede correr en su cauce natural. Parece que la gente de Daca lo están matando por su falta de sensibilidad.


En Daca, la cantidad de gente crece cada día. Los sitios de trabajo y diversas fábricas están en auge constante. El río Buriganga es el medio de transporte más popular hacia otras partes del país. Millones de personas utilizan el río para transportar productos diariamente. Químicos para teñir, desperdicios humanos e industriales de toda la ciudad van directo al río Buriganga. Cerca de 700 fábricas de ladrillos en la orilla del río, los astilleros y el aceite de los barcos y vapores son causas adicionales de contaminación. Este río de 41 kilómetros de largo río alguna vez nos bendijo con la esperanza y el sueño de construir una nueva ciudad. Pero hoy en día, la misma ciudad es una de las causas de la muerte de Buriganga. ¡Nosotros, los ciudadanos de Daca, vamos a destruir nuestro propio río!


Como fotógrafo, mi papel es comprometerme con mi propia ciudad. Tengo una relación intrínseca con esta ciudad y este río, pues pasé la mayor parte de mi vida en ellos y sus alrededores. Como fotógrafo documental, mi enfoque era mostrar el río y la acelerada transformación de su paisaje desde todos los ángulos posibles. Exploré varios rincones del río para tener un panorama general sobre la participación destructiva de la gente. Al mismo tiempo, el agua divina del río, se mantiene solitaria con su nueva ola de esperanza. Sólo traté de capturar todos los aspectos para lograr una mayor atención sobre el tema.

 

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Madera dura

Pedro David

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01

 

El campo brasileño se está llenando de eucaliptos.

El desarrollo industrial acelerado y la importancia exagerada de la exportación de acero, dirigida por los gobiernos sucesivos, son algunas de las razones de la deforestación del Cerrado, la sabana brasileña, el Bosque Atlántico e incluso la selva amazónica.

Varias compañías acereras internacionales establecidas por el país compran grandes tramos de tierra y reemplazan la vegetación natural por eucaliptos transgénicos, que crecen rápido y cuya madera se aprovecha para hacer carbón vegetal, que es un ingrediente importante en la transformación del mineral de hierro en acero.

El eucalipto impacta gravemente al ambiente a cambio de su gran velocidad de crecimiento: consume demasiada agua y nutrientes y deja el suelo agotado y seco.

He trabajado en algunas regiones afectadas por estos monocultivos desde mi inicio como fotógrafo. Las áreas extensas y visiblemente crecientes de los campos de eucaliptus siempre me preocuparon por su impacto ambiental y social. Cambian el paisaje completo, las referencias geográficas, los recursos naturales, las actividades económicas y la cantidad de agua, que ahora es un problema global.

He montado y caminado mucho dentro de estos campos desde 2002. He fotografiado varias situaciones intentando discutir esta cuestión durante los últimos 13 años. Pero cuando, en un viaje reciente, pasé por un camino engullido por un enorme campo de eucaliptos, me encontré ante una de estas escenas híbridas y vi la oportunidad de hacer una imagen representativa de la situación, una fotografía derecha que contuviera: el pasado, un árbol nativo, algo que está desapareciendo de esos paisajes, y el futuro, los clones de eucaliptos supravegetales, en el presente de la fotografía.

Además de esta faceta documental que está siendo efectiva para sensibilizar a las personas al problema de la producción masiva de este y otros monocultivos, un problema brasileño fundamental, también veo a esta obra de manera simbólica. Noto que las personas sienten algo más allá del significado directo de estas fotografías, algo como una identificación directa con estas vidas enjauladas que luchan por sobrevivir en un mundo artificial, opresivo y evanescente. 

02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02

pedrodavidPedro David (Brasil, 1977). Se graduó en periodismo en 2001 por la PUC-Minas. Asistió licenciado en artes y contemporaneidad en la Escuela Guignard - UEMG en 2002. Se dedica a la interpretación, a través de diversos aspectos de la fotografía, de la relación entre el hombre y su medio ambiente. Ha publicado en abril de 2008 por Cosac Naify, libro Sumergido Paisaje, El Jardín en 2012, por parte de la Fundación Cultural del Estado de Bahía, y en 2013, Ruta Raíz, publicada por el editorial Tempo D’Imagem.
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El campo brasileño se está llenando de eucaliptos.

El desarrollo industrial acelerado y la importancia exagerada de la exportación de acero, dirigida por los gobiernos sucesivos, son algunas de las razones de la deforestación del Cerrado, la sabana brasileña, el Bosque Atlántico e incluso la selva amazónica.

Varias compañías acereras internacionales establecidas por el país compran grandes tramos de tierra y reemplazan la vegetación natural por eucaliptos transgénicos, que crecen rápido y cuya madera se aprovecha para hacer carbón vegetal, que es un ingrediente importante en la transformación del mineral de hierro en acero.

El eucalipto impacta gravemente al ambiente a cambio de su gran velocidad de crecimiento: consume demasiada agua y nutrientes y deja el suelo agotado y seco.

He trabajado en algunas regiones afectadas por estos monocultivos desde mi inicio como fotógrafo. Las áreas extensas y visiblemente crecientes de los campos de eucaliptus siempre me preocuparon por su impacto ambiental y social. Cambian el paisaje completo, las referencias geográficas, los recursos naturales, las actividades económicas y la cantidad de agua, que ahora es un problema global.

He montado y caminado mucho dentro de estos campos desde 2002. He fotografiado varias situaciones intentando discutir esta cuestión durante los últimos 13 años. Pero cuando, en un viaje reciente, pasé por un camino engullido por un enorme campo de eucaliptos, me encontré ante una de estas escenas híbridas y vi la oportunidad de hacer una imagen representativa de la situación, una fotografía derecha que contuviera: el pasado, un árbol nativo, algo que está desapareciendo de esos paisajes, y el futuro, los clones de eucaliptos supravegetales, en el presente de la fotografía.

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pedrodavidPedro David (Brasil, 1977). Se graduó en periodismo en 2001 por la PUC-Minas. Asistió licenciado en artes y contemporaneidad en la Escuela Guignard - UEMG en 2002. Se dedica a la interpretación, a través de diversos aspectos de la fotografía, de la relación entre el hombre y su medio ambiente. Ha publicado en abril de 2008 por Cosac Naify, libro Sumergido Paisaje, El Jardín en 2012, por parte de la Fundación Cultural del Estado de Bahía, y en 2013, Ruta Raíz, publicada por el editorial Tempo D’Imagem.
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El museo de la inocencia

Ellie Ivanova

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01

 

Como artista fotográfica, me interesa la relación tensa entre la fotografía y la memoria que crea una nueva realidad en el proceso gradual de desplazamiento y distorsión. Este proyecto explora la manera en que la memoria se apropia de la historia por medio de la fotografía y la manera en que cambia nuestras percepciones del pasado.

Documento las reconstrucciones de la Segunda Guerra Mundial en Texas. Esta guerra, que se ha convertido en parte del mito fundacional de los Estados Unidos contemporáneos, ha permanecido como una de las pocas fuentes no cuestionadas de identidad nacional, justicia y masculinidad al día de hoy. Sin embargo, aunque se considera “la guerra buena” que no necesita embellecerse en la conciencia pública; el pasado se reinterpreta y cambia constantemente a través del movimiento de reconstrucción. La fotografía desempeña un papel significativo en este proceso, ya que los participantes recrean fotografías históricas en su juego de rol y luego usan nuevas fotografías de ellos para presentar su personaje histórico inventado. Esta distorsión de recrear y personificar la historia luego se refleja en el proceso de baño de ácido mordançage a través de su degradación, toxicidad, impredecibilidad, corporalidad y resultado final surreal.

Como proceso, este proyecto va en contra de las propiedades del arte de la fotografía. Lo uso como una reacción ideológica a la atracción evasiva de la cultura digital. En vez de fijar el momento para siempre, borra la imagen y altera la emulsión. En lugar de copias interminables, produce imágenes únicas e irrepetibles. En vez de una captura óptica objetiva, es un objeto físico que muestra la mano del artista en su recreación táctil. Es tóxico, impredecible y se desplaza con el tiempo. Al igual que la memoria, refleja la batalla constante entre la preservación y lo efímero.

 

02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 >

steinhauerEllie Ivanova (Bulgaria). Tiene una maestría en bellas artes en fotografía de la Universidad de North Texas. Tiene una formación literaria y su interés fotográfico es la experiencia de la memoria y la autocreación de la identidad en formatos tradicionales y experimentales. Usa procesos y enfoques conceptuales a través de los cuales las imágenes continúan evolucionando después de haber sido capturadas e impresas, lo que desdibuja las fronteras entre lo fáctico y lo ficticio. Sus fotografías han sido exhibidas por todo Estados Unidos en galerías comerciales, sin fines de lucro y universitarias y son parte de las colecciones permanentes de Human Rights Art en South Texas College y en el Museo de Arte de Fort Wayne, entre otras.

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Como artista fotográfica, me interesa la relación tensa entre la fotografía y la memoria que crea una nueva realidad en el proceso gradual de desplazamiento y distorsión. Este proyecto explora la manera en que la memoria se apropia de la historia por medio de la fotografía y la manera en que cambia nuestras percepciones del pasado.

Documento las reconstrucciones de la Segunda Guerra Mundial en Texas. Esta guerra, que se ha convertido en parte del mito fundacional de los Estados Unidos contemporáneos, ha permanecido como una de las pocas fuentes no cuestionadas de identidad nacional, justicia y masculinidad al día de hoy. Sin embargo, aunque se considera “la guerra buena” que no necesita embellecerse en la conciencia pública; el pasado se reinterpreta y cambia constantemente a través del movimiento de reconstrucción. La fotografía desempeña un papel significativo en este proceso, ya que los participantes recrean fotografías históricas en su juego de rol y luego usan nuevas fotografías de ellos para presentar su personaje histórico inventado. Esta distorsión de recrear y personificar la historia luego se refleja en el proceso de baño de ácido mordançage a través de su degradación, toxicidad, impredecibilidad, corporalidad y resultado final surreal.

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Vistas procesadas

Barbara Ciurej y Lindsay Lochman

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Vistas procesadas interpreta la frontera de la producción industrial de alimentos: la intersección seductora y alarmante de la naturaleza y la tecnología. Conforme nos alejamos más y más de los orígenes de nuestros alimentos, nos adentramos en territorio desconocido repleto de consecuencias no deseadas para el ambiente y para nuestra salud.

En nuestro comentario sobre el panorama de los alimentos procesados hacemos referencia a la obra del fotógrafo Carleton Watkins (1829-1916). Sus vistas sublimes presentaron al oeste de Estados Unidos como una tierra de posibilidades infinitas e influenciaron la creación de los primeros parques nacionales. Sin embargo, muchas de las fotografías de Watkins fueron encargadas por los intereses corporativos de la época; las compañías ferrocarrileras, mineras, madereras y molineras. Estos encargos sirvieron como documentación y publicidad del oeste estadounidense. Los paisajes de Watkins expresaron la noción popular en el siglo XIX del destino manifiesto: la pródiga tierra estadounidense, utilizada de manera inevitable y justificada por sus ciudadanos.

Construimos estos panoramas para examinar el consumo, el progreso y los cambios que ha sufrido el paisaje.

 

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steinhauerBarbara Ciurej y Lindsay Lochman (EE.UU.) Colaboran en proyectos fotográficos que abordan la confluencia de la historia, los mitos y la cultura popular. Su obra ha sido expuesta ampliamente y sus fotografías se encuentran en colecciones públicas y privadas, entre ellas las del Instituto de Arte de Chicago, el Centro de Arte Walker, el Museo de Fotografía Contemporánea, el Museo de Arte de Milwaukee y la Biblioteca Beinecke en la Universidad de Yale. Actualmente están explorando el potencial de los paisajes construidos para describir la desigualdad social. Vistas procesadas se encuentra catualmente en exhibición en el Rick Wester Fine Art de New York, hasta el 29 de julio de 2016.
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Vistas procesadas interpreta la frontera de la producción industrial de alimentos: la intersección seductora y alarmante de la naturaleza y la tecnología. Conforme nos alejamos más y más de los orígenes de nuestros alimentos, nos adentramos en territorio desconocido repleto de consecuencias no deseadas para el ambiente y para nuestra salud.

En nuestro comentario sobre el panorama de los alimentos procesados hacemos referencia a la obra del fotógrafo Carleton Watkins (1829-1916). Sus vistas sublimes presentaron al oeste de Estados Unidos como una tierra de posibilidades infinitas e influenciaron la creación de los primeros parques nacionales. Sin embargo, muchas de las fotografías de Watkins fueron encargadas por los intereses corporativos de la época; las compañías ferrocarrileras, mineras, madereras y molineras. Estos encargos sirvieron como documentación y publicidad del oeste estadounidense. Los paisajes de Watkins expresaron la noción popular en el siglo XIX del destino manifiesto: la pródiga tierra estadounidense, utilizada de manera inevitable y justificada por sus ciudadanos.

Construimos estos panoramas para examinar el consumo, el progreso y los cambios que ha sufrido el paisaje.

 

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steinhauerBarbara Ciurej y Lindsay Lochman (EE.UU.) Colaboran en proyectos fotográficos que abordan la confluencia de la historia, los mitos y la cultura popular. Su obra ha sido expuesta ampliamente y sus fotografías se encuentran en colecciones públicas y privadas, entre ellas las del Instituto de Arte de Chicago, el Centro de Arte Walker, el Museo de Fotografía Contemporánea, el Museo de Arte de Milwaukee y la Biblioteca Beinecke en la Universidad de Yale. Actualmente están explorando el potencial de los paisajes construidos para describir la desigualdad social. Vistas procesadas se encuentra catualmente en exhibición en el Rick Wester Fine Art de New York, hasta el 29 de julio de 2016.
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Código Binario

Max de Esteban

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ZZ. ¿Qué te condujo a la apropiación y remix y qué sentido tiene en tu trabajo?

M. La apropiación y el remix tienen una larga tradición artística, empezando por los collages de Picasso. En fotografía, Hannah Hoch y los dadaístas ya en los años 20 crearon piezas importantísimas con este modo de expresión. En la música, por ejemplo, desde los DJs y el Pop actuales hasta Glenn Gould o Miles Davis, la práctica del remix, el collage y la apropiación forman parte esencial de su producción. Lo que quiero decir es que como concepto artístico la apropiación y el remix es algo normalizado y no especialmente rompedor.

La pregunta interesante es por qué ahora, en fotografía, hay una reivindicación de su potencia estética. Y creo que una posible respuesta sería la combinación del agotamiento formal de la perspectiva lineal como representación fotográfica del mundo y el inmenso impacto que la digitalización está teniendo en todos los aspectos de nuestra vida. Yo contestaría a tu pregunta dándole la vuelta y diciendo que se me hace difícil pensar en una fotografía verdaderamente relevante para el mundo en que vivimos que siga respetando la estructura euro-céntrica y reaccionaria de la cámara oscura.

ZZ. ¿A qué te refieres con euro-céntrica y reaccionaria?

M. La perspectiva lineal, que es la estructura visual que resulta de la cámara oscura, es una forma de visualizar el mundo muy particular e ideológica. Panofsky tiene un texto al respecto del año 27, un verdadero clásico, que es un placer de leer.

Pero lo verdaderamente destacable es que es una excepción en la historia del arte. En 10,000 años de historia la perspectiva lineal corresponde únicamente a 500 años y localizados exclusivamente en occidente. Al arte asiático nunca le ha interesado, ni al arte pre-colombino, ni al arte africano…es la forma de ver Europea en un periodo que empieza en el Renacimiento y acaba en el siglo XIX. Y no es casualidad porque su contenido ideológico es bien conocido. La perspectiva lineal ordena el mundo desde el punto de vista de un individuo autónomo cuya individualidad es el principio de sentido del mundo. Es puro Descartes.

Y todos recordamos su Quinta Meditación que plantea que, siendo la esencia de la materia su extensión, la geometría es el instrumento esencial para comprender la naturaleza. La Modernidad se podría definir como el proceso de avance de la abstracción y del dominio de lo cuantitativo sobre lo cualitativo donde el orden matemático-cientifista se afirma como única fuente de conocimiento válido. Hay tanto pensamiento contemporáneo que desenmascara esta narrativa que considero innecesario repetirlo aquí.

Por todo ello, sorprendentemente, mi comentario anterior sigue siendo relevante. ¿Por qué la fotografía digital debe seguir dando prioridad a una estructura visual funcional e ideológicamente amortizada?

ZZ. ¿Porqué consideras que el digital cambia la forma de entender la apropiación y el remix?

M. Las tecnologías digitales nos están conduciendo hacia la transformación radical de nuestro mundo. Sustituyendo la economía industrial por un régimen bio-cibernético, la digitalización modifica nuestro entorno, nuestras subjetividad y pronto, nuestros cuerpos. Es el fenómeno tecnológico que definirá nuestra era y, por tanto, nuestra cultura.

El archivo digital, a diferencia del analógico, es un archivo invisible. Es un código cuya expresión visual es una traducción altamente mediatizada por algoritmos predeterminados y su característica más destacada es precisamente su inmaterialidad.

Esta estructura técnica está en consonancia con nuestro tiempo de abstracción y no-referencialidad y con la financialización digital de la economía. ¿Cómo vemos hoy el mundo? La respuesta la tenemos en las pantallas de nuestros ordenadores y smartphones. ¿Cuál es el aspecto esencial de la economía financiera? La recombinación de unidades de información ya existentes para crear nueva información, el “constructive compositing”. La digitalización ha invalidado definitivamente la narrativa lineal, la perspectiva monocular y la “autoridad” del autor.

ZZ. En tu trabajo das mucha importancia al concepto de tecnología. ¿Puedes explicarnos las razones?

M. Vamos hacia un mundo como “totalidad tecnológica”. La manipulación técnica ha invadido ya nuestro cuerpo, la última frontera, y a nadie le cabe duda de que en breve llevaremos incorporadas máquinas dentro de nuestro cuerpo cómo algo cotidiano.

El cyborg plantea las cuestiones más complejas para nuestra especie que, aunque algo desmejorada, sigue manteniendo la autonomía del sujeto como un valor esencial.

Abstracción, digitalización y cyborg son tres caras de la misma moneda que anuncia, nos guste o no, nuestro nuevo mundo. En mi opinión la reflexión sobre la tecnología es necesaria, urgente y políticamente esencial.

ZZ. ¿Y cómo crees que afecta la tecnología a la práctica fotográfica?

M. Quizás debería hacer primero una consideración. Uno de los problemas de la fotografía es la confusión entre tecnología y uso. La escritura es una tecnología de comunicación que sirve tanto para escribir un contrato mercantil como un poema de Virgilio. Es la misma tecnología pero nadie confunde a Virgilio con un notario. En fotografía tendemos a mezclar los usos, lo que crea una confusión enorme en los discursos críticos. Yo me estoy refiriendo en toda esta entrevista al uso de la fotografía como modo de expresión artístico.

Pues bien, la fotografía ha estado siempre a medio camino del cyborg. Es una máquina que afecta y hasta cierto punto determina la potencia, el pensamiento y la expresión humana y por tanto es un medio idóneo para reflexionar sobre los temas que he mencionado antes.

Pongamos un caso: ¿Como presentar visualmente la abstracción de la economía donde los referentes materiales de riqueza se han sustituido por un código binario? Este es el trabajo en el que estoy metido ahora mismo y que me obliga a repensar lo que “representación” significa en este nuevo régimen visual.

Otro ejemplo: ¿Cómo afecta a las categorías del arte la idea misma del cyborg? Este es el tema al que intento hincar el diente en el texto Cyborg Art: Arte en la era bio-cibernética. Y así mil posibles ideas que convierten a la fotografía en un medio apasionante en este momento histórico particular. Ahora bien, si la práctica fotográfica no acepta el reto que la contemporaneidad le plantea quedará relegada a la banalidad y el anticuario.

ZZ. ¿Cómo eliges las fuentes que utilizas y qué significados aportan a tus series?

M. Como casi todo en la vida, es una combinación de determinación y casualidad. En mi caso, un exceso de planificación y/o reflexión en mi trabajo me produce parálisis y los sueños, o mejor, las ensoñaciones tienen una importancia capital.

Mi último proyecto se llama Código Binario y pretende dar expresión visual a un mundo donde la base de datos y el algoritmo determinan la realidad última, incluida la naturaleza. Es en esencia el fin de la naturaleza tal cómo la conocemos.

Y, por alguna razón que no acierto a explicar, toda la serie son imágenes de mujeres y silos industriales. Podría ser porque mis archivos están llenos de estas imágenes que me han fascinado siempre pero también podría intentar justificarlo como acabamiento de un símbolo primordial donde la mujer y el útero ya no son símbolos relevantes para representar la fecundidad, la reproducción, la belleza o la naturaleza.

Me gustaría comentar un aspecto para mí importante. Los criterios con los que el artista selecciona el objeto “apropiado” pueden ser diversos pero la relación entre artista y objeto nunca es unívoca. El artista es sólo una de las partes. El objeto se rebela, lucha por su naturaleza real, reacciona a la manipulación y la boicotea. El objeto-signo mantiene parte de su naturaleza original por mucho que luches contra ella. Es esa negociación entre idea y realidad la que creo hace de la apropiación algo tan interesante.

ZZ. ¿Cómo incide en la narrativa y temporalidad de tus imágenes tener fuentes con orígenes diversos?

M. Nada tiene orígenes diversos. Nuestro único acceso a lo real son las matemáticas, y la física cuántica ha hecho desaparecer el tiempo como elemento explicativo del comportamiento de las partículas elementales. Arrancar de la fotografía la narrativa y la temporalidad es un objetivo noble y necesario.

Narrativa y temporalidad se pueden analizar desde muchas perspectivas. Por ejemplo, para el arte Cyborg el tiempo es irrelevante ya que puede acumular y eliminar modificaciones de su código infinitamente y por tanto no existen original ni copia. Otro ejemplo menos visionario sería la forma en que hoy vivimos Internet, saltando de un hipervínculo a otro, rompiendo la estructura narrativa original de un texto. La narrativa como mecanismo y fuente de verdad sigue funcionando sólo en Hollywood.

Pero el tema es complejo porque con narrativa y temporalidad en realidad de lo que estamos hablando es de la cuestión de significado. Refutar la narrativa es resistirse al significado determinado que permita la redención (aquí me estoy refiriendo a un conocido ensayo de Adorno sobre Beckett). Eludiendo la narrativa se impide el acceso al mundo confortable de la historia y la fábula.

En Código Binario no hay narrativa. Son puros objetos visuales que pretenden reivindicar su significado en su particularidad material. El código binario, desde su abstracción máxima, crea objetos cuya significación no proviene del código si no de su materialidad. El desencantamiento de la naturaleza moderna, su no-significado, no impide que la naturaleza hable en nuestros cuerpos, en nuestros deseos, sufrimientos y necesidades. Este proyecto, al reivindicar el objeto, reivindica el retorno a un materialismo estético (eso sí, actualizado).

Si lo piensas un poco quizás sea hora de reivindicar también al dios azteca Ometeotl como símbolo contemporáneo. Ometeotl, dios inmanente, invisible e inmaterial que no tenía templo, es creador de todas las dualidades (y por tanto anterior a ellas): tiempo y espacio, masculino y femenino, dia y noche, materia y espíritu, cero y uno. Es el creador de todo. Ometeotl es el código binario.

max de estebanMax de Esteban (España). Fotógrafo fine-art. Tiene un título de posgrado de la UPC, un Master de Stanford University y un Doctorado from URL. Su obra se cataloga en dos cuerpos de trabajo: Elegies of Manumission y Propositions. Premios: El Premio Nacional de Fotografía Profesional de España 2010, el Gold LUX, el Grand Prix Jury's Special Award y el Fotofestiwal 2010 de Polonia.

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ZZ. ¿Qué te condujo a la apropiación y remix y qué sentido tiene en tu trabajo?

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La pregunta interesante es por qué ahora, en fotografía, hay una reivindicación de su potencia estética. Y creo que una posible respuesta sería la combinación del agotamiento formal de la perspectiva lineal como representación fotográfica del mundo y el inmenso impacto que la digitalización está teniendo en todos los aspectos de nuestra vida. Yo contestaría a tu pregunta dándole la vuelta y diciendo que se me hace difícil pensar en una fotografía verdaderamente relevante para el mundo en que vivimos que siga respetando la estructura euro-céntrica y reaccionaria de la cámara oscura.

ZZ. ¿A qué te refieres con euro-céntrica y reaccionaria?

M. La perspectiva lineal, que es la estructura visual que resulta de la cámara oscura, es una forma de visualizar el mundo muy particular e ideológica. Panofsky tiene un texto al respecto del año 27, un verdadero clásico, que es un placer de leer.

Pero lo verdaderamente destacable es que es una excepción en la historia del arte. En 10,000 años de historia la perspectiva lineal corresponde únicamente a 500 años y localizados exclusivamente en occidente. Al arte asiático nunca le ha interesado, ni al arte pre-colombino, ni al arte africano…es la forma de ver Europea en un periodo que empieza en el Renacimiento y acaba en el siglo XIX. Y no es casualidad porque su contenido ideológico es bien conocido. La perspectiva lineal ordena el mundo desde el punto de vista de un individuo autónomo cuya individualidad es el principio de sentido del mundo. Es puro Descartes.

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ZZ. ¿Y cómo crees que afecta la tecnología a la práctica fotográfica?

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Pues bien, la fotografía ha estado siempre a medio camino del cyborg. Es una máquina que afecta y hasta cierto punto determina la potencia, el pensamiento y la expresión humana y por tanto es un medio idóneo para reflexionar sobre los temas que he mencionado antes.

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Y, por alguna razón que no acierto a explicar, toda la serie son imágenes de mujeres y silos industriales. Podría ser porque mis archivos están llenos de estas imágenes que me han fascinado siempre pero también podría intentar justificarlo como acabamiento de un símbolo primordial donde la mujer y el útero ya no son símbolos relevantes para representar la fecundidad, la reproducción, la belleza o la naturaleza.

Me gustaría comentar un aspecto para mí importante. Los criterios con los que el artista selecciona el objeto “apropiado” pueden ser diversos pero la relación entre artista y objeto nunca es unívoca. El artista es sólo una de las partes. El objeto se rebela, lucha por su naturaleza real, reacciona a la manipulación y la boicotea. El objeto-signo mantiene parte de su naturaleza original por mucho que luches contra ella. Es esa negociación entre idea y realidad la que creo hace de la apropiación algo tan interesante.

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Pero el tema es complejo porque con narrativa y temporalidad en realidad de lo que estamos hablando es de la cuestión de significado. Refutar la narrativa es resistirse al significado determinado que permita la redención (aquí me estoy refiriendo a un conocido ensayo de Adorno sobre Beckett). Eludiendo la narrativa se impide el acceso al mundo confortable de la historia y la fábula.

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Aguas subterráneas

Liz Hickok

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01

 

En mi serie Aguas Subterráneas creo mundos en miniatura donde entornos naturales y urbanos están cubiertas por extrañas formaciones de cristal. Las coloridos representaciones tienen una materialidad juguetona, pero aluden también a la contaminación de nuestro medio ambiente.

Ensamblo y combino varios elementos, como un experimento científico, y luego inundo la escena con una solución de cristales líquidos. Al paso de algunas horas, días o semanas, los cristales se reconstruyen y se fijan al pequeño modelo. Disfruto estos procesos que suponen un conflicto entre el control y la ausencia del mismo.

 

02 02 02 02 02 02 02 02

02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02

hickokLiz Hickok (EE.UU.) Artista que trabaja con fotografía, vídeo, escultura e instalación, recibió su Maestría en Bellas Artes por la Universidad Mills en Oakland, California. Obtuvo un BFA y licenciatura de la Escuela del Museo de Bellas Artes y la Universidad de Tufts en Boston, Massachusetts. Hickok vivió y trabajó en Boston durante más de diez años antes de trasladarse a la bahía de San Francisco.

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El mundo de Marjory

Rebecca Reeve

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El milagro de la luz se vierte sobre el campo verde y marrón de juncias y agua, brillando y moviendo lentamente el pasto y el agua que son el significado y el hecho fundamental de los Everglades. Es un río de pasto. —Marjory Stoneman Douglas

Comencé esta serie durante mi residencia de AIRIE en los Everglades en diciembre 2012. Toma inspiración de un ritual descrito en Los anillos de Saturno de W.G. Sebald. En Holanda en el siglo XVIII, durante los funerales de los difuntos, se acostumbraba cubrir todos los espejos, los paisajes y los retratos del hogar con telas. Se creía que esto facilitaría que el alma dejara al cuerpo y aplacaría las tentaciones de permanecer en este mundo.

El ritual parecía ser, por extensión, una confirmación de la experiencia profundamente conmovedora que uno a menudo siente en el ambiente natural y de esta manera brindaba un marco literal y contextual dentro del cual retratar el paisaje, un portal desde lo doméstico hacia lo salvaje. Las cortinas, todas ellas compradas en tiendas de beneficencia y del Ejército de Salvación en el sur de Florida y Utah, representan un "tejido social" que  porta por sí mismo una historia. En nuestra existencia cada vez más urbana que nos distancia incesantemente de la experiencia de lo silvestre, las cortinas sirven como vínculos visuales con lo familiar.

Se presentarán imágenes de la serie Marjory's World en la exhibición 'Mise en Scene' que abre el 16 de marzo en Hazan Projects en la ciudad de Nueva York.

 

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reeveRebecca Reeve (Inglaterra) Recibió su Licenciatura en Bellas Artes de la Universidad Bath Spa y una Maestría en Artes Visuales de la Universidad de South Wales, Australia. Sus fotografías se han exhibido a nivel nacional e internacional en la Biennale de Montreal, (Canadá), el Museo Freies de Berlín, (Alemania), el Museo de Arte Latinoamericano, (Buenos Aires), el EFA Project Space, (Nueva York) y el Museo de Arte Masur, (Louisiana). En 2013 fue Artista Residente en AIRIE y recibió la beca de Artista en Exploración patrocinada por Rolex. En 2016 será la Artista Residente en el Parque Nacional Joshua Tree. Vive y trabaja en la ciudad de Nueva York.
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El milagro de la luz se vierte sobre el campo verde y marrón de juncias y agua, brillando y moviendo lentamente el pasto y el agua que son el significado y el hecho fundamental de los Everglades. Es un río de pasto. —Marjory Stoneman Douglas

Comencé esta serie durante mi residencia de AIRIE en los Everglades en diciembre 2012. Toma inspiración de un ritual descrito en Los anillos de Saturno de W.G. Sebald. En Holanda en el siglo XVIII, durante los funerales de los difuntos, se acostumbraba cubrir todos los espejos, los paisajes y los retratos del hogar con telas. Se creía que esto facilitaría que el alma dejara al cuerpo y aplacaría las tentaciones de permanecer en este mundo.

El ritual parecía ser, por extensión, una confirmación de la experiencia profundamente conmovedora que uno a menudo siente en el ambiente natural y de esta manera brindaba un marco literal y contextual dentro del cual retratar el paisaje, un portal desde lo doméstico hacia lo salvaje. Las cortinas, todas ellas compradas en tiendas de beneficencia y del Ejército de Salvación en el sur de Florida y Utah, representan un "tejido social" que  porta por sí mismo una historia. En nuestra existencia cada vez más urbana que nos distancia incesantemente de la experiencia de lo silvestre, las cortinas sirven como vínculos visuales con lo familiar.

Se presentarán imágenes de la serie Marjory's World en la exhibición 'Mise en Scene' que abre el 16 de marzo en Hazan Projects en la ciudad de Nueva York.

 

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Cambio de perspectivas

Jamey Stillings

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01

Nos encontramos en un momento crítico en la evolución de nuestra especie. La forma en la que elijamos vivir en la Tierra en las próximas décadas, con el rápido crecimiento de la población humana y los patrones de consumo en continua expansión, pueden determinar no sólo nuestras posibilidades de supervivencia, sino también la sostenibilidad final de los ecosistemas de la Tierra.

 

Durante mucho tiempo me ha intrigado la tensión y la energía visual generada por el nexo entre la naturaleza y la actividad humana. De forma única como especie, modificamos y utilizamos el entorno para satisfacer nuestras aparentes necesidades o gustos. A veces estamos conscientes de las consecuencias futuras de nuestras acciones. Pero la mayoría del tiempo, preferimos fingir miopía en cuanto a la utilidad a corto plazo del uso de tierras y recursos.

 

Cambio de Perspectivas es el título del trabajo de diversos proyectos de fotografía que desarrollaré durante los próximos cinco años. Basándome en La Evolución de la Central Solar Ivanpah, un nuevo proyecto, la Energía en el oeste Estadounidense, será el siguiente paso en mi análisis de proyectos de energía renovable a escala comercial en los Estados Unidos, al mismo tiempo documentando la producción nacional de energía de carbón, petróleo y gas natural.

 

Mi objetivo principal, sin embargo, es convertir Cambio de Perspectivas en un proyecto de alcance mundial. Se desarrollan nuevos proyectos de energía renovable en todo el mundo a pasos agigantados. Los proyectos que se desarrollan en muchos países y varios continentes son el reflejo de un creciente compromiso internacional para que nuestras culturas y economías dejen atrás su dependencia en los combustibles fósiles y avancen hacia un futuro que se nutre de la extraordinaria energía sostenible del sol, el viento y las mareas. Me dedicaré a investigar y documentar un grupo selecto de proyectos de energía renovable que reflejan un compromiso proactivo con las generaciones futuras y al mismo tiempo trataré de descubrir los retos y compromisos que casi siempre implican estas transformaciones.

 

02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02

stillingsJamey Stillings Su trayectoria incluye documentales, obras de arte y proyectos de índole comercial. Obtuvo su Licenciatura en Arte de la Universidad de Willamette, además de una Maestría (MFA) en Fotografía del Rochester Institute of Technology, y cuenta con una cartera de clientes nacionales e internacionales a base de comisiones. La obra de Stillings forma parte de las colecciones de arte de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, el Museo de Bellas Artes de Houston, el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, el Museo de Arte de Nevada, y varias colecciones privadas.

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Durante mucho tiempo me ha intrigado la tensión y la energía visual generada por el nexo entre la naturaleza y la actividad humana. De forma única como especie, modificamos y utilizamos el entorno para satisfacer nuestras aparentes necesidades o gustos. A veces estamos conscientes de las consecuencias futuras de nuestras acciones. Pero la mayoría del tiempo, preferimos fingir miopía en cuanto a la utilidad a corto plazo del uso de tierras y recursos.

 

Cambio de Perspectivas es el título del trabajo de diversos proyectos de fotografía que desarrollaré durante los próximos cinco años. Basándome en La Evolución de la Central Solar Ivanpah, un nuevo proyecto, la Energía en el oeste Estadounidense, será el siguiente paso en mi análisis de proyectos de energía renovable a escala comercial en los Estados Unidos, al mismo tiempo documentando la producción nacional de energía de carbón, petróleo y gas natural.

 

Mi objetivo principal, sin embargo, es convertir Cambio de Perspectivas en un proyecto de alcance mundial. Se desarrollan nuevos proyectos de energía renovable en todo el mundo a pasos agigantados. Los proyectos que se desarrollan en muchos países y varios continentes son el reflejo de un creciente compromiso internacional para que nuestras culturas y economías dejen atrás su dependencia en los combustibles fósiles y avancen hacia un futuro que se nutre de la extraordinaria energía sostenible del sol, el viento y las mareas. Me dedicaré a investigar y documentar un grupo selecto de proyectos de energía renovable que reflejan un compromiso proactivo con las generaciones futuras y al mismo tiempo trataré de descubrir los retos y compromisos que casi siempre implican estas transformaciones.

 

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Cámara oscura

Abelardo Morell

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01

Desde 1991 he convertido habitaciones en cámaras oscuras con el fin de fotografiar el extraño y maravilloso encuentro del mundo exterior con el interior de la habitación

En mi búsqueda por encontrar nuevas formas de utilizar esta técnica, he trabajado con mi asistente, C.J. Heyliger, en el diseño de una tienda de campaña a prueba de luz que pueda proyectar vistas del paisaje circundante mediante la óptica de tipo periscopio sobre la superficie del suelo dentro de la tienda. Dentro de este espacio fotografío la mezcla de estas dos realidades exteriores que se encuentran en el suelo. Dependiendo de la calidad de la superficie, estas imágenes pueden asumir una variedad de efectos pictóricos. El uso adicional de la tecnología digital en mi cámara me brinda la oportunidad de registrar momentos en un marco de tiempo mucho más corto- por ejemplo, ya he logrado que nubes y personas aparezcan en algunas fotografías.

Esta forma de observar el paisaje con carpas habilitadas especialmente para ello fue practicada por algunos artistas del siglo XIX con el fin de trazar en papel lo que veían en el paisaje. Es interesante que esta forma de visualizar fue practicada incluso antes de la invención de la fotografía.

 

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morellAbelardo Morell (Cuba, 1948). Emigró a los Estados Unidos con sus padres en 1962. Morell se graduó en 1977 de Bowdoin College y obtuvo además su Maestría de la Escuela de Arte de la Universidad de Yale en 1981. En 1997 recibió el título Doctor Honoris Causa de la universidad de Bowdoin. Su trabajo ha formado parte de varias colecciones y ha sido exhibido en diversas galerías, instituciones y museos.


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Desde 1991 he convertido habitaciones en cámaras oscuras con el fin de fotografiar el extraño y maravilloso encuentro del mundo exterior con el interior de la habitación

En mi búsqueda por encontrar nuevas formas de utilizar esta técnica, he trabajado con mi asistente, C.J. Heyliger, en el diseño de una tienda de campaña a prueba de luz que pueda proyectar vistas del paisaje circundante mediante la óptica de tipo periscopio sobre la superficie del suelo dentro de la tienda. Dentro de este espacio fotografío la mezcla de estas dos realidades exteriores que se encuentran en el suelo. Dependiendo de la calidad de la superficie, estas imágenes pueden asumir una variedad de efectos pictóricos. El uso adicional de la tecnología digital en mi cámara me brinda la oportunidad de registrar momentos en un marco de tiempo mucho más corto- por ejemplo, ya he logrado que nubes y personas aparezcan en algunas fotografías.

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Positives

Zbigniew Libera

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01

En Positives (2002-2003) famosas fotos históricas de prensa fueron re-escenificadas, repitiendo a las originales en términos de composición, pero cambiando los personajes y el significado general de los eventos capturados, para hacer una versión positiva de ellos. Libera comenta: "Las series son otro intento de jugar con el trauma.  Siempre estamos lidiando con objetos memorizados, no con los objetos en sí mismos. Yo buscaba emplear este mecanismo de ver y de recordar y de tocar al fenómeno de la persistencia de las imágenes en la memoria. Esta es la forma en la que realmente percibimos esas fotografías [la serie Positives] – las inofensivas escenas desencadenan recuerdos de los brutales originales. He seleccionado los 'negativos' de mi propia memoria, de entre las imágenes que recordaba de la infancia".

 

02 02 02 02 02 03 02 04

Z. LiberaZbigniew Libera (Polonia, 1959) Es uno de los artistas polacos más interesantes e importantes. Sus obras –fotografías, películas, instalaciones, objetos y dibujos- juegan penetrante y subversivamente con los estereotipos de la cultura contemporánea. Sus impactantes trabajos en video de la década de los ochenta precedieron al body art por 10 años. A mediados de los noventa, Libera comenzó a crear los Correcting Devices –objetos que son modificaciones de productos ya existentes- objetos de consumo masivo. Libera también diseña juguetes transformados –obras que revelan los mecanismos de crianza, educación y condicionamiento cultural, la más famosa de las cuales es Lego Concentration Camp. Desde aquel momento, él es uno de los pilares del llamado arte crítico. En años recientes también ha estado ocupado con la fotografía, sobre todo con la especificidad de la fotografía de prensa y de las formas en las cuales los medios de comunicación trazan nuestra memoria visual y manipulan la imagen de la historia.
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Z. LiberaZbigniew Libera (Polonia, 1959) Es uno de los artistas polacos más interesantes e importantes. Sus obras –fotografías, películas, instalaciones, objetos y dibujos- juegan penetrante y subversivamente con los estereotipos de la cultura contemporánea. Sus impactantes trabajos en video de la década de los ochenta precedieron al body art por 10 años. A mediados de los noventa, Libera comenzó a crear los Correcting Devices –objetos que son modificaciones de productos ya existentes- objetos de consumo masivo. Libera también diseña juguetes transformados –obras que revelan los mecanismos de crianza, educación y condicionamiento cultural, la más famosa de las cuales es Lego Concentration Camp. Desde aquel momento, él es uno de los pilares del llamado arte crítico. En años recientes también ha estado ocupado con la fotografía, sobre todo con la especificidad de la fotografía de prensa y de las formas en las cuales los medios de comunicación trazan nuestra memoria visual y manipulan la imagen de la historia.
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Capullos

Peter Steinhauer

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01

Desde 1993, Peter Steinhauer ha estado documentando las muchas facetas de la cultura asiática.

En su primera visita a Hong Kong en enero de 1994, al llegar al viejo Aeropuerto Internacional Kai Tak, Steinhauer notó una estructura muy grande contenida en una jaula de bambú y arropada por material amarillo. Se sintió impresionado por esta estructura monumental que resaltaba bajo un dosel de nubes mientras brillaba contra la silueta urbana monocromática. Así comenzó la fascinación de Steinhauer con estas estructuras multicolor.

Aunque antes se practicaba en toda Asia, Hong Kong es el último baluarte de los constructores de andamios de bambú. El título Cocoon (Capullo) fue una elección natural para esta obra. El marco: una metamorfosis, como la que transforma a las orugas en mariposas. El material coloreado descubierto ceremoniosamente revela una cara completamente nueva, como un capullo que se revela a sí mismo por primera vez.

 

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steinhauerPeter Steinhauer (EE.UU., 1966). Artista fotográfico que ha vivido y trabajado en Asia desde 1993. Su fotografía se enfoca en la arquitectura dentro del paisaje urbano, el paisaje natural, los rostros asiáticos y las estructuras artificiales. Ha recibido numerosos premios internacionales de fotografía, incluidos el de finalista de los premios Lucie 2014, la beca de la Fundación Ford para su trabajo de varios años en Vietnam, el premio de arquitectura Black and White Spider, los premios IPA y PX3 de París, entre otros. También es miembro del exclusivo Explorers Club de Nueva York.

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Aunque antes se practicaba en toda Asia, Hong Kong es el último baluarte de los constructores de andamios de bambú. El título Cocoon (Capullo) fue una elección natural para esta obra. El marco: una metamorfosis, como la que transforma a las orugas en mariposas. El material coloreado descubierto ceremoniosamente revela una cara completamente nueva, como un capullo que se revela a sí mismo por primera vez.

 

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La cita del fotógrafo

Elisa Calore

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01

 

¿El retrato dice algo sobre la persona que es retratada? ¿El texto ayuda a comprender de mejor manera una fotografía?

 

"Citar fuera de contexto es la esencia de la tarea del fotógrafo" dice John Szarkowski en su obra El ojo del fotógrafo.

 

Descargué retratos hechos por fotógrafos famosos de internet y los abrí con el programa de edición de texto (TextEdit) en mi computadora, después puse algunos de sus pensamientos entre el código de las fotografías. El resultado es un "error literario" que nos ayuda a ver al medio y su relación con las palabras. El proceso de elaboración de las fotos no es casual sino que necesitó de un amplio conocimiento del medio, a pesar de que los resultados fueran aleatorios. 

 

02

 

William Eggleston:

 

Una foto es lo que es y nunca me había dado cuenta que ayuda a hablar de ellas, o responder preguntas específicas sobre ellas, sin tener que dar información en palabras. No tendría sentido explicarlas ya que sería como hacerlas menos. La gente siempre quiere saber cuando algo fue tomado, dónde fue tomado y, sabrá Dios, por qué fue tomado. Se torna en algo ridículo. Es decir, están justo ahí, lo que sea que sean.

 

 

02

 

Walker Evans:

 

Las fotografías no son ilustrativas. Ellas junto con el texto son co-iguales pero mutuamente independientes y totalmente colaborativas.

 

 

02

 

Annie Leibovitz:

 

En un retrato tienes espacio para tener un punto de vista. La imagen puede que no muestre de manera literal lo que hay pero es representativa.

 

 

02

 

Susan Sontag:

 

Tomar una fotografía es participar en la moralidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona. Precisamente por medio de la fragmentación y congelación del momento, todas las fotografías son testigos de la implacable fusión del tiempo.

 

 

02

 

Thomas Struth:

 

Para mi, tomar una fotografía es más que nada un proceso intelectual de entendimiento de otra gente y otras ciudades y su conexión histórica y fenomenológica. En ese punto la foto ya está casi hecha y todo lo que falta es el proceso mecánico.

 

 

caloreElisa Calore (1982, Venecia, Italia). Diseñadora e investigadora en el campo de la comunicación visual y lo multimedia. Su práctica ha sido enfocada principalmente en diferentes aspectos de la imagen: Su construcción y su uso para dar significado, el contexto social, el lugar en el que es posicionado, sus cualidades, su valor económico, la negociación cultural entre los creadores y los espectadores. Apasionada a todo lo referente a la fotografía, ella es la coordinadora general de la primera edición de PRISMA- Concurso de Fotografía de Derechos Humanos..

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01

 

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02

 

William Eggleston:

 

Una foto es lo que es y nunca me había dado cuenta que ayuda a hablar de ellas, o responder preguntas específicas sobre ellas, sin tener que dar información en palabras. No tendría sentido explicarlas ya que sería como hacerlas menos. La gente siempre quiere saber cuando algo fue tomado, dónde fue tomado y, sabrá Dios, por qué fue tomado. Se torna en algo ridículo. Es decir, están justo ahí, lo que sea que sean.

 

 

02

 

Walker Evans:

 

Las fotografías no son ilustrativas. Ellas junto con el texto son co-iguales pero mutuamente independientes y totalmente colaborativas.

 

 

02

 

Annie Leibovitz:

 

En un retrato tienes espacio para tener un punto de vista. La imagen puede que no muestre de manera literal lo que hay pero es representativa.

 

 

02

 

Susan Sontag:

 

Tomar una fotografía es participar en la moralidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona. Precisamente por medio de la fragmentación y congelación del momento, todas las fotografías son testigos de la implacable fusión del tiempo.

 

 

02

 

Thomas Struth:

 

Para mi, tomar una fotografía es más que nada un proceso intelectual de entendimiento de otra gente y otras ciudades y su conexión histórica y fenomenológica. En ese punto la foto ya está casi hecha y todo lo que falta es el proceso mecánico.

 

 

caloreElisa Calore (1982, Venecia, Italia). Diseñadora e investigadora en el campo de la comunicación visual y lo multimedia. Su práctica ha sido enfocada principalmente en diferentes aspectos de la imagen: Su construcción y su uso para dar significado, el contexto social, el lugar en el que es posicionado, sus cualidades, su valor económico, la negociación cultural entre los creadores y los espectadores. Apasionada a todo lo referente a la fotografía, ella es la coordinadora general de la primera edición de PRISMA- Concurso de Fotografía de Derechos Humanos..

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El ojo intérprete

Regula Bochsler

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01

Expediciones en el mundo 3D de las aplicaciones de Apple

Desde septiembre del 2012, Apple ha ofrecido un servicio de mapeo en una aplicación diseñada para el sistema operativo iOS6. Utilizando un nuevo tipo de modelado de imágenes 3D, esta aplicación muestra el centro de ciudades principalmente estadounidenses. Las imágenes creadas de los edificios y de las calles en la aplicación han dado pie a críticas y burlas ya que los mapas y los modelados correspondientes a cada mapa muestran errores... Mismos errores que dieron el punto de partida para el proyecto El ojo intérprete. [...]

La aplicación Apple Maps crea paisajes urbanos que son resultado de la invención de máquinas que modelan imágenes de manera permanente y que muestran lugares reales. Dichos lugares son tan extraños como familiares. Familiares porque son calles en las que se pueden transitar, casas que se puede habitar e intersecciones en las que uno se puede parar. Extrañas porque no estamos bajo la perspectiva de peatones. [...]

El hecho de que Apple esté actualmente trabajando en las mejoras de la aplicación de dichos mapas anuncia el fin de la calidad de estas imágenes: pronto [...] los algoritmos serán mejorados y las visualizaciones de la realidad serán tan perfectas que estas imágenes cartográficas se convertirán en inmediatez simulada y con ello volverse en mimesis.  En ese punto los modelados 3D producidos no serán más que una imagen simple que difícilmente se distinguirá de una fotografía - una fotografía que por su parte tampoco será distinguida de una imagen modelada. En la evidencia de este anticipado desarrollo, las capturas de pantalla [...] son ya una memoria de lo que en el futuro será pasado, cuando los paisajes urbanos creados por la computadora eran aún pintorescos. 1


1. Para el texto completo, visita:
http://www.renderingeye.net/projects_content.php?project_id=999&typ=project

 

01 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02

bochslerRegula Bochsler (Suiza). Periodista, historiadora y documentalista. Regula se ha centrado en una amplia y diversa gama de temas, incluyendo el Internet, la prostitución, el movimiento obrero, la publicidad, el feminismo, la teoría de los medios de comunicación, la influencia estadounidense en la cultura europea y muchos otros temas sociales, culturales y políticos. Entre sus publicaciones se encuentran: The Rendering Eye. Urban America Revisited (Zurich, 2014), Leaving Reality Behind: etoy vs eToys.com & Other Battles to Control Cyberspace (NY, 2002): Co-authored with Adam Wishart and Ich folgte meinem Stern. Das kämpferische Leben der Margarethe Hardegger (2004): I Followed My Star: The Combative Life of Margarethe Hardegger.

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01

Expediciones en el mundo 3D de las aplicaciones de Apple

Desde septiembre del 2012, Apple ha ofrecido un servicio de mapeo en una aplicación diseñada para el sistema operativo iOS6. Utilizando un nuevo tipo de modelado de imágenes 3D, esta aplicación muestra el centro de ciudades principalmente estadounidenses. Las imágenes creadas de los edificios y de las calles en la aplicación han dado pie a críticas y burlas ya que los mapas y los modelados correspondientes a cada mapa muestran errores... Mismos errores que dieron el punto de partida para el proyecto El ojo intérprete. [...]

La aplicación Apple Maps crea paisajes urbanos que son resultado de la invención de máquinas que modelan imágenes de manera permanente y que muestran lugares reales. Dichos lugares son tan extraños como familiares. Familiares porque son calles en las que se pueden transitar, casas que se puede habitar e intersecciones en las que uno se puede parar. Extrañas porque no estamos bajo la perspectiva de peatones. [...]

El hecho de que Apple esté actualmente trabajando en las mejoras de la aplicación de dichos mapas anuncia el fin de la calidad de estas imágenes: pronto [...] los algoritmos serán mejorados y las visualizaciones de la realidad serán tan perfectas que estas imágenes cartográficas se convertirán en inmediatez simulada y con ello volverse en mimesis.  En ese punto los modelados 3D producidos no serán más que una imagen simple que difícilmente se distinguirá de una fotografía - una fotografía que por su parte tampoco será distinguida de una imagen modelada. En la evidencia de este anticipado desarrollo, las capturas de pantalla [...] son ya una memoria de lo que en el futuro será pasado, cuando los paisajes urbanos creados por la computadora eran aún pintorescos. 1


1. Para el texto completo, visita:
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01 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02

bochslerRegula Bochsler (Suiza). Periodista, historiadora y documentalista. Regula se ha centrado en una amplia y diversa gama de temas, incluyendo el Internet, la prostitución, el movimiento obrero, la publicidad, el feminismo, la teoría de los medios de comunicación, la influencia estadounidense en la cultura europea y muchos otros temas sociales, culturales y políticos. Entre sus publicaciones se encuentran: The Rendering Eye. Urban America Revisited (Zurich, 2014), Leaving Reality Behind: etoy vs eToys.com & Other Battles to Control Cyberspace (NY, 2002): Co-authored with Adam Wishart and Ich folgte meinem Stern. Das kämpferische Leben der Margarethe Hardegger (2004): I Followed My Star: The Combative Life of Margarethe Hardegger.

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Inteligencia artificial

Francesco Romoli

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01

Después de un periodo de declive viene un punto de despegue.
La intensa luz que había desaparecido vuelve.
Hay movimiento pero no causado por la violencia… El movimiento es natural, surge espontáneamente.
Por lo tanto, transformar lo viejo resulta fácil.
Lo viejo es descartado y remplazado por lo nuevo.
Ambas acciones están en consonancia con el tiempo;
y de este modo no causan daño.

 

02 02 02 02 02 02 02 02

EsieboFrancesco Romoli (Pisa, Italia 1977). Siempre estuvo interesado en las diferentes formas de expresión sin importar el tipo. A sus 14 años comenzó a estudiar guitarra y teoría musical. Se enamora de las computadoras en 1998 y comienza a trabajar en hacking y en arte en red. Se gradúa en el 2004 en Pisa en Ciencias de la Computación. En el 2010 se familiariza con el photoshop para sus creaciones, encontrándose justo entre el diseño gráfico y fotografía. En el 2012 empezó a estudiar en el centro de fotografía contemporánea Fondazione Studio Marangoni, en Florencia. Dentro de sus otras pasiones están el paracaidismo y los viajes.

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Después de un periodo de declive viene un punto de despegue.
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Lo viejo es descartado y remplazado por lo nuevo.
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y de este modo no causan daño.

 

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EsieboFrancesco Romoli (Pisa, Italia 1977). Siempre estuvo interesado en las diferentes formas de expresión sin importar el tipo. A sus 14 años comenzó a estudiar guitarra y teoría musical. Se enamora de las computadoras en 1998 y comienza a trabajar en hacking y en arte en red. Se gradúa en el 2004 en Pisa en Ciencias de la Computación. En el 2010 se familiariza con el photoshop para sus creaciones, encontrándose justo entre el diseño gráfico y fotografía. En el 2012 empezó a estudiar en el centro de fotografía contemporánea Fondazione Studio Marangoni, en Florencia. Dentro de sus otras pasiones están el paracaidismo y los viajes.

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Los caballeros del diablo

Jacques Pugin

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01

¿En dónde estamos?

La noche… rastros luminosos, quizá bóvedas celestes, un mundo onírico lleno de misterio.

Estos rastros son vestigios de la Guerra Civil que tuvo lugar en Darfour; Janjawids (Los caballeros del diablo) en la que cometían abusos, violaban mujeres, mataban a niños y torturaban a la sociedad antes de quemar la aldea – dejando únicamente la ceniza de sus hogares y vallas. Por primera vez en la carrera del fotógrafo de Jacques Pugin, escogió trabajar con imágenes que no fueran de su autoría, utilizando clichés sacados de internet. Dichas imágenes satelitales son en realidad extractos de Google Earth, tomadas a millones de kilómetros por encima de Dafour.

Estas imágenes están muertas en su estado original, rastros negros de historia archivada, vistos desde el ojo del satélite. Son simples ecos de eventos. Como los arqueólogos dirían “Esto pasó aquí”.

Jaques Pugin ha elegido trabajar con estas imágenes dándoles un doble tratamiento. Primero drenó todos los colores, convirtiéndolos en blanco y negro. Después los invirtió, enfatizando en la naturaleza simbólica y fundamentalmente oscura de la barbarie de la que fueron testigos. Convertir las imágenes a negativo hace que las líneas negras se vuelvan rastros blancos, llenándolos con luz - la luz del camino del fuego.

A la primera lectura, la explícita pero oscura naturaleza de estas imágenes estimula nuestra curiosidad. Sin embargo, sólo con una observación más profunda se revela el verdadero significado, la violencia.

Si la autoría de este trabajo se le pudiera otorgar a la investigación del fotógrafo en su búsqueda de rastros, entonces empezó 1979 con la serie Graffiti Greffés (Graffiti injertado), sólo que esta vez, Jacques Pugin conduce su intención a un tema más político.

Consciente de la falta de interés por parte de los periodistas en entrar al área de Darfour, el artista plasma su cuestionamiento respecto al rol que internet tiene transformando indirectamente las imágenes de Google Earth en una herramienta de reportaje que es testigo desde las alturas.

02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02

EsieboJacques Pugin (Suiza, 1954) es artista-fotógrafo. Es uno de los precursores de la técnica Light Painting, la cual consiste en capturar un rastro creado por luz en el proceso fotográfico, ya sea por medio de exposición directa del sensor hacia la fuente de luz o bien, al sujeto iluminado. Jacques construye éstas imágenes interviniendo en el tiempo de captura (dentro de la cámara) o en la post- producción, usando una variedad de técnicas como pueden ser pintura, dibujo o a través de herramientas digitales. Sus fotografías son un reflejo del tiempo, espacio y la compleja relación entre el hombre y la naturaleza.

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¿En dónde estamos?

La noche… rastros luminosos, quizá bóvedas celestes, un mundo onírico lleno de misterio.

Estos rastros son vestigios de la Guerra Civil que tuvo lugar en Darfour; Janjawids (Los caballeros del diablo) en la que cometían abusos, violaban mujeres, mataban a niños y torturaban a la sociedad antes de quemar la aldea – dejando únicamente la ceniza de sus hogares y vallas. Por primera vez en la carrera del fotógrafo de Jacques Pugin, escogió trabajar con imágenes que no fueran de su autoría, utilizando clichés sacados de internet. Dichas imágenes satelitales son en realidad extractos de Google Earth, tomadas a millones de kilómetros por encima de Dafour.

Estas imágenes están muertas en su estado original, rastros negros de historia archivada, vistos desde el ojo del satélite. Son simples ecos de eventos. Como los arqueólogos dirían “Esto pasó aquí”.

Jaques Pugin ha elegido trabajar con estas imágenes dándoles un doble tratamiento. Primero drenó todos los colores, convirtiéndolos en blanco y negro. Después los invirtió, enfatizando en la naturaleza simbólica y fundamentalmente oscura de la barbarie de la que fueron testigos. Convertir las imágenes a negativo hace que las líneas negras se vuelvan rastros blancos, llenándolos con luz - la luz del camino del fuego.

A la primera lectura, la explícita pero oscura naturaleza de estas imágenes estimula nuestra curiosidad. Sin embargo, sólo con una observación más profunda se revela el verdadero significado, la violencia.

Si la autoría de este trabajo se le pudiera otorgar a la investigación del fotógrafo en su búsqueda de rastros, entonces empezó 1979 con la serie Graffiti Greffés (Graffiti injertado), sólo que esta vez, Jacques Pugin conduce su intención a un tema más político.

Consciente de la falta de interés por parte de los periodistas en entrar al área de Darfour, el artista plasma su cuestionamiento respecto al rol que internet tiene transformando indirectamente las imágenes de Google Earth en una herramienta de reportaje que es testigo desde las alturas.

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EsieboJacques Pugin (Suiza, 1954) es artista-fotógrafo. Es uno de los precursores de la técnica Light Painting, la cual consiste en capturar un rastro creado por luz en el proceso fotográfico, ya sea por medio de exposición directa del sensor hacia la fuente de luz o bien, al sujeto iluminado. Jacques construye éstas imágenes interviniendo en el tiempo de captura (dentro de la cámara) o en la post- producción, usando una variedad de técnicas como pueden ser pintura, dibujo o a través de herramientas digitales. Sus fotografías son un reflejo del tiempo, espacio y la compleja relación entre el hombre y la naturaleza.

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El viajero

Jens Sundheim

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01

He seguido el registro de cámaras de vigilancia por ya 14 años: Cámaras instaladas en espacios públicos o privados que registran automáticamente imágenes y las envían vía internet.

 

Investigo en dónde han sido colocadas, viajo hasta allí, y me fotografío a mi mismo. Les doy a estas cámaras una cara humana. Nueva York, Moscú, Las Vegas, Londres y Singapur. Hasta ahora he ido a más de 600 cámaras en 18 países. En Nueva York fui tomado por la policía después de pararme frente a una cámara en medio del tráfico vehicular, después el FBI me interrogó.

 

Una vez que llego al sitio en donde se encuentra la cámara, me coloco justo frente a ella. Como El Viajero, miro fijamente hacia la cámara con la misma ropa siempre; chamarra oscura y un pantalón, una playera llamativa y una bolsa de mano. Es fácil reconocerme en todas las fotos. Me puedes ver.

 

Una vez capturado por la cámara, empiezo un segundo viaje virtual. Yo viajo a todas las cámaras que están conectadas por un dispositivo web en todo el mundo, visible a todo aquel que busque el sitio web correspondiente. Contacto a un fotógrafo para que salve la imagen transmitida antes de que ésta sea remplazada por una nueva y se desvanezca.

 

La gente lo nota, por lo menos de vez en cuando. Se preguntan, qué hago; y miran hacia la misma dirección en la que veo, tratan de ver lo que veo. En ocasiones hasta me lo preguntan directamente. Algunos se enojan, pero en su mayoría sólo muestran confusión por un instante y luego siguen con sus vidas.

 

Muchas preguntas pueden surgir. ¿Quién instala estas cámaras automáticas y por qué? ¿Qué es lo que muestran? ¿La gente está consciente de dichas cámaras? ¿Quién ve esas imágenes? ¿Alguien necesita éstas imágenes? ¿La presencia de una cámara altera un sitio? ¿Qué constituye a una fotografía en términos de autoría y calidad?

 

El proyecto El Viajero examina las fronteras de las esferas público y privado, la difusión de imágenes que oscilan entre la irrelevancia, la información, la vigilancia y la estética.

 

Entre muchos lugares, El Viajero se encuentra con la legendaria "máquina de café" la primer cámara web instalada, con el cuarto de control de la AEE Agencia de Espacio Europeo, con un cactus enorme observado por cuatro cámaras, con numerosos jardines frontales y traseros y con el interior de una estación de Policia en Nueva York - cuando fue arrestado por su conducta extraña.

 

02 02 02 02 02 03 02 04 05 06 07 08 09 10 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02

EsieboJens Sundheim (Alemania, 1970) Estudió Ciencias de la Información y fotografía en la Universidad de Ciencias Aplicadas y Artes Dortmund, Universidad de Plymouth en Exeter, Inglaterra y HAW Hamburgo.

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He seguido el registro de cámaras de vigilancia por ya 14 años: Cámaras instaladas en espacios públicos o privados que registran automáticamente imágenes y las envían vía internet.

 

Investigo en dónde han sido colocadas, viajo hasta allí, y me fotografío a mi mismo. Les doy a estas cámaras una cara humana. Nueva York, Moscú, Las Vegas, Londres y Singapur. Hasta ahora he ido a más de 600 cámaras en 18 países. En Nueva York fui tomado por la policía después de pararme frente a una cámara en medio del tráfico vehicular, después el FBI me interrogó.

 

Una vez que llego al sitio en donde se encuentra la cámara, me coloco justo frente a ella. Como El Viajero, miro fijamente hacia la cámara con la misma ropa siempre; chamarra oscura y un pantalón, una playera llamativa y una bolsa de mano. Es fácil reconocerme en todas las fotos. Me puedes ver.

 

Una vez capturado por la cámara, empiezo un segundo viaje virtual. Yo viajo a todas las cámaras que están conectadas por un dispositivo web en todo el mundo, visible a todo aquel que busque el sitio web correspondiente. Contacto a un fotógrafo para que salve la imagen transmitida antes de que ésta sea remplazada por una nueva y se desvanezca.

 

La gente lo nota, por lo menos de vez en cuando. Se preguntan, qué hago; y miran hacia la misma dirección en la que veo, tratan de ver lo que veo. En ocasiones hasta me lo preguntan directamente. Algunos se enojan, pero en su mayoría sólo muestran confusión por un instante y luego siguen con sus vidas.

 

Muchas preguntas pueden surgir. ¿Quién instala estas cámaras automáticas y por qué? ¿Qué es lo que muestran? ¿La gente está consciente de dichas cámaras? ¿Quién ve esas imágenes? ¿Alguien necesita éstas imágenes? ¿La presencia de una cámara altera un sitio? ¿Qué constituye a una fotografía en términos de autoría y calidad?

 

El proyecto El Viajero examina las fronteras de las esferas público y privado, la difusión de imágenes que oscilan entre la irrelevancia, la información, la vigilancia y la estética.

 

Entre muchos lugares, El Viajero se encuentra con la legendaria "máquina de café" la primer cámara web instalada, con el cuarto de control de la AEE Agencia de Espacio Europeo, con un cactus enorme observado por cuatro cámaras, con numerosos jardines frontales y traseros y con el interior de una estación de Policia en Nueva York - cuando fue arrestado por su conducta extraña.

 

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EsieboJens Sundheim (Alemania, 1970) Estudió Ciencias de la Información y fotografía en la Universidad de Ciencias Aplicadas y Artes Dortmund, Universidad de Plymouth en Exeter, Inglaterra y HAW Hamburgo.

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Dare alla Luce

Amy Friend

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01

En mi uso del medio fotográfico, no estoy específicamente preocupada por capturar una realidad “concreta”. En lugar de ello, mi objetivo es usar la fotografía como un medio que ofrece la posibilidad de explorar la relación entre lo que es visible y lo que no es visible. He estado trabajando en las series de Dare alla Luce durante un periodo de tiempo; inicialmente se trataba de una colección de fotografías antiguas, obtenidas de gran variedad de fuentes, tanto personales como anónimas. Por medio de intervenciones hechas a mano alteré las imágenes y luego volví a fotografiarlas, “re-haciendo” fotografías que oscilan entre lo que está presente y lo que está ausente. Mi intención es hacer comentarios sobre lo frágil del objeto fotográfico y también sobre esa misma fragilidad en nuestras vidas, en nuestra historia. Todo se pierde tan fácilmente. Jugando con las herramientas de la fotografía, “re-utilicé” la luz permitiéndole brillar a través de agujeros en las imágenes. De una forma lúdica, aunque también literal, llevo el tema de las fotografías de nuevo a la luz, mientras que simultáneamente las llevo hacia delante. Las imágenes son permanentemente alterdadas; están perdidas y renacen, de ahí el título, Dare alla Luce, un término italiano que significa “sacar a la luz”.

Las fotografías tienen un nuevo significado, a pesar de los misterios que albergan. El título de cada pieza es significativo; algunos títulos fueron tomados directamente de las anotaciones que se encontraban en las fotografías, pero cuando no tenían ninguna indicación de procedencia fueron tituladas por su referencia a los matices de la fotografía como medio y como forma en la cual interactuamos con estas imágenes.


A medida que continué trabajando en estas series, me hice más consciente del peso que cada fotografía tiene. Muestran momentos de amor, excitación, soledad, tranquilidad y fragmentos de historias que permanecerán desconocidas.


Estas fotografías son fragmentos de todo y de nada.

 

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EsieboAmy Friend (Canadá). Su trabajo ha formado parte de publicaciones como Creative Block, EnRoute Magazine, LENS magazine (China), The Walrus, y & Magazine (Israel). She has exhibited both nationally and internationally and has received grants from the Canada Council for the Arts, as well as the Ontario Arts Council. En 2013, fue seleccionada como uno de los 50 mejores fotógrafas en el Critical Mass Photo Competition. El trabajo de Amy ha sido recientemente expuesto en París en la Galerie Rivière/Faiveley y en San Francisco en la Cordon/Potts Gallery.

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Las fotografías tienen un nuevo significado, a pesar de los misterios que albergan. El título de cada pieza es significativo; algunos títulos fueron tomados directamente de las anotaciones que se encontraban en las fotografías, pero cuando no tenían ninguna indicación de procedencia fueron tituladas por su referencia a los matices de la fotografía como medio y como forma en la cual interactuamos con estas imágenes.


A medida que continué trabajando en estas series, me hice más consciente del peso que cada fotografía tiene. Muestran momentos de amor, excitación, soledad, tranquilidad y fragmentos de historias que permanecerán desconocidas.


Estas fotografías son fragmentos de todo y de nada.

 

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EsieboAmy Friend (Canadá). Su trabajo ha formado parte de publicaciones como Creative Block, EnRoute Magazine, LENS magazine (China), The Walrus, y & Magazine (Israel). She has exhibited both nationally and internationally and has received grants from the Canada Council for the Arts, as well as the Ontario Arts Council. En 2013, fue seleccionada como uno de los 50 mejores fotógrafas en el Critical Mass Photo Competition. El trabajo de Amy ha sido recientemente expuesto en París en la Galerie Rivière/Faiveley y en San Francisco en la Cordon/Potts Gallery.

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Womankind

María María Acha-Kutscher

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01

Año: desde 2010


Womankind (Mujermanidad) consiste en varias series de collages fotográficos digitales, creados a partir de imágenes de archivo, de Internet, revistas, libros y fotografías tomadas por la artista.


Las series de Womankind están ambientados sobre todo en dos de los momentos más importantes en la historia de las mujeres, el movimiento sufragista británico de principios de siglo XX y la introducción masiva de la pastilla anticonceptiva en los años 60, los cuales contribuyen considerablemente a la emancipación de la mujer, transformando su relación con los hombres.


En Womankind hay una re-significación de las imágenes con las que se ha ido construyendo la historia de las mujeres desde la invención de la fotografía, donde normalmente han aparecido relegadas a un segundo plano, dentro de relatos hegemónicos de corte paternalista. María María rescata en sus collages una memoria histórica femenina, reflejando tanto su lucha política como la complejidad de su mundo privado.

 

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EsieboMaría María Acha-Kutscher (Lima, Perú. 1968). Artista visual feminista. Co-directora con Tomás Ruiz-Rivas del Antimuseo. Vive en Madrid y trabaja globalmente. El centro de su trabajo es la mujer. Su historia, la lucha por la emancipación y la igualdad, y la construcción cultural de lo femenino. Su obra no se adscribe a ningún lenguaje, estética o estilo, ni se identifica con técnicas o formatos específicos. Acha-Kutscher organiza su trabajo en proyectos de largo plazo, para cada uno de los cuales desarrolla un lenguaje y una metodología propios.
 
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Dios está vivo

Andrew Esiebo

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01

Dios está en el corazón de la vida de Nigeria. Se pueden encontrar espacios religiosos en cada rincón del país.

La corriente actual son los movimientos Pentecostales y Carismáticos, los cuales surgieron en la década de 1970, creado por estudiantes alfabetizados provenientes de colegios y universidades. El movimiento era liderado por jóvenes activos y educados que continuaron expandiendo el movimiento más allá de los confines de las instituciones educativas nigerianas. Para la década de 1970 ya habían formado conexiones con movimientos similares que se daban a la par en Estados Unidos y que ya se habían posicionado en mega iglesias. Una mega iglesia puede jactarse de cientos de miles de personas que se congregan en un mismo lugar.

Para finales de la década de 1980 los movimientos comenzaron a adoptar nuevas tecnologías para la propagación de mensajes, el reclutamiento de nuevos miembros y para generar publicidad en el medio.

Así mismo, adoptaron una especie de principios religiosos insistiendo que el cristiano tiene la capacidad de hacer frente a cualquiera de sus problemas, ya sea de salud, pobreza, estancamiento, etc.

Dios está vivo es una exploración visual de la dinámica, los modos seculares, las emociones y los excesos utilizados como modo de expresión de fe en varias reuniones de los movimientos Pentecostales. Éste fenómeno connota esperanza, desahogo y éxito para los fieles creyentes.

 

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EsieboAndrew Esiebo (Nigeria, 1978). Vive y trabaja en Ibadan, Nigeria. Inició en la fotografía de la crónica. Ha estado cubriendo proyectos personales y tareas principalmente en Nigeria y África Occidental. Comenzó a explorar un nuevo territorio creativo, integrando la práctica multimedia con la investigación de temas como la sexualidad, la política de género, el fútbol, ​​la cultura popular y la migración. Su trabajo ha sido expuesto a nivel internacional y se ha publicado en diversos libros, revistas y sitios web.

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Para finales de la década de 1980 los movimientos comenzaron a adoptar nuevas tecnologías para la propagación de mensajes, el reclutamiento de nuevos miembros y para generar publicidad en el medio.

Así mismo, adoptaron una especie de principios religiosos insistiendo que el cristiano tiene la capacidad de hacer frente a cualquiera de sus problemas, ya sea de salud, pobreza, estancamiento, etc.

Dios está vivo es una exploración visual de la dinámica, los modos seculares, las emociones y los excesos utilizados como modo de expresión de fe en varias reuniones de los movimientos Pentecostales. Éste fenómeno connota esperanza, desahogo y éxito para los fieles creyentes.

 

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Magia en la tierra

Jean-Claude Moschetti

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01

Esta obra, Magia en la tierra, se trata de sociedades secretas tradicionales y vudú en África. Muchas sociedades africanas consideran máscaras como mediadores entre el mundo de los vivos y el mundo sobrenatural de los muertos, antepasados y otras entidades.


Las máscaras se supone que vienen de otro mundo. En Burkina-Faso, por ejemplo, representan espíritus protectores que pueden tomar formas de animales o pueden aparecer como seres extraños. Estos espíritus cuidan de una familia, clan o comunidad, y si se siguen correctamente las reglas para su propiciación, mantienen la fertilidad, la salud y la prosperidad.


Mi principal objetivo es mostrar la presencia de lo sobrenatural en la vida cotidiana a través de mis imágenes, para resaltar una parte de este misterio. Si es necesario, invierto, duplico o mezclo mis fotos con el fin de conseguir la sensación correcta. Al mismo tiempo trato de reunir material etnográfico que muestra la riqueza de la expresión artística realizada por estas sociedades.

 

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Jean-Claude MoschettiJean-Claude Moschetti (Francia, 1967). Se formó en el INSAS, Instituto Nacional Superior de Artes Escénicas y Técnicas de Difusión, en Bélgica, y luego trabajó en la industria del cine. Su interés por la fotografía lo llevó desde el año 1995 a convertirse en fotógrafo de prensa independiente y a colaborar con la prensa francesa e internacional a través de la agencia REA. Actualmente asentado entre Rennes y Nantes, realiza reportajes y retratos para prensa, empresas privadas y organismos públicos.

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Jean-Claude MoschettiJean-Claude Moschetti (Francia, 1967). Se formó en el INSAS, Instituto Nacional Superior de Artes Escénicas y Técnicas de Difusión, en Bélgica, y luego trabajó en la industria del cine. Su interés por la fotografía lo llevó desde el año 1995 a convertirse en fotógrafo de prensa independiente y a colaborar con la prensa francesa e internacional a través de la agencia REA. Actualmente asentado entre Rennes y Nantes, realiza reportajes y retratos para prensa, empresas privadas y organismos públicos.

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Teografía de la calle

Kostya Smolyaninov

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01

El proyecto Teografía de la calle fue creado durante 2006-2013 en varias ciudades de Ucrania, Polonia y Rusia. No es una sorpresa que gente ore en la iglesia, es por eso que me interesaban las manifestaciones de sentimientos religiosos en la vida cotidiana, en la calle. De ahí surgió la idea y el nombre del proyecto durante la investigación fotográfica. El conflicto entre la naturaleza íntima de la fe y la religiosidad pública, que a menudo es ostentosa, aparece fuertemente en la calle.

 

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Kostya SmolyaninovKostya Smolyaninov (1971). Vive en Leópolis, Ucrania. Fotógrafo y curador. Exhibiciones individuales: “On Every Street”, Dzyga Flat 35 (Leópolis, Ucrania),2007; “Street Theography”, Fot-Art Gallery (Szczecin, Poland), 2008; “Generation”, Dzyga Gallery (Leópolis, Ucrania), 2008; “Street Theography”, Camera Gallery (Kiev, Ucrania), 2009; “Jazz Bez. Intro”, 5х5 (Leópolis, Ucrania) 2009; “2”, Art Palace (Leópolis, Ucrania), 2010; “Album”, BWA Gallery (Rzesów, Poland), 2011; “Universal Spaces”, Dzyga Gallery (Leópolis, Ucrania), 2012; "2" en Camera Gallery (Kiev, Ucrania), 2012.

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El proyecto Teografía de la calle fue creado durante 2006-2013 en varias ciudades de Ucrania, Polonia y Rusia. No es una sorpresa que gente ore en la iglesia, es por eso que me interesaban las manifestaciones de sentimientos religiosos en la vida cotidiana, en la calle. De ahí surgió la idea y el nombre del proyecto durante la investigación fotográfica. El conflicto entre la naturaleza íntima de la fe y la religiosidad pública, que a menudo es ostentosa, aparece fuertemente en la calle.

 

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Kostya SmolyaninovKostya Smolyaninov (1971). Vive en Leópolis, Ucrania. Fotógrafo y curador. Exhibiciones individuales: “On Every Street”, Dzyga Flat 35 (Leópolis, Ucrania),2007; “Street Theography”, Fot-Art Gallery (Szczecin, Poland), 2008; “Generation”, Dzyga Gallery (Leópolis, Ucrania), 2008; “Street Theography”, Camera Gallery (Kiev, Ucrania), 2009; “Jazz Bez. Intro”, 5х5 (Leópolis, Ucrania) 2009; “2”, Art Palace (Leópolis, Ucrania), 2010; “Album”, BWA Gallery (Rzesów, Poland), 2011; “Universal Spaces”, Dzyga Gallery (Leópolis, Ucrania), 2012; "2" en Camera Gallery (Kiev, Ucrania), 2012.

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La máquina de flujo

Kevin Weir

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Flux Machine (La máquina de flujo) es una propuesta de Kevin Weir que gira sobre dos líneas íntimamente ligadas al tema de la temporalidad: al usar el recurso del GIF animado dota a imágenes estáticas de movimiento perpetuo y cíclico, y al integrar elementos narrativos en fotografías de archivo reinterpreta su significado. Las microficciones resultantes ofrecen lecturas a diferentes niveles que cuestionan nuestra interpretación habitual del material de archivo y nos conducen por numerosas encrucijadas entre el instante histórico y la acción imaginada.

Kevin WeirKevin Weir (EE.UU.) Creció en los bosques del norte del estado de Nueva York, a las afueras de Binghamton. Hizo su licenciatura en Penn State. Estudió en el extranjero en Australia. Obtuvo una maestría en la VCU Brandcenter y, ahora, trabaja como director de arte en Droga5 en Nueva York. Es conocido internacionalmente por su proyecto de animación Flux Machine, para lo cual utiliza la Colección Bain en la Biblioteca del Congreso.
 
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Kevin WeirKevin Weir (EE.UU.) Creció en los bosques del norte del estado de Nueva York, a las afueras de Binghamton. Hizo su licenciatura en Penn State. Estudió en el extranjero en Australia. Obtuvo una maestría en la VCU Brandcenter y, ahora, trabaja como director de arte en Droga5 en Nueva York. Es conocido internacionalmente por su proyecto de animación Flux Machine, para lo cual utiliza la Colección Bain en la Biblioteca del Congreso.
 
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Las personas seleccionadas

Pelle Cass

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01

Este trabajo tanto ordena el mundo como exagera su caos. Con la cámara en un trípode, tomo muchas fotos, dejo las mejores y omito las otras. Las fotografías son compuestas, pero no han sido cambiadas, sólo seleccionadas. Mi trabajo se trata de la extrañeza del tiempo, de cómo ve la gente y del mundo sorprendente que sólo es visible con una cámara. Quiero capturar más vida, más personas, más tiempo y más verdad en mis fotografías. La fotografía, con su capacidad para grabar todo delante de la lente, es sólo un comienzo de este proceso. Las personas seleccionadas está inspirado en la fotografía de vigilancia, en los retratos de metro con cámara oculta de Walker Evans y en la serie Head de P.L. di Corcia; trabajos en donde la cámara espera que los sujetos salgan a la luz. Mi trabajo también observa la vida de la ciudad desde una posición fija, con la diferencia de que cada una de mis imágenes capta alrededor de una hora y es un compuesto de cientos de exposiciones. Para ello, pongo la cámara en un trípode y tomo cientos de fotos mientras la gente pasa. De vuelta en el estudio, elijo qué dejar y no hago otras alteraciones. El proceso refleja la forma en que la mente centra la atención en una cosa pero no en otra. Una persona que piensa acerca de la fotografía, por ejemplo, tiende notar a la gente con cámaras, más que a la que no las tiene. Este tipo de selección me permite tomar hechos objetivos –los rostros y cuerpos de las personas en la calle– y hacer algo nuevo y más subjetivo con ellos, al simplemente ordenarlos. Por encima de todo, quiero mostrar un mundo sorprendente, que sólo es visible con una cámara.

 

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Pelle CassPelle Cass (Brookline, MA). Ha presentado exposiciones individuales en el Houston Center for Photography; Galería Kayafas, Boston; Stux Gallery, Boston; Frank Marino Gallery, NYC; el Griffin Museum of Photography; y la sala de impresión del Fogg Art Museum’s. Su obra se encuentra en las colecciones del Fogg Art Museum, el Addison Gallery of American Art, el Polaroid Collection, el DeCordova Museum, el Danforth Museum of Art, el Peabody Essex Museum, el Museum of Fine Arts, Houston, y la Lehigh University Art Galleries, entre otros. Ha obtenido: Top 50, Critical Mass, Photolucida, Portland, OR, en 2008 y 2009, fue galardonado con becas por parte de la Corporation of Yaddo en 2010 y 2012, y ganó el Artist’s Resource Trust Award (Berkshire Taconic Foundation) en 2012. Vive en Brookline, Massachusetts.
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Este trabajo tanto ordena el mundo como exagera su caos. Con la cámara en un trípode, tomo muchas fotos, dejo las mejores y omito las otras. Las fotografías son compuestas, pero no han sido cambiadas, sólo seleccionadas. Mi trabajo se trata de la extrañeza del tiempo, de cómo ve la gente y del mundo sorprendente que sólo es visible con una cámara. Quiero capturar más vida, más personas, más tiempo y más verdad en mis fotografías. La fotografía, con su capacidad para grabar todo delante de la lente, es sólo un comienzo de este proceso. Las personas seleccionadas está inspirado en la fotografía de vigilancia, en los retratos de metro con cámara oculta de Walker Evans y en la serie Head de P.L. di Corcia; trabajos en donde la cámara espera que los sujetos salgan a la luz. Mi trabajo también observa la vida de la ciudad desde una posición fija, con la diferencia de que cada una de mis imágenes capta alrededor de una hora y es un compuesto de cientos de exposiciones. Para ello, pongo la cámara en un trípode y tomo cientos de fotos mientras la gente pasa. De vuelta en el estudio, elijo qué dejar y no hago otras alteraciones. El proceso refleja la forma en que la mente centra la atención en una cosa pero no en otra. Una persona que piensa acerca de la fotografía, por ejemplo, tiende notar a la gente con cámaras, más que a la que no las tiene. Este tipo de selección me permite tomar hechos objetivos –los rostros y cuerpos de las personas en la calle– y hacer algo nuevo y más subjetivo con ellos, al simplemente ordenarlos. Por encima de todo, quiero mostrar un mundo sorprendente, que sólo es visible con una cámara.

 

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Pelle CassPelle Cass (Brookline, MA). Ha presentado exposiciones individuales en el Houston Center for Photography; Galería Kayafas, Boston; Stux Gallery, Boston; Frank Marino Gallery, NYC; el Griffin Museum of Photography; y la sala de impresión del Fogg Art Museum’s. Su obra se encuentra en las colecciones del Fogg Art Museum, el Addison Gallery of American Art, el Polaroid Collection, el DeCordova Museum, el Danforth Museum of Art, el Peabody Essex Museum, el Museum of Fine Arts, Houston, y la Lehigh University Art Galleries, entre otros. Ha obtenido: Top 50, Critical Mass, Photolucida, Portland, OR, en 2008 y 2009, fue galardonado con becas por parte de la Corporation of Yaddo en 2010 y 2012, y ganó el Artist’s Resource Trust Award (Berkshire Taconic Foundation) en 2012. Vive en Brookline, Massachusetts.
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Archivo V.V. 1948-49

Gabriel de la Mora

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01

Esta serie de fotografías intervenidas provienen de negativos destruidos por una inundación en la bodega donde han permanecido guardados durante varias décadas.

Es por esto que algunos negativos quedaron pegados unos con otros a la hora de desprenderlos, en algunas ocasiones es la misma persona en dos tomas diferentes y en otras son dos o tres personajes distintos.

Los negativos corresponden a retratos tomados en 1948 y 1949 por Víctor Villamil Vilón en los Estudios Fotográficos Cano que después se convertiría en Estudios Fotográficos Vilón, en Bogotá, Colombia. Las imágenes fueron impresas en plata sobre gelatina con papel de fibra en la Ciudad de México, para después ser intervenidos y enmarcados.

El artista tan sólo inicia la obra al arrancar algunos pedacitos de la foto. El tiempo y la luz se encargarán de hacer el resto eliminando la imagen fotográfica por completo para convertirla en un monocromo. Es hasta ese momento cuando la obra quedara terminada, para esto pueden pasar 50, 100 o 300 años dependiendo de las condiciones en las que se encuentre la obra.

El artista no termina la pieza y con seguridad nunca la verá terminada.

La serie surge como paralelo a la intervención de espacio que presente en NC ARTE titulada: Exposición Panamericana.

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Gabriel de la MoraGabriel de la Mora (México 1968). Estudió un Master en Pintura, Fotografía y Video en el Instituto Pratt de Nueva York (2001-2003), y la Licenciatura en Arquitectura en la Universidad Anáhuac del Norte (1987-1991), en la Ciudad de México. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2013-2015). Ha recibido varios premios y becas, entre ellos el Primer Premio de la VII Bienal de Monterrey FEMSA y la Beca Fulbright García Robles y la beca Jacques y Natasha Gelman entre otras. Ha participado en exposiciones en México y el extranjero, tanto de forma individual como colectiva.

ZZ. ¿Cómo estableces, en el proyecto Archivo V.V. 1948 -49, la relación fotografía/tiempo? ¿Cómo interviene éste último como elemento tanto externo como intrínseco de la imagen?

GM. La fotografía es una técnica que está en un proceso de cambio constante. Depende del paso de tiempo y la luz, y según cómo esté la foto expuesta a estos dos factores, puede ir perdiendo poco a poco color y tender a desaparecer. Esto era algo que para este proyecto, me preocupaba en un principio, pero después creo que este inevitable factor se convirtió en parte del punto de partida de diversas series en donde utilizo la fotografía como materia prima o soporte.

En gran parte de mi trabajo la fotografía es un elemento importante, ya sea como documento o como archivo, quizá es un punto de partida como Willy Kautz lo utilizó para la exposición presentada en el Museo Amparo de octubre 2014 a febrero 2015 titulada Lo que no vemos lo que nos mira, en donde el punto de partida era cómo una imagen se transforma en monocromo y cómo un monocromo se transforma en imagen.

Aunque tomo fotografías para documentar piezas y procesos entre muchas otras cosas, me gusta trabajar con fotografías vintage de finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX. Compro archivos, los clasifico para desde ahí hacer exploraciones diversas. Para el proyecto Archivo V.V. 1948-49, fue la primera vez que partí de negativos destruidos, en los que la intervención fue hecha por un accidente y por el paso del tiempo, dejando unos resultados asombrosos.

La serie del Archivo Vilón, surge en el 2012 mientras preparaba mi primer proyecto de intervención de espacio en la Galería NC ARTE, en Bogotá Colombia. De manera alterna a la intervención titulada Exposición Panamericana, curada por Willy Kautz, visité un antiguo estudio fotográfico cerca de NC Arte. Me interesaba buscar fotografías vintage de retratos realizados en Bogotá en 1948-1949, los hijos de Victor Vilón, dueño de Foto Estudio Vilón, Germán y Patricia Vilón, me comentaron que no tenían fotografías antiguas pero que sí tenían los negativos, y que los buscarían para mostrármelos. Dos días después llegué puntual a la cita y la cara de Germán y Patricia cuando nos vimos era de total frustración: me mostraron una caja de cartón con cientos de negativos destruidos por la humedad causada por alguna inundación en la bodega donde se almacenaban y de la que nadie se dio cuenta. Patricia me mostraba varios negativos pegados unos a otros y al tratar de separarlos se iban rompiendo, me decía que todo iría a la basura. Al ver varios de los negativos, creo que me llamaron mucho más la atención que si estuvieran en perfecto estado, así que le pregunté a Germán si podrían imprimirse los negativos en el estado de destrucción en el que estaban, él me comentó que si, pero que quedarían muy mal. Seleccione algunos y le pedí pruebas. Un par de días después, éstas superaron mis expectativas. Anteriormente compraba fotografías vintage de cine mexicano y las intervenía arrancando aleatoriamente parte de la película transformando la narrativa y la figuración a través de un proceso de destrucción y de abstracción. Antes de destruir cada imagen, las escaneaba por ambos lados y cada una de las fotografías intervenidas entraba a hacer parte de un archivo, así podía guardar la imagen de forma digital.

En el caso del Archivo V.V. con los negativos destruidos, la intervención no estuvo realizada por mi, sino por un accidente que los destruyó durante varios años, generando que el proceso, que de alguna forma realizaba como artista en otras series como la de cine mexicano, ahora lo hiciera el tiempo. El resultado es simplemente asombroso. Para rescatar de la basura los negativos, le pedí a Germán y a Patricia que me los vendieran para conservarlos en México y seguir experimentando con la serie de imágenes.

ZZ. ¿Hasta que punto intervienes en la construcción de la imagen fotográfica y en que momento deja de estar bajo tu control?

GM. Me gusta, como artista, tener el control en ciertas piezas o series, así como también perder el control absoluto en algunas otras series en particular, o en ocasiones combinar ambos: control y azar.

En el caso de los negativos destruidos o el Archivo V.V. 1948-49 la intervención principal estuvo hecha a partir de una inundación y del tiempo, el resultado de esto fue el punto de partida para una serie nueva. Al imprimirlos las imágenes fueron extraordinarias, únicas, y yo no participe en absoluto en ellas, solo en encontrarlas y recuperarlas. Fue una especie quizá de Ready made asistido, como bien me dio este termino Francisco Reyes Palma. Una vez impresas las fotos, realicé una segunda intervención arrancando parte de la película fotográfica y dejando los fragmentos al piso del marco. Con esto tan sólo inicio un proceso para que con el paso del tiempo y la luz, quizá en 50, 100 o más años, dependiendo de las condiciones en donde esté la foto, desaparezca la imagen por completo y se transforme en un monocromo blanco. Para mi en ese momento estará la pieza terminada. “El artista tan solo inicia la pieza y el artista incluso nunca verá la pieza terminada, el proceso continua a través del tiempo, incluso después de la muerte del artista."

Ya en México, fui a un laboratorio fotográfico para imprimir en papel de fibra y de forma análoga los negativos que seleccioné. Después de tener las fotos impresas y antes de mandar enmarcarlas, las intervine de una forma aleatoria, arrancando fragmentos de la película fotográfica, fragmentos que guardé para que, una vez enmarcada la pieza, quedaran en la base del marco.

Con todo esto me interesa que después de la primera intervención del negativo destruido y una vez impreso, le realizo una segunda intervención arrancando de forma parcial fragmentos de la imagen y así inicio la pieza, ya que el tiempo y la luz, dependiendo de las condiciones en las que se tenga la obra, darán el final a la pieza. Yo no terminaré la obra, incluso nunca veré la pieza terminada, el control se lo dejo al tiempo, a la luz y a la desaparición de la imagen.

ZZ. Teniendo al objeto como mediador entre tú y los espectadores ¿Qué tipo de reflexión buscas incitar?

GM. Todo al final del día va a desaparecer. Nada es eterno y todo está sujeto a un cambio o una transformación constante. El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma.

Con mi trabajo me gusta presentar las obras. Ellas hacen todo, existe un factor visual, formal y técnico interesante, generan un primer impacto, quizá más emocional, para que después se indague en saber que hay detrás del proceso, y las piezas en sí, llegan a tener diversos niveles de información en donde una pregunta te lleva a otro por qué, y así infinitamente.

Cuando algo te llama la atención y te gusta pero además te deja pensando, es en ese momento para mí, donde hay una pieza redonda. Cada persona tendrá una reacción u opinión diversa dependiendo el nivel y tipo de información previa que tenga. Las imágenes u obras de esta serie, por ejemplo, han tenido distintas opiniones o reflexiones, a algunos les provoca nostalgia del recuerdo de una época, de un personaje que seguramente ya no existe o que murió hace años; para otros genera cierto misterio o incluso temor, ya que algunos rostros o imágenes están cerca de la idea de un fantasma.

En lo personal, creo que las imágenes son muy potentes en todos los sentidos, tienen una composición extraordinaria y de alguna manera formaron parte de un archivo, que al destruirse terminó de cumplir su función para convertirse en desecho.Y esto es de alguna forma una acotación para mí como artista, en donde lo que parece el final de algo en realidad es el punto de partida, ese desecho o residuo se transformará en una obra. Es en el archivo, al quedar pegados dos o más negativos, al romperse y quedar fragmentos que hacen otras imágenes, la forma en la que los imprimo y generan unas imágenes extraordinarias, intervenidas por el tiempo a través de un proceso destructivo, transformando la imagen en una abstracción y una composición extraña en donde los personajes continúan y el registro de una persona y una época siguen siendo documento histórico transformado en algo más.

El autor de todos estos retratos fue Don Víctor Villamil Vilón, ahora el autor de estas obras soy yo, y sin embargo me encanta trabajar con la fotografía explorando nuevas líneas de experimentación, sin haber tomado yo las imágenes y rescatando de la basura un archivo que al ser destruido por una inundación, quedan como el material perfecto para poder explorar la imagen, la fotografía a través de un registro, archivo o documento.

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Esta serie de fotografías intervenidas provienen de negativos destruidos por una inundación en la bodega donde han permanecido guardados durante varias décadas.

Es por esto que algunos negativos quedaron pegados unos con otros a la hora de desprenderlos, en algunas ocasiones es la misma persona en dos tomas diferentes y en otras son dos o tres personajes distintos.

Los negativos corresponden a retratos tomados en 1948 y 1949 por Víctor Villamil Vilón en los Estudios Fotográficos Cano que después se convertiría en Estudios Fotográficos Vilón, en Bogotá, Colombia. Las imágenes fueron impresas en plata sobre gelatina con papel de fibra en la Ciudad de México, para después ser intervenidos y enmarcados.

El artista tan sólo inicia la obra al arrancar algunos pedacitos de la foto. El tiempo y la luz se encargarán de hacer el resto eliminando la imagen fotográfica por completo para convertirla en un monocromo. Es hasta ese momento cuando la obra quedara terminada, para esto pueden pasar 50, 100 o 300 años dependiendo de las condiciones en las que se encuentre la obra.

El artista no termina la pieza y con seguridad nunca la verá terminada.

La serie surge como paralelo a la intervención de espacio que presente en NC ARTE titulada: Exposición Panamericana.

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Gabriel de la MoraGabriel de la Mora (México 1968). Estudió un Master en Pintura, Fotografía y Video en el Instituto Pratt de Nueva York (2001-2003), y la Licenciatura en Arquitectura en la Universidad Anáhuac del Norte (1987-1991), en la Ciudad de México. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2013-2015). Ha recibido varios premios y becas, entre ellos el Primer Premio de la VII Bienal de Monterrey FEMSA y la Beca Fulbright García Robles y la beca Jacques y Natasha Gelman entre otras. Ha participado en exposiciones en México y el extranjero, tanto de forma individual como colectiva.

ZZ. ¿Cómo estableces, en el proyecto Archivo V.V. 1948 -49, la relación fotografía/tiempo? ¿Cómo interviene éste último como elemento tanto externo como intrínseco de la imagen?

GM. La fotografía es una técnica que está en un proceso de cambio constante. Depende del paso de tiempo y la luz, y según cómo esté la foto expuesta a estos dos factores, puede ir perdiendo poco a poco color y tender a desaparecer. Esto era algo que para este proyecto, me preocupaba en un principio, pero después creo que este inevitable factor se convirtió en parte del punto de partida de diversas series en donde utilizo la fotografía como materia prima o soporte.

En gran parte de mi trabajo la fotografía es un elemento importante, ya sea como documento o como archivo, quizá es un punto de partida como Willy Kautz lo utilizó para la exposición presentada en el Museo Amparo de octubre 2014 a febrero 2015 titulada Lo que no vemos lo que nos mira, en donde el punto de partida era cómo una imagen se transforma en monocromo y cómo un monocromo se transforma en imagen.

Aunque tomo fotografías para documentar piezas y procesos entre muchas otras cosas, me gusta trabajar con fotografías vintage de finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX. Compro archivos, los clasifico para desde ahí hacer exploraciones diversas. Para el proyecto Archivo V.V. 1948-49, fue la primera vez que partí de negativos destruidos, en los que la intervención fue hecha por un accidente y por el paso del tiempo, dejando unos resultados asombrosos.

La serie del Archivo Vilón, surge en el 2012 mientras preparaba mi primer proyecto de intervención de espacio en la Galería NC ARTE, en Bogotá Colombia. De manera alterna a la intervención titulada Exposición Panamericana, curada por Willy Kautz, visité un antiguo estudio fotográfico cerca de NC Arte. Me interesaba buscar fotografías vintage de retratos realizados en Bogotá en 1948-1949, los hijos de Victor Vilón, dueño de Foto Estudio Vilón, Germán y Patricia Vilón, me comentaron que no tenían fotografías antiguas pero que sí tenían los negativos, y que los buscarían para mostrármelos. Dos días después llegué puntual a la cita y la cara de Germán y Patricia cuando nos vimos era de total frustración: me mostraron una caja de cartón con cientos de negativos destruidos por la humedad causada por alguna inundación en la bodega donde se almacenaban y de la que nadie se dio cuenta. Patricia me mostraba varios negativos pegados unos a otros y al tratar de separarlos se iban rompiendo, me decía que todo iría a la basura. Al ver varios de los negativos, creo que me llamaron mucho más la atención que si estuvieran en perfecto estado, así que le pregunté a Germán si podrían imprimirse los negativos en el estado de destrucción en el que estaban, él me comentó que si, pero que quedarían muy mal. Seleccione algunos y le pedí pruebas. Un par de días después, éstas superaron mis expectativas. Anteriormente compraba fotografías vintage de cine mexicano y las intervenía arrancando aleatoriamente parte de la película transformando la narrativa y la figuración a través de un proceso de destrucción y de abstracción. Antes de destruir cada imagen, las escaneaba por ambos lados y cada una de las fotografías intervenidas entraba a hacer parte de un archivo, así podía guardar la imagen de forma digital.

En el caso del Archivo V.V. con los negativos destruidos, la intervención no estuvo realizada por mi, sino por un accidente que los destruyó durante varios años, generando que el proceso, que de alguna forma realizaba como artista en otras series como la de cine mexicano, ahora lo hiciera el tiempo. El resultado es simplemente asombroso. Para rescatar de la basura los negativos, le pedí a Germán y a Patricia que me los vendieran para conservarlos en México y seguir experimentando con la serie de imágenes.

ZZ. ¿Hasta que punto intervienes en la construcción de la imagen fotográfica y en que momento deja de estar bajo tu control?

GM. Me gusta, como artista, tener el control en ciertas piezas o series, así como también perder el control absoluto en algunas otras series en particular, o en ocasiones combinar ambos: control y azar.

En el caso de los negativos destruidos o el Archivo V.V. 1948-49 la intervención principal estuvo hecha a partir de una inundación y del tiempo, el resultado de esto fue el punto de partida para una serie nueva. Al imprimirlos las imágenes fueron extraordinarias, únicas, y yo no participe en absoluto en ellas, solo en encontrarlas y recuperarlas. Fue una especie quizá de Ready made asistido, como bien me dio este termino Francisco Reyes Palma. Una vez impresas las fotos, realicé una segunda intervención arrancando parte de la película fotográfica y dejando los fragmentos al piso del marco. Con esto tan sólo inicio un proceso para que con el paso del tiempo y la luz, quizá en 50, 100 o más años, dependiendo de las condiciones en donde esté la foto, desaparezca la imagen por completo y se transforme en un monocromo blanco. Para mi en ese momento estará la pieza terminada. “El artista tan solo inicia la pieza y el artista incluso nunca verá la pieza terminada, el proceso continua a través del tiempo, incluso después de la muerte del artista."

Ya en México, fui a un laboratorio fotográfico para imprimir en papel de fibra y de forma análoga los negativos que seleccioné. Después de tener las fotos impresas y antes de mandar enmarcarlas, las intervine de una forma aleatoria, arrancando fragmentos de la película fotográfica, fragmentos que guardé para que, una vez enmarcada la pieza, quedaran en la base del marco.

Con todo esto me interesa que después de la primera intervención del negativo destruido y una vez impreso, le realizo una segunda intervención arrancando de forma parcial fragmentos de la imagen y así inicio la pieza, ya que el tiempo y la luz, dependiendo de las condiciones en las que se tenga la obra, darán el final a la pieza. Yo no terminaré la obra, incluso nunca veré la pieza terminada, el control se lo dejo al tiempo, a la luz y a la desaparición de la imagen.

ZZ. Teniendo al objeto como mediador entre tú y los espectadores ¿Qué tipo de reflexión buscas incitar?

GM. Todo al final del día va a desaparecer. Nada es eterno y todo está sujeto a un cambio o una transformación constante. El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma.

Con mi trabajo me gusta presentar las obras. Ellas hacen todo, existe un factor visual, formal y técnico interesante, generan un primer impacto, quizá más emocional, para que después se indague en saber que hay detrás del proceso, y las piezas en sí, llegan a tener diversos niveles de información en donde una pregunta te lleva a otro por qué, y así infinitamente.

Cuando algo te llama la atención y te gusta pero además te deja pensando, es en ese momento para mí, donde hay una pieza redonda. Cada persona tendrá una reacción u opinión diversa dependiendo el nivel y tipo de información previa que tenga. Las imágenes u obras de esta serie, por ejemplo, han tenido distintas opiniones o reflexiones, a algunos les provoca nostalgia del recuerdo de una época, de un personaje que seguramente ya no existe o que murió hace años; para otros genera cierto misterio o incluso temor, ya que algunos rostros o imágenes están cerca de la idea de un fantasma.

En lo personal, creo que las imágenes son muy potentes en todos los sentidos, tienen una composición extraordinaria y de alguna manera formaron parte de un archivo, que al destruirse terminó de cumplir su función para convertirse en desecho.Y esto es de alguna forma una acotación para mí como artista, en donde lo que parece el final de algo en realidad es el punto de partida, ese desecho o residuo se transformará en una obra. Es en el archivo, al quedar pegados dos o más negativos, al romperse y quedar fragmentos que hacen otras imágenes, la forma en la que los imprimo y generan unas imágenes extraordinarias, intervenidas por el tiempo a través de un proceso destructivo, transformando la imagen en una abstracción y una composición extraña en donde los personajes continúan y el registro de una persona y una época siguen siendo documento histórico transformado en algo más.

El autor de todos estos retratos fue Don Víctor Villamil Vilón, ahora el autor de estas obras soy yo, y sin embargo me encanta trabajar con la fotografía explorando nuevas líneas de experimentación, sin haber tomado yo las imágenes y rescatando de la basura un archivo que al ser destruido por una inundación, quedan como el material perfecto para poder explorar la imagen, la fotografía a través de un registro, archivo o documento.

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Roma Ieri Oggi

Andrea Dorliguzzo

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En 2013, Andrea Dorliguzzo comenzó con su proyecto de refotografía Roma Ieri Oggi (Roma Ayer Hoy). Impulsado por su pasión por la fotografía y su admiración por Roma, empezó a coleccionar fotografías antiguas de la ciudad. Las integra con fotos contemporáneas, tomadas exactamente en el mismo lugar. De esta manera, el pasado y el presente se unen, causando una sensación histórica emocionante que nos recuerda todas las grandes historias que la ciudad tiene para contar. 

 

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depritAndrea Dorliguzzo (Italia) Nació en Friuli, en el noreste de Italia. Hace unos años se mudó a Roma. Su pasión por la fotografía es algo reciente. En los últimos años tuvo la suerte de viajar mucho y de regresar a la casa con una cantidad enorme de fotos y de recuerdos. En relación con sus fotos, es crítico y sólo guarda una pequeña selección para su blog de fotos.
 
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Tiempos encontrados

Eduardo Muñoz

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A través de un viaje por su memoria, sus pertenencias, sus recuerdos, Eduardo Muñoz Ordoqui construye mundos y escenarios ubicados en espacio-tiempos indefinidos. Concentrado en la fusión de ubicaciones y ocasiones, compone, en sus series Marea Baja, Mundos portátiles y Sin Reposo, fotografías que involucran tanto imágenes proyectadas, como objetos y reflejos de los mismos. Superpone lo tangible y lo material para crear el viaje visual que evocan los sentimientos de desplazamiento, migración e incertidumbre. Las imágenes narran la búsqueda de sentido entre los lugares y los recuerdos.

Eduardo MuñozEduardo Muñoz Ordoqui (Cuba, 1964). Fotógrafo y Licenciado de Bellas Artes en Historia del Arte por la Universidad de La Habana en 1990, con una Maestría en Bellas Artes en la Universidad de Texas en 2005. Ha sido profesor de la fotografía desde hace más de nueve años en St. Edward’s University en Austin, Texas, donde actualmente es Asociado de la Facultad en el Departamento de Estudios Visuales. Su fotográfia ha sido expuesta en muestras individuales y colectivas alrededor de Europa, América Latina, China y Estados Unidos. Recibió un John Simon Guggenheim Memorial Fellowship Foundation en 1997, Cintas Foundation Fellowship en 1998 y en 2007 fue elegido para el programa Artpace Internacional de Artistas en Residencia de San Antonio, Texas, EE.UU. Sus fotografías se mantienen en colecciones privadas e institucionales en América y Europa.
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A través de un viaje por su memoria, sus pertenencias, sus recuerdos, Eduardo Muñoz Ordoqui construye mundos y escenarios ubicados en espacio-tiempos indefinidos. Concentrado en la fusión de ubicaciones y ocasiones, compone, en sus series Marea Baja, Mundos portátiles y Sin Reposo, fotografías que involucran tanto imágenes proyectadas, como objetos y reflejos de los mismos. Superpone lo tangible y lo material para crear el viaje visual que evocan los sentimientos de desplazamiento, migración e incertidumbre. Las imágenes narran la búsqueda de sentido entre los lugares y los recuerdos.

Eduardo MuñozEduardo Muñoz Ordoqui (Cuba, 1964). Fotógrafo y Licenciado de Bellas Artes en Historia del Arte por la Universidad de La Habana en 1990, con una Maestría en Bellas Artes en la Universidad de Texas en 2005. Ha sido profesor de la fotografía desde hace más de nueve años en St. Edward’s University en Austin, Texas, donde actualmente es Asociado de la Facultad en el Departamento de Estudios Visuales. Su fotográfia ha sido expuesta en muestras individuales y colectivas alrededor de Europa, América Latina, China y Estados Unidos. Recibió un John Simon Guggenheim Memorial Fellowship Foundation en 1997, Cintas Foundation Fellowship en 1998 y en 2007 fue elegido para el programa Artpace Internacional de Artistas en Residencia de San Antonio, Texas, EE.UU. Sus fotografías se mantienen en colecciones privadas e institucionales en América y Europa.
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Al-Andalus

Alvaro Deprit

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01


Había una fotografía en casa con la imagen de mi familia andaluza que despertaba mi curiosidad y me hacía quedarme mirándola durante horas. Con el paso del tiempo esta fotografía me ha dado la oportunidad de formarme una imagen sobre cómo podría ser Andalucía.


Al-Andalus es el resultado de aproximadamente tres años de investigación en el sur de España, una zona que no conocía y en la que nunca había vivido, pero que es el lugar de origen de mi familia y su residencia actual.


Mi interés inicial se centró en la tensión que se podía observar entre la tradición y las marcas de un mundo globalizado. Andalucía es el resultado de una compleja estratificación cultural, consecuencia del paso de civilizaciones que con el tiempo, dieron origen a una identidad híbrida que logró conservar las características estereotipadas de la cultura española.


Mi aventura por Andalucía en estos momentos en que ha sido duramente golpeada por la crisis económica me ha hecho reflexionar sobre el impacto que han tenido los diversos elementos en este lugar - una tierra que, según mi percepción, parece pender de una balanza, en un estado que raya entre la realidad y la ficción, como en el trasfondo de una película.


No ha sido mi intención reproducir los aspectos tangibles del lugar, sino dar forma a un cúmulo de recuerdos e impresiones que nacieron de mi historia personal, o de algo inconcluso. Las imágenes reflejan apariciones manifiestas cuya existencia es un misterio, mientras que por otro lado, el misterio es algo real en la mente a través del desarrollo y la repetida y variada transposición de los elementos que integran los recuerdos.




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depritÁlvaro Deprit (Madrid). Desde el 2004, ha vivido en Italia. Estudió Filología Alemana en la Universidad Complutense de Madrid y en la Universidad Friedrich Otto de Bamberg, Alemania. También estudió Sociología en la Universidad d'Annunzio en Chieti, Italia. La obra de Álvaro se ha exhibido en festivales y galerías de todo el mundo y ha sido publicada en revistas internacionales. Ganó el Premio PHotoEspaña OjodePez de Valores Humanos, el Premio Internacional de Fotografía del BJP y el Viewbook Photostory Contest, además de ser finalista en el Voies Off Arles, Leica Oskar Barnack Premio y Premio Sony.
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Al-Andalus es el resultado de aproximadamente tres años de investigación en el sur de España, una zona que no conocía y en la que nunca había vivido, pero que es el lugar de origen de mi familia y su residencia actual.


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Mi aventura por Andalucía en estos momentos en que ha sido duramente golpeada por la crisis económica me ha hecho reflexionar sobre el impacto que han tenido los diversos elementos en este lugar - una tierra que, según mi percepción, parece pender de una balanza, en un estado que raya entre la realidad y la ficción, como en el trasfondo de una película.


No ha sido mi intención reproducir los aspectos tangibles del lugar, sino dar forma a un cúmulo de recuerdos e impresiones que nacieron de mi historia personal, o de algo inconcluso. Las imágenes reflejan apariciones manifiestas cuya existencia es un misterio, mientras que por otro lado, el misterio es algo real en la mente a través del desarrollo y la repetida y variada transposición de los elementos que integran los recuerdos.




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Nuevas especies

Kent Krugh

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Esta obra - usando rayos X de acelerador lineal de cámaras - explora la micro-evolución de las cámaras con el tiempo. Si bien la forma y los materiales pueden haber cambiado, la cámara sigue siendo una cámara: una herramienta para crear imágenes mediante la captura de fotones de luz. En cierto sentido, es un homenaje a las cámaras que he usado y manejado. Un acelerador lineal produce partículas de alta energía y rayos X, y se utiliza en la física y en el sistema de salud para el tratamiento de pacientes con cáncer. Las imágenes resultantes se alinean con un deseo interno por investigar esos espacios y areas invisibles que siento que existen, pero que no observo con mis ojos.

 



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KrughKent Krugh es un fotógrafo, que vive y trabaja en Greater Cincinnati, Ohio. Hace diez años, decidió de dedicarse a la fotografía. Impartió talleres en colaboración con la Colegiatura Colombiana del Diseño, la Fundación Universitaria de Bellas Artes y el Centro Colombo Americano, bajo el auspicio de la Universidad de Antioquia. Su trabajo ha sido expuesto en tres grandes festivales: Fringe Festival 2010, Cincinnati, Ohio; FotoFest Biennial 2012, Houston, Texas; y FotoFocus Biennial 2012, Cincinnati, Ohio. Ha recibido varios premios en competencias nacionales y internacionales, en 2012 y 2014 fue uno de los finalistas de Critical Mass, organizado por Photolucida. El trabajo de Krugh se puede encontrar en numerosas colecciones privadas y museos, como el Museo de Arte de Portland y el Museo de Arte de Cleveland.

 

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Esta obra - usando rayos X de acelerador lineal de cámaras - explora la micro-evolución de las cámaras con el tiempo. Si bien la forma y los materiales pueden haber cambiado, la cámara sigue siendo una cámara: una herramienta para crear imágenes mediante la captura de fotones de luz. En cierto sentido, es un homenaje a las cámaras que he usado y manejado. Un acelerador lineal produce partículas de alta energía y rayos X, y se utiliza en la física y en el sistema de salud para el tratamiento de pacientes con cáncer. Las imágenes resultantes se alinean con un deseo interno por investigar esos espacios y areas invisibles que siento que existen, pero que no observo con mis ojos.

 



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KrughKent Krugh es un fotógrafo, que vive y trabaja en Greater Cincinnati, Ohio. Hace diez años, decidió de dedicarse a la fotografía. Impartió talleres en colaboración con la Colegiatura Colombiana del Diseño, la Fundación Universitaria de Bellas Artes y el Centro Colombo Americano, bajo el auspicio de la Universidad de Antioquia. Su trabajo ha sido expuesto en tres grandes festivales: Fringe Festival 2010, Cincinnati, Ohio; FotoFest Biennial 2012, Houston, Texas; y FotoFocus Biennial 2012, Cincinnati, Ohio. Ha recibido varios premios en competencias nacionales y internacionales, en 2012 y 2014 fue uno de los finalistas de Critical Mass, organizado por Photolucida. El trabajo de Krugh se puede encontrar en numerosas colecciones privadas y museos, como el Museo de Arte de Portland y el Museo de Arte de Cleveland.

 

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Memory Books

Álvaro Laiz y David Rengel / AnHua

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01


 

A principios de los años 90 en Uganda los cadáveres se acumulaban en las morgues y nadie sabía qué estaba pasando. En esos días, cuando parecía que la esperanza se había escapado de aquella tierra, unas pocas mujeres infectadas por el virus decidieron sembrarla, no para ellas sino para sus hijos. Así nació Nacwola, en el Congreso Internacional sobre mujeres con VIH que se celebró en Amsterdam en 1992, las tres fundadoras murieron de sida en los años posteriores, pero su legado fue un rayo de luz en los días más oscuros. Con ayuda de profesionales de la salud y la psicología europeos decidieron poner por escrito lo que jamás podrían contar a sus niños en vida y crearon los Memory Books estos libros son sus memorias, nos hablan de ellas, del futuro que quieren para sus hijos y siempre llenan las páginas de palabras de cariño y afecto, una guía materna desde el más allá, un manual de supervivencia para niños perdidos ya que más del 12% de la población infantil del África Subsahariana perderá a uno o más de sus progenitores durante los próximos 12 meses quedando solos. Como cuenta Gladys responsable del proyecto Memory Books en Luwero localidad del centro del país, “cada uno es especial y muy personal, aunque siguen un patrón común que incluye fotografías familiares, recuerdos y un árbol genealógico, con este libro animamos a los adultos a escuchar a sus hijos, a hablarles con franqueza de su enfermedad".

El proyecto es como una gran familia que se ayuda afectiva y económicamente en la lucha diaria para sobrevivir. Madres, huérfanos y abuelas, muchos de ellos desplazados de la guerra interna con el LRA (Ejército de Resistencia del Señor). Con el 35% de la población infectada y 2 millones de huérfanos, en un país donde se practica la poligamia y se mantiene la dote, estas mujeres luchan contra el estigma del Sida y no temen a nada. NACWOLA y su proyecto les ha devuelto la esperanza.

 



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*ANHUA fue creada en 2010. El nombre está tomado de un término chino que significa “lo que sólo se ve al incidir la luz sobre ella”. Su filosofía descansa sobre un pilar fundamental, los olvidados. Olvidados por cualquier motivo, por guerras, por desplazamientos, por amenazas, por cualquier violación de los derechos humanos. Sin embargo, y a pesar de estar olvidados, existen. Por ello, a través del poder de comunicación de la imagen y la palabra, queremos mostrar cuál es o ha sido el recorrido vital de estas personas desde que dejaron de ser foco de atención de los medios de comunicación hasta hoy. En la actualidad AnHua desde su proyecto Memory Books colabora en la construcción de un hogar escuela en el norte de Uganda, en la zona donde la guerra civil ha causado los mayores problemas sociales. Esta zona también tiene una gran problemática con el sida y el número de niños enfermos y huérfanos es muy grande. La asociación ugandesa Hope Development Initiative que pertenece a la red de Nacwola es la impulsora de este proyecto y trabaja en España a través de AnHua, que espera poder continuarlo, bien con ayuda directa o con apadrinamientos a los niños afectados. 

Alvaro LaizAlvaro Laiz (España, 1981) Maestría en Artes Visuales de Universidad Pontificia de Salamanca. Sus proyectos fotográficos se han centrado en realidades frecuentemente olvidadas en zonas como África, Asia o Sudamerica. La fotografía documental es para él una herramienta con la que se acerca a historias que le fascinan, preocupan o de las que quiere ser partícipe desde su propio punto de vista. Con ese espíritu formó parte de la fundación de la ONG An-Hua. Su trabajo ha sido publicado en medios como Sunday Times Magazine, Forbes, British Journal of Photography, National Geographic o New York Times entre otros.
 
David RangelDavid Rengel (Torreblanca de los Caños, Sevilla. 1978) Fotógrafo y documentalista. Su actividad profesional se relaciona con el mundo cinematográfico desde hace más de 14 años. Co-fundador de An-Hua con el objetivo de dar difusión a los conflictos olvidados y documentar los cambios sociales, históricos y contemporáneos. Centra su compromiso en temas y preocupaciones relacionadas con derechos humanos, antropología, economía y medio ambiente. 
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A principios de los años 90 en Uganda los cadáveres se acumulaban en las morgues y nadie sabía qué estaba pasando. En esos días, cuando parecía que la esperanza se había escapado de aquella tierra, unas pocas mujeres infectadas por el virus decidieron sembrarla, no para ellas sino para sus hijos. Así nació Nacwola, en el Congreso Internacional sobre mujeres con VIH que se celebró en Amsterdam en 1992, las tres fundadoras murieron de sida en los años posteriores, pero su legado fue un rayo de luz en los días más oscuros. Con ayuda de profesionales de la salud y la psicología europeos decidieron poner por escrito lo que jamás podrían contar a sus niños en vida y crearon los Memory Books estos libros son sus memorias, nos hablan de ellas, del futuro que quieren para sus hijos y siempre llenan las páginas de palabras de cariño y afecto, una guía materna desde el más allá, un manual de supervivencia para niños perdidos ya que más del 12% de la población infantil del África Subsahariana perderá a uno o más de sus progenitores durante los próximos 12 meses quedando solos. Como cuenta Gladys responsable del proyecto Memory Books en Luwero localidad del centro del país, “cada uno es especial y muy personal, aunque siguen un patrón común que incluye fotografías familiares, recuerdos y un árbol genealógico, con este libro animamos a los adultos a escuchar a sus hijos, a hablarles con franqueza de su enfermedad".

El proyecto es como una gran familia que se ayuda afectiva y económicamente en la lucha diaria para sobrevivir. Madres, huérfanos y abuelas, muchos de ellos desplazados de la guerra interna con el LRA (Ejército de Resistencia del Señor). Con el 35% de la población infectada y 2 millones de huérfanos, en un país donde se practica la poligamia y se mantiene la dote, estas mujeres luchan contra el estigma del Sida y no temen a nada. NACWOLA y su proyecto les ha devuelto la esperanza.

 



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*ANHUA fue creada en 2010. El nombre está tomado de un término chino que significa “lo que sólo se ve al incidir la luz sobre ella”. Su filosofía descansa sobre un pilar fundamental, los olvidados. Olvidados por cualquier motivo, por guerras, por desplazamientos, por amenazas, por cualquier violación de los derechos humanos. Sin embargo, y a pesar de estar olvidados, existen. Por ello, a través del poder de comunicación de la imagen y la palabra, queremos mostrar cuál es o ha sido el recorrido vital de estas personas desde que dejaron de ser foco de atención de los medios de comunicación hasta hoy. En la actualidad AnHua desde su proyecto Memory Books colabora en la construcción de un hogar escuela en el norte de Uganda, en la zona donde la guerra civil ha causado los mayores problemas sociales. Esta zona también tiene una gran problemática con el sida y el número de niños enfermos y huérfanos es muy grande. La asociación ugandesa Hope Development Initiative que pertenece a la red de Nacwola es la impulsora de este proyecto y trabaja en España a través de AnHua, que espera poder continuarlo, bien con ayuda directa o con apadrinamientos a los niños afectados. 

Alvaro LaizAlvaro Laiz (España, 1981) Maestría en Artes Visuales de Universidad Pontificia de Salamanca. Sus proyectos fotográficos se han centrado en realidades frecuentemente olvidadas en zonas como África, Asia o Sudamerica. La fotografía documental es para él una herramienta con la que se acerca a historias que le fascinan, preocupan o de las que quiere ser partícipe desde su propio punto de vista. Con ese espíritu formó parte de la fundación de la ONG An-Hua. Su trabajo ha sido publicado en medios como Sunday Times Magazine, Forbes, British Journal of Photography, National Geographic o New York Times entre otros.
 
David RangelDavid Rengel (Torreblanca de los Caños, Sevilla. 1978) Fotógrafo y documentalista. Su actividad profesional se relaciona con el mundo cinematográfico desde hace más de 14 años. Co-fundador de An-Hua con el objetivo de dar difusión a los conflictos olvidados y documentar los cambios sociales, históricos y contemporáneos. Centra su compromiso en temas y preocupaciones relacionadas con derechos humanos, antropología, economía y medio ambiente. 
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Un símbolo es una verdad

Marta María Pérez

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01


Un símbolo es una verdad


Durante una vida de trabajo, Marta María Pérez Bravo ha indagado a través de su propia imagen en el tema de los ritos y creencias de la religión cubana. Su cuerpo inmola al símbolo creando un relato de intersecciones entre dualidades como lo visible y lo invisible, lo material y lo espiritual, la vida después de la muerte, la presencia de lo ausente. Esa reiteración de opuestos se vale de una estética propia para crear las narrativas que, apoyadas en el documento fotográfico, construyen un universo de re-creaciones de ritos y objetos ceremoniales.

Actualmente, su propuesta plástica ha derivado en otros soportes visuales que complementan y continúan indagando sus intereses conceptuales.

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Marta MaríaMarta María Pérez Bravo (Cuba, 1959). Vive y trabaja en México. Fotógrafa. Comenzó sus estudios como artista en 1979 en la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, La Habana, Cuba. En 1984 continuó en el Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana, Cuba. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales a nivel internacional. Ha obtenido diversos premios y reconocimientos por su trabajo como la Beca Fundación Gugenheim, EE.UU. en 1998.

ZZ. En tu obra, la autorepresentación es un tema constante, ¿cómo es que aparece tu interés por hablar de distintos temas a través de tu propia imagen?

MM. Yo estudié Artes Plásticas, sin embargo mi tesis de graduación del Instituto Superior de Arte en la Habana (1984) fue con un proyecto fotográfico a pesar de que nunca estudié fotografía. Ese proyecto consistía en fotografías que documentaban acciones que yo realizaba en exteriores, tomando como tema las supersticiones populares con respecto a fenómenos naturales, apariciones etc. Cuando pasé por el embarazo ya no podía realizar estos performances y comencé a usar mi propio cuerpo, y a documentar de otra manera otras acciones vinculadas a estas supersticiones y creencias populares pero ahora relacionadas a mi experiencia con la maternidad. Al igual que en la primera etapa estas realidades fueron construidas y "puestas en escena". Así desde un inicio tuve claro que usar una modelo u otra persona y no mi propio cuerpo cambiaría totalmente el concepto de la obra, aunque existiera de manera implícita, ya de por sí, una fuerte presencia autobiográfica.

ZZ.Vemos que temas como la evocación y la ausencia son constantes en tu trabajo, ¿cómo se han ido transformando estos conceptos a lo largo de tu carrera?

MM. Mi obra se fue perfilando hacia temas religiosos sobre todo de origen afrocubano. Las realidades construidas a través de las "puestas en escena" en mi obra, carecen de tiempo y espacio, son re-creaciones (más no recreaciones) de ritos y objetos rituales.

ZZ. ¿Cuál es el lugar que le das a los objetos como símbolos en tus fotos? ¿Hacia dónde apunta el uso reiterativo de los mismos?

De los objetos rituales me interesa extraer un significado más allá de la forma, aunque la elaboración plástica de los mismos está hecha con toda referencia a los originales y el uso que se les da en las prácticas religiosas. Aunque mi fotografía es siempre en blanco y negro, uso los colores originales en la elaboración de estos objetos como respeto a estas prácticas y objetos litúrgicos reales, sin embargo, no me interesa que el espectador se distraiga en esos colores , sino que centre su atención en los símbolos y sus significados, que aunque no los conozca del todo (pues son temas de estudio aparte y análisis profundo) mi intensión es que resulten evocadores de ideas, sugieran y provoquen sensaciones a la hora de interpretar cada imagen, cuyo título es además parte fundamental de cada pieza.

ZZ. ¿Qué aporta la fotografía a la búsqueda de tu identidad? y ¿qué le ha añadido el uso del video en tu trabajo?

Desde el comienzo de mi trabajo en los años 80 el desarrollo de mi carrera y mi obra se reconoció como fotográfica, y a partir de hace apenas 5 o 6 años he experimentado un cambio formal -mas no conceptual ni estético- de la obra, haciendo uso del video. Se trata de piezas que considero que se diferencian de la obra fotográfica únicamente por la existencia del espacio y el tiempo en que transcurre una acción, pero mantengo la línea estética minimalista a la hora de representar las ideas, el uso de materiales y conceptos, así como el blanco y negro y la carencia de audio.

No tengo muy claro en qué momento surgió este cambio pero creo que se dio de manera muy natural, es decir, el mismo desarrollo del trabajo me fue llevando hacia esta dirección. De hecho muchas veces precisamente por el carácter performático de mi obra (el 100% se trata de mi cuerpo que otra persona fotografía), me preguntaban por qué no hacia videos y me parecía, en ese entonces, una idea muy fuera de mi interés como artista, sin embargo tiempo después incorporaría este medio a mi obra de manera permanente.

ZZ. ¿Cuál ha sido el resultado de tu búsqueda a lo largo de estos años y qué dirección está tomando?

Actualmente me he inclinado hacia la utilización del video como medio, y ya no a la fotografía pero sigo manteniendo mis propios parámetros estéticos y conceptuales en una sola línea de trabajo, solo que ahora encontré el video como medio perfecto para lo que quiero. Seguramente el desarrollo de mi trabajo me llevará a otras soluciones formales en el futuro.

Siempre he considerado que quizás gran parte del éxito de la obra de un artista es encontrar el medio exacto y preciso como herramienta con la cual sea capaz de expresar y "materializar" sus ideas.

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Un símbolo es una verdad


Durante una vida de trabajo, Marta María Pérez Bravo ha indagado a través de su propia imagen en el tema de los ritos y creencias de la religión cubana. Su cuerpo inmola al símbolo creando un relato de intersecciones entre dualidades como lo visible y lo invisible, lo material y lo espiritual, la vida después de la muerte, la presencia de lo ausente. Esa reiteración de opuestos se vale de una estética propia para crear las narrativas que, apoyadas en el documento fotográfico, construyen un universo de re-creaciones de ritos y objetos ceremoniales.

Actualmente, su propuesta plástica ha derivado en otros soportes visuales que complementan y continúan indagando sus intereses conceptuales.

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Marta MaríaMarta María Pérez Bravo (Cuba, 1959). Vive y trabaja en México. Fotógrafa. Comenzó sus estudios como artista en 1979 en la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, La Habana, Cuba. En 1984 continuó en el Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana, Cuba. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales a nivel internacional. Ha obtenido diversos premios y reconocimientos por su trabajo como la Beca Fundación Gugenheim, EE.UU. en 1998.

ZZ. En tu obra, la autorepresentación es un tema constante, ¿cómo es que aparece tu interés por hablar de distintos temas a través de tu propia imagen?

MM. Yo estudié Artes Plásticas, sin embargo mi tesis de graduación del Instituto Superior de Arte en la Habana (1984) fue con un proyecto fotográfico a pesar de que nunca estudié fotografía. Ese proyecto consistía en fotografías que documentaban acciones que yo realizaba en exteriores, tomando como tema las supersticiones populares con respecto a fenómenos naturales, apariciones etc. Cuando pasé por el embarazo ya no podía realizar estos performances y comencé a usar mi propio cuerpo, y a documentar de otra manera otras acciones vinculadas a estas supersticiones y creencias populares pero ahora relacionadas a mi experiencia con la maternidad. Al igual que en la primera etapa estas realidades fueron construidas y "puestas en escena". Así desde un inicio tuve claro que usar una modelo u otra persona y no mi propio cuerpo cambiaría totalmente el concepto de la obra, aunque existiera de manera implícita, ya de por sí, una fuerte presencia autobiográfica.

ZZ.Vemos que temas como la evocación y la ausencia son constantes en tu trabajo, ¿cómo se han ido transformando estos conceptos a lo largo de tu carrera?

MM. Mi obra se fue perfilando hacia temas religiosos sobre todo de origen afrocubano. Las realidades construidas a través de las "puestas en escena" en mi obra, carecen de tiempo y espacio, son re-creaciones (más no recreaciones) de ritos y objetos rituales.

ZZ. ¿Cuál es el lugar que le das a los objetos como símbolos en tus fotos? ¿Hacia dónde apunta el uso reiterativo de los mismos?

De los objetos rituales me interesa extraer un significado más allá de la forma, aunque la elaboración plástica de los mismos está hecha con toda referencia a los originales y el uso que se les da en las prácticas religiosas. Aunque mi fotografía es siempre en blanco y negro, uso los colores originales en la elaboración de estos objetos como respeto a estas prácticas y objetos litúrgicos reales, sin embargo, no me interesa que el espectador se distraiga en esos colores , sino que centre su atención en los símbolos y sus significados, que aunque no los conozca del todo (pues son temas de estudio aparte y análisis profundo) mi intensión es que resulten evocadores de ideas, sugieran y provoquen sensaciones a la hora de interpretar cada imagen, cuyo título es además parte fundamental de cada pieza.

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Desde el comienzo de mi trabajo en los años 80 el desarrollo de mi carrera y mi obra se reconoció como fotográfica, y a partir de hace apenas 5 o 6 años he experimentado un cambio formal -mas no conceptual ni estético- de la obra, haciendo uso del video. Se trata de piezas que considero que se diferencian de la obra fotográfica únicamente por la existencia del espacio y el tiempo en que transcurre una acción, pero mantengo la línea estética minimalista a la hora de representar las ideas, el uso de materiales y conceptos, así como el blanco y negro y la carencia de audio.

No tengo muy claro en qué momento surgió este cambio pero creo que se dio de manera muy natural, es decir, el mismo desarrollo del trabajo me fue llevando hacia esta dirección. De hecho muchas veces precisamente por el carácter performático de mi obra (el 100% se trata de mi cuerpo que otra persona fotografía), me preguntaban por qué no hacia videos y me parecía, en ese entonces, una idea muy fuera de mi interés como artista, sin embargo tiempo después incorporaría este medio a mi obra de manera permanente.

ZZ. ¿Cuál ha sido el resultado de tu búsqueda a lo largo de estos años y qué dirección está tomando?

Actualmente me he inclinado hacia la utilización del video como medio, y ya no a la fotografía pero sigo manteniendo mis propios parámetros estéticos y conceptuales en una sola línea de trabajo, solo que ahora encontré el video como medio perfecto para lo que quiero. Seguramente el desarrollo de mi trabajo me llevará a otras soluciones formales en el futuro.

Siempre he considerado que quizás gran parte del éxito de la obra de un artista es encontrar el medio exacto y preciso como herramienta con la cual sea capaz de expresar y "materializar" sus ideas.

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Otoño Belga

Jan Rosseel

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01


En el otoño de 1985 una serie de robos violentos y sangrientos de supermercados belgas súbitamente llegó a su fin. Un grupo de delincuentes desconocidos, la llamada ‘Banda de Nivelles’, fue señalado como responsable de estos actos atroces. Entre marzo 1982 y noviembre 1985, la Banda de Nivelles cometió veintitrés robos y otros delitos.


En total, veintiocho personas fueron asesinadas.


Mi papá fue uno de ellos.


La violencia excesiva utilizada por la banda, era desproporcionada con el modesto botín de 175,000 euros que recaudaron. A pesar de una investigación policial minuciosa, un archivo de casi tres millones de páginas, las pruebas encontradas y los relatos de testigos, los perpetradores nunca fueron detenidos. Este período de terror y violencia seguirá siendo una de las páginas más oscuras de la historia de Bélgica.



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Jan RosseelJan Rosseel (Bruselas, 1979). Estudió Documentary Photography en la Royal Academy of Arts en La Haya, Holanda y Photojournalism en la Danish School of Media and Journalism en Aarhus, Dinamarca. Su trabajo puede ser descrito como narración visual. Trabaja como coleccionista de recuerdos usando fotografía, video y objetos. El punto de partida de sus proyectos son acontecimientos históricos y la noción de memoria. Su trabajo se puede consultar en: janrosseel.com
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01


En el otoño de 1985 una serie de robos violentos y sangrientos de supermercados belgas súbitamente llegó a su fin. Un grupo de delincuentes desconocidos, la llamada ‘Banda de Nivelles’, fue señalado como responsable de estos actos atroces. Entre marzo 1982 y noviembre 1985, la Banda de Nivelles cometió veintitrés robos y otros delitos.


En total, veintiocho personas fueron asesinadas.


Mi papá fue uno de ellos.


La violencia excesiva utilizada por la banda, era desproporcionada con el modesto botín de 175,000 euros que recaudaron. A pesar de una investigación policial minuciosa, un archivo de casi tres millones de páginas, las pruebas encontradas y los relatos de testigos, los perpetradores nunca fueron detenidos. Este período de terror y violencia seguirá siendo una de las páginas más oscuras de la historia de Bélgica.



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Jan RosseelJan Rosseel (Bruselas, 1979). Estudió Documentary Photography en la Royal Academy of Arts en La Haya, Holanda y Photojournalism en la Danish School of Media and Journalism en Aarhus, Dinamarca. Su trabajo puede ser descrito como narración visual. Trabaja como coleccionista de recuerdos usando fotografía, video y objetos. El punto de partida de sus proyectos son acontecimientos históricos y la noción de memoria. Su trabajo se puede consultar en: janrosseel.com
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Lo mejor de lo peor

Antonio Contreras y Rafael Torrado

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Nos detuvimos a fumar debajo de un puente y vimos a tres personajes sentados en un sillón, frente a una gran pantalla de piedra. Les dijimos que eramos fotográfos y queríamos retratarlos. Al principio se mostraron tímidos (nosotros también) y empezamos haciendo tomas del lugar: la sala, el baño, la casa, el jardín. Poco a poco fuimos conociéndolos más. Les gustó la propuesta y los visitamos un par de veces más. Un día todo desapareció, ni un rastro de ellos ni de sus pertenencias. decidimos investigar los sucedido al otro lado del puente donde también había gente instalada.

Allí conocimos a Manuelín, dueño de una pequeña casa ubicada entre las vías del tren ligero de la Ciudad de México y un puente vehicular. Le preguntamos por nuestros conocidos desaparecidos, y mencionó que hubo un operativo policiaco y varios de ellos habían sido detenidos. No supimos más, nadie sabia sus nombres. Manuelín y sus amigos nos recibieron muy bien desde el principio y ese mismo día nos llevaron a “la Madriguera”, un sitio donde el suelo está hecho de una inmensa masa de ropa y basura, de donde brotan ratas y cucarachas a cada paso, un lugar sería abandonado por el grupo después de inundarse por las lluvias.

Así fue como nació Lo mejor de lo peor, un proyecto fotográfico en un inicio y videográfico en una segunda etapa, que se desenvuelve simultáneamente entre el documental y la ficción, y la antropología y el periodismo.

De esta manera las fotografías que conforman la primera parte de este trabajo son resultado de la espontaneidad e imaginación de Manuelín y compañía, así como de una búsqueda constante de retratar diferentes momentos de los personajes en su propio espacio: una tarde tranquila “moneando” en el puente, un día caluroso bebiendo entre camiones y trenes, una noche de fiesta, la resaca de la mañana siguiente.

Esta es su historia. 

Antonio ContrerasAntonio Contreras (México). Radica en la Ciudad de México, donde realizó estudios de comunicación social en la Universidad Autónoma Metropolitana. Fue alumno del Diplomado en Fotonarrativa y Nuevos Medios 2014 de la Fundación Pedro Meyer. Publica regularmente en el blog colectivo Parteuno.


Rafael TorradoRafael Torrado (México). Fotógrafo mexicano nacido en el Distrito Federal. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metropolitana. A partir del año 2011 se dedica a la fotografía documental en la que desarrolla los temas de violencia, drogas, discriminación, movimientos sociales.




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Allí conocimos a Manuelín, dueño de una pequeña casa ubicada entre las vías del tren ligero de la Ciudad de México y un puente vehicular. Le preguntamos por nuestros conocidos desaparecidos, y mencionó que hubo un operativo policiaco y varios de ellos habían sido detenidos. No supimos más, nadie sabia sus nombres. Manuelín y sus amigos nos recibieron muy bien desde el principio y ese mismo día nos llevaron a “la Madriguera”, un sitio donde el suelo está hecho de una inmensa masa de ropa y basura, de donde brotan ratas y cucarachas a cada paso, un lugar sería abandonado por el grupo después de inundarse por las lluvias.

Así fue como nació Lo mejor de lo peor, un proyecto fotográfico en un inicio y videográfico en una segunda etapa, que se desenvuelve simultáneamente entre el documental y la ficción, y la antropología y el periodismo.

De esta manera las fotografías que conforman la primera parte de este trabajo son resultado de la espontaneidad e imaginación de Manuelín y compañía, así como de una búsqueda constante de retratar diferentes momentos de los personajes en su propio espacio: una tarde tranquila “moneando” en el puente, un día caluroso bebiendo entre camiones y trenes, una noche de fiesta, la resaca de la mañana siguiente.

Esta es su historia. 

Antonio ContrerasAntonio Contreras (México). Radica en la Ciudad de México, donde realizó estudios de comunicación social en la Universidad Autónoma Metropolitana. Fue alumno del Diplomado en Fotonarrativa y Nuevos Medios 2014 de la Fundación Pedro Meyer. Publica regularmente en el blog colectivo Parteuno.


Rafael TorradoRafael Torrado (México). Fotógrafo mexicano nacido en el Distrito Federal. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metropolitana. A partir del año 2011 se dedica a la fotografía documental en la que desarrolla los temas de violencia, drogas, discriminación, movimientos sociales.




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Una chica y su habitación

Rania Matar

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01


Una Chica y su Habitación


A Girl and Her Room (Una Chica y su Habitación) es un proyecto que se inspiró en mi hija mayor, por aquel entonces, de 15 años, quien ya había dejado atrás esa época de desenfado sin preocupaciones.  Se estaba convirtiendo en una joven mujer ante mis propios ojos.  Después de fotografiarla con sus amigas, caí en cuenta de que quería capturar la imagen de cada una de ellas sola y en su propio contexto: su habitación.  La habitación era una metáfora, una extensión de cada chica, pero la chica también parecía ser parte de ésta, parecía encajar como el resto de las cosas en el espacio material y emocional creado por ella misma.


Mientras que al principio me había centrado en chicas adolescentes estadounidenses, a la larga el proyecto creció con objeto de poder incluir a chicas del otro mundo que yo había conocido en mi juventud: El Medio Oriente. Fue así que este proyecto se convirtió en algo personal para mí. La belleza, sueños, vulnerabilidad y fortaleza de estas jóvenes mujeres, independientemente del lugar, de su contexto y religión, eran maravillosamente universales y profundamente conmovedores.


Mi convivencia con esas jóvenes mujeres en lo más íntimo de su mundo me dio una perspectiva única de sus vidas y de su fuero interno. Ellas estaban conscientes de que yo no emitía juicios sobre ellas y de ahí que se involucraran de forma activa en el proyecto. Su abertura y la generosidad que mostraron al permitirme convivir con ellas fue una distinción no sólo hacia mi persona, sino también hacia todos aquellos que podrán disfrutar de este trabajo.

 



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Rania MatarRania Matar (Líbano, 1964). Originalmente formada como arquitecta en la American University de Beirut y en la Cornell University, estudió fotografía en la New England School of Photography y la Maine Photographic Workshops. Su trabajo se centra en niñas y mujeres. Registra su vida a través de las vidas de aquellos a su alrededor, fijándose en lo personal y lo mundano, en un intento de retratar lo universal dentro de lo personal. Matar ha ganado varios premios, ha sido destacada en numerosas publicaciones, y su obra ha sido expuesta extensamente en los EE.UU. e internacionalmente. Visita su sitio web: raniamatar.com
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01


Una Chica y su Habitación


A Girl and Her Room (Una Chica y su Habitación) es un proyecto que se inspiró en mi hija mayor, por aquel entonces, de 15 años, quien ya había dejado atrás esa época de desenfado sin preocupaciones.  Se estaba convirtiendo en una joven mujer ante mis propios ojos.  Después de fotografiarla con sus amigas, caí en cuenta de que quería capturar la imagen de cada una de ellas sola y en su propio contexto: su habitación.  La habitación era una metáfora, una extensión de cada chica, pero la chica también parecía ser parte de ésta, parecía encajar como el resto de las cosas en el espacio material y emocional creado por ella misma.


Mientras que al principio me había centrado en chicas adolescentes estadounidenses, a la larga el proyecto creció con objeto de poder incluir a chicas del otro mundo que yo había conocido en mi juventud: El Medio Oriente. Fue así que este proyecto se convirtió en algo personal para mí. La belleza, sueños, vulnerabilidad y fortaleza de estas jóvenes mujeres, independientemente del lugar, de su contexto y religión, eran maravillosamente universales y profundamente conmovedores.


Mi convivencia con esas jóvenes mujeres en lo más íntimo de su mundo me dio una perspectiva única de sus vidas y de su fuero interno. Ellas estaban conscientes de que yo no emitía juicios sobre ellas y de ahí que se involucraran de forma activa en el proyecto. Su abertura y la generosidad que mostraron al permitirme convivir con ellas fue una distinción no sólo hacia mi persona, sino también hacia todos aquellos que podrán disfrutar de este trabajo.

 



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Rania MatarRania Matar (Líbano, 1964). Originalmente formada como arquitecta en la American University de Beirut y en la Cornell University, estudió fotografía en la New England School of Photography y la Maine Photographic Workshops. Su trabajo se centra en niñas y mujeres. Registra su vida a través de las vidas de aquellos a su alrededor, fijándose en lo personal y lo mundano, en un intento de retratar lo universal dentro de lo personal. Matar ha ganado varios premios, ha sido destacada en numerosas publicaciones, y su obra ha sido expuesta extensamente en los EE.UU. e internacionalmente. Visita su sitio web: raniamatar.com
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Autorretrato con mi madre

Karolina Jonderko

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01


Recuerdo mi regocijo al descubrir las gomitas Haribo, la Nutella y la margarina empacadas en sólidas cajas de cartón y acomodadas entre la colorida ropa que nos enviaban nuestros parientes que vivían en Alemania Occidental, en una época en la que en Polonia carecíamos de las cosas más básicas. Era toda una celebración; la familia entera se reunía para abrir estos regalos empacados en cajas.


La ropa, aunque de segunda mano, le quedaba muy bien a mi madre. Ella decía que no había necesidad de comprar ropa nueva, y prefería ahorrar ese dinero para cubrir pagos más importantes. Ella siempre se vestía de forma modesta y no le gustaba el negro. Hay gente que dice que la ropa que uno se pone es una manera de crear una identidad propia. Toda su vida, mi madre usó ropa que ella nunca escogió.


El 28 de febrero de 2012, cuatro años después de su muerte, empecé a revivir el pasado. Mi trabajo desde entonces toma como punto de partida mis recuerdos y mi añoranza. Autorretrato con mi Madre es un intento de resumir esa época y avanzar para dejar atrás el pasado – y reconciliarme finalmente con la realidad.


La casa de mi abuela –en la que mi madre, mi hermana y yo crecimos, ahora está vacía y fría, prácticamente en ruinas. Es aquí en donde he conservado la ropa de mi madre desde que ella murió. Y ahora que mi abuela también ya murió, es aquí donde he estado pintando estos autorretratos y recreando los vestidos y atuendos, y la forma en que mi madre los combinaba, a partir de mis recuerdos. Hace poco me probé uno de esos atuendos que llegó en una de esas cajas hace muchos años. Encontré un cabello rubio de ella en un abrigo verde.



02

Ropa “de casa”. La recuerdo sentada al piano, concentrada, su mano llevando el ritmo, escuchando con infinita paciencia el repiqueteo que producían sus estudiantes, y todavía puedo escuchar su apacible voz: vamos a repetir esta parte. Al día de hoy no entiendo cómo podía escuchar eso. Mi hermana y yo nos teníamos que salir de la casa después de un rato.

03

Ropa “de boda”. Tengo 7 años, es principios de los noventa y es la boda de una prima, con 150 invitados; no conozco a la mayoría. Me lleno la boca de pastel mientras observo a mis padres bailar al ritmo de una mala versión de la canción de Krawczyk. A mi madre le encantaba bailar y era muy buena. Se ven bien juntos, se entienden sin hablar. A ella no le gustaban este tipo de fiestas, en las que hablas con familiares a los que sólo ves en bodas y funerales. ¿De qué les hablas? Es mucho mejor bailar y sonreír.

04

Ropa “de trabajo". Salón pequeño y mal amueblado en la Escuela Primaria No. 2 a la que mi hermana y yo asistimos. Letrero en la puerta con la leyenda "Director de Actividades Extra Curriculares". Mamá en su escritorio escribiendo un informe sobre los logros de “Alkatras” (un club para jóvenes con problemas) y “Orlik” (club para niños y adolescentes) en preparación para una reunión con el alcalde de la ciudad. La espero pacientemente en una esquina; Quiero caminar de regreso a casa con ella.

05

Ropa “para viajes”. El día que partimos. Mucha gente en el andén. Estoy apretando las manos de mi madre y de mi hermana. De pronto estoy en el aire. Mi madre me ha levantado para ser recibida a través de la ventana de la cabina por los brazos de mi padre. Dos maletas pasan a través del mismo lugar después de mí. De alguna manera mi madre y mi hermana se unen a nosotros. El lugar está abarrotado y mal ventilado y así pasamos las siguientes 14 horas. Sin embargo, dos semanas de vacaciones en la playa bien valen la pena el malestar. Mamá ha preparado sándwiches, huevos duros, jitomates y té en una botella de vodka Wyborowa, pasamos unos ‘Minutos Contentos' (Happy Minutes) (revista de rompecabezas para niños de la Polonia comunista). A ella le encanta el mar. Se encuentra perdida en sus pensamientos, creo que ya huele el mar, el sonido de las olas y el chillido de las gaviotas. Puede que su vestido azul esté hecho de tela barata, pero no se arruga y se seca en 2 minutos - perfecto para este tipo de viajes.

06

Ropa “de Navidad”. Es la víspera de Navidad, mamá está trajinando en la cocina y saca las carpas doradas del horno con cuidado para no mancharse con la mantequilla caliente. Incluso se ha maquillado, de verde, para hacer juego con su atuendo. Está feliz. Adora la Navidad. Después de la cena, toca el piano y todos cantamos villancicos.

07

Ropa de “fin de semana”. Día soleado, toda la familia se encuentra reunida en el jardín de mi abuela, hay salchichas en el asador, los pájaros cantan, hay muchas risas y buena conversación. Cuando usa este vestido, mi madre siempre está sonriendo y relajada. Sólo lo usa en días soleados, cuando no tiene que trabajar.

08

Ropa “de jardín de niños"¿” (kínder). Ella prepara a los pequeñines del jardín de niños de la mina de carbón para las diversas funciones que éste ofrece. Les enseña canciones sobre sus madres, los rostros ennegrecidos de los mineros o los valientes soldados polacos. Ella conoce una canción para cada ocasión. Usa blusas con grandes patrones geométricos para los niños. Los niños la adoran, adoran a esa señora gordita y feliz quien con sus mejillas sonrosadas toca el piano para acompañar su canto frente a sus orgullosos padres.

09

La mejor “ropa de domingo”. Se celebra el día de San Jorge. Toda la familia asiste a la feria de la iglesia. Primero vamos a ver los puestos de juguetes de plástico, luego vamos al campo de tiro, y papá logra ganar un ramo de flores falsas, de colores chillones, para mamá. No puede faltar el algodón de azúcar color rosa, mi hermana y yo tenemos que ponernos firmes para que nos lo compren, ya que es malo para los dientes y nada saludable. Pero mamá siempre cede al final, y además, la abuela nos da dos anillos “de oro'” con “joyas” de color rosa. Felicidad total. Antes de irnos, suplicamos para que nos dejen dar una vuelta más en los “caballitos”, sólo una más. Y entonces emprendemos el camino de regreso, dejamos atrás los cohetes, mamá, papá y la abuela felices y parlanchines; mi hermana sopla un silbato de juguete; y yo feliz con un globo atado a mi mano.

10

Ropa “de invierno”. Mi madre salía hacia el trabajo en la oscuridad; nosotros todavía dormíamos cuando ella se iba. Tomaba un autobús rojo que la llevaba a su trabajo en la escuela de música. No teníamos coche. Esperaba el autobús en el frío, dando pequeños saltitos de un pie a otro en un vano intento por no sentir el frío, y sin saber a ciencia cierta si el autobús haría su aparición. De regreso, pasaba a hacer las compras. Caminaba lento cargando las pesadas bolsas, para no resbalar. Llegaba a la casa tiritando de frío y con la nariz y las mejillas rojas. Sus empapadas botas negras pasaban la noche en un charco de nieve derretida debajo de un radiador en la cocina.

11

Ropa “de vacaciones”. Es verano, además de la fuerte luz del sol y el olor del café recién hecho, la voz de mamá nos despierta. Me asomo rápido a través de las cortinas, observo una línea de ropa que debió haberse lavado muy temprano tendida afuera, parece estar ya completamente seca. No puedo ver a nadie, pero sé que ella está ahí. Estiro el cuello y logro distinguir su rubia cabellera y el humo de un cigarrillo. La hora del ‘chisme’ con los vecinos está en pleno apogeo. Descalzas y en pijama, mi hermana y yo salimos al porche y nos sumamos a este momento. Nos encanta el verano. Mamá va a estar en casa con nosotros durante dos meses completos.

 

 

jonderkoKarolina Jonderko (Polonia, 1985). Vive y trabaja en Polonia. Se graduó en la Silesian Voivedship Marshall en el campo de la cultura y en el Warsaw Film School. Estudiante de fotografía del Polish National Film, Television and Theatre School in Lodz, Polonia. Ha participado en diversas exposiciones nacionales e internacionales. La mayor parte de su obra se basa en la experiencia y los recuerdos de infancia. Su trabajo se puede consultar en: karolinajonderko


 

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La ropa, aunque de segunda mano, le quedaba muy bien a mi madre. Ella decía que no había necesidad de comprar ropa nueva, y prefería ahorrar ese dinero para cubrir pagos más importantes. Ella siempre se vestía de forma modesta y no le gustaba el negro. Hay gente que dice que la ropa que uno se pone es una manera de crear una identidad propia. Toda su vida, mi madre usó ropa que ella nunca escogió.


El 28 de febrero de 2012, cuatro años después de su muerte, empecé a revivir el pasado. Mi trabajo desde entonces toma como punto de partida mis recuerdos y mi añoranza. Autorretrato con mi Madre es un intento de resumir esa época y avanzar para dejar atrás el pasado – y reconciliarme finalmente con la realidad.


La casa de mi abuela –en la que mi madre, mi hermana y yo crecimos, ahora está vacía y fría, prácticamente en ruinas. Es aquí en donde he conservado la ropa de mi madre desde que ella murió. Y ahora que mi abuela también ya murió, es aquí donde he estado pintando estos autorretratos y recreando los vestidos y atuendos, y la forma en que mi madre los combinaba, a partir de mis recuerdos. Hace poco me probé uno de esos atuendos que llegó en una de esas cajas hace muchos años. Encontré un cabello rubio de ella en un abrigo verde.



02

Ropa “de casa”. La recuerdo sentada al piano, concentrada, su mano llevando el ritmo, escuchando con infinita paciencia el repiqueteo que producían sus estudiantes, y todavía puedo escuchar su apacible voz: vamos a repetir esta parte. Al día de hoy no entiendo cómo podía escuchar eso. Mi hermana y yo nos teníamos que salir de la casa después de un rato.

03

Ropa “de boda”. Tengo 7 años, es principios de los noventa y es la boda de una prima, con 150 invitados; no conozco a la mayoría. Me lleno la boca de pastel mientras observo a mis padres bailar al ritmo de una mala versión de la canción de Krawczyk. A mi madre le encantaba bailar y era muy buena. Se ven bien juntos, se entienden sin hablar. A ella no le gustaban este tipo de fiestas, en las que hablas con familiares a los que sólo ves en bodas y funerales. ¿De qué les hablas? Es mucho mejor bailar y sonreír.

04

Ropa “de trabajo". Salón pequeño y mal amueblado en la Escuela Primaria No. 2 a la que mi hermana y yo asistimos. Letrero en la puerta con la leyenda "Director de Actividades Extra Curriculares". Mamá en su escritorio escribiendo un informe sobre los logros de “Alkatras” (un club para jóvenes con problemas) y “Orlik” (club para niños y adolescentes) en preparación para una reunión con el alcalde de la ciudad. La espero pacientemente en una esquina; Quiero caminar de regreso a casa con ella.

05

Ropa “para viajes”. El día que partimos. Mucha gente en el andén. Estoy apretando las manos de mi madre y de mi hermana. De pronto estoy en el aire. Mi madre me ha levantado para ser recibida a través de la ventana de la cabina por los brazos de mi padre. Dos maletas pasan a través del mismo lugar después de mí. De alguna manera mi madre y mi hermana se unen a nosotros. El lugar está abarrotado y mal ventilado y así pasamos las siguientes 14 horas. Sin embargo, dos semanas de vacaciones en la playa bien valen la pena el malestar. Mamá ha preparado sándwiches, huevos duros, jitomates y té en una botella de vodka Wyborowa, pasamos unos ‘Minutos Contentos' (Happy Minutes) (revista de rompecabezas para niños de la Polonia comunista). A ella le encanta el mar. Se encuentra perdida en sus pensamientos, creo que ya huele el mar, el sonido de las olas y el chillido de las gaviotas. Puede que su vestido azul esté hecho de tela barata, pero no se arruga y se seca en 2 minutos - perfecto para este tipo de viajes.

06

Ropa “de Navidad”. Es la víspera de Navidad, mamá está trajinando en la cocina y saca las carpas doradas del horno con cuidado para no mancharse con la mantequilla caliente. Incluso se ha maquillado, de verde, para hacer juego con su atuendo. Está feliz. Adora la Navidad. Después de la cena, toca el piano y todos cantamos villancicos.

07

Ropa de “fin de semana”. Día soleado, toda la familia se encuentra reunida en el jardín de mi abuela, hay salchichas en el asador, los pájaros cantan, hay muchas risas y buena conversación. Cuando usa este vestido, mi madre siempre está sonriendo y relajada. Sólo lo usa en días soleados, cuando no tiene que trabajar.

08

Ropa “de jardín de niños"¿” (kínder). Ella prepara a los pequeñines del jardín de niños de la mina de carbón para las diversas funciones que éste ofrece. Les enseña canciones sobre sus madres, los rostros ennegrecidos de los mineros o los valientes soldados polacos. Ella conoce una canción para cada ocasión. Usa blusas con grandes patrones geométricos para los niños. Los niños la adoran, adoran a esa señora gordita y feliz quien con sus mejillas sonrosadas toca el piano para acompañar su canto frente a sus orgullosos padres.

09

La mejor “ropa de domingo”. Se celebra el día de San Jorge. Toda la familia asiste a la feria de la iglesia. Primero vamos a ver los puestos de juguetes de plástico, luego vamos al campo de tiro, y papá logra ganar un ramo de flores falsas, de colores chillones, para mamá. No puede faltar el algodón de azúcar color rosa, mi hermana y yo tenemos que ponernos firmes para que nos lo compren, ya que es malo para los dientes y nada saludable. Pero mamá siempre cede al final, y además, la abuela nos da dos anillos “de oro'” con “joyas” de color rosa. Felicidad total. Antes de irnos, suplicamos para que nos dejen dar una vuelta más en los “caballitos”, sólo una más. Y entonces emprendemos el camino de regreso, dejamos atrás los cohetes, mamá, papá y la abuela felices y parlanchines; mi hermana sopla un silbato de juguete; y yo feliz con un globo atado a mi mano.

10

Ropa “de invierno”. Mi madre salía hacia el trabajo en la oscuridad; nosotros todavía dormíamos cuando ella se iba. Tomaba un autobús rojo que la llevaba a su trabajo en la escuela de música. No teníamos coche. Esperaba el autobús en el frío, dando pequeños saltitos de un pie a otro en un vano intento por no sentir el frío, y sin saber a ciencia cierta si el autobús haría su aparición. De regreso, pasaba a hacer las compras. Caminaba lento cargando las pesadas bolsas, para no resbalar. Llegaba a la casa tiritando de frío y con la nariz y las mejillas rojas. Sus empapadas botas negras pasaban la noche en un charco de nieve derretida debajo de un radiador en la cocina.

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Ropa “de vacaciones”. Es verano, además de la fuerte luz del sol y el olor del café recién hecho, la voz de mamá nos despierta. Me asomo rápido a través de las cortinas, observo una línea de ropa que debió haberse lavado muy temprano tendida afuera, parece estar ya completamente seca. No puedo ver a nadie, pero sé que ella está ahí. Estiro el cuello y logro distinguir su rubia cabellera y el humo de un cigarrillo. La hora del ‘chisme’ con los vecinos está en pleno apogeo. Descalzas y en pijama, mi hermana y yo salimos al porche y nos sumamos a este momento. Nos encanta el verano. Mamá va a estar en casa con nosotros durante dos meses completos.

 

 

jonderkoKarolina Jonderko (Polonia, 1985). Vive y trabaja en Polonia. Se graduó en la Silesian Voivedship Marshall en el campo de la cultura y en el Warsaw Film School. Estudiante de fotografía del Polish National Film, Television and Theatre School in Lodz, Polonia. Ha participado en diversas exposiciones nacionales e internacionales. La mayor parte de su obra se basa en la experiencia y los recuerdos de infancia. Su trabajo se puede consultar en: karolinajonderko


 

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Autorretratos de Riga

Varios Autores. Coordinador Bahbak Hashemi-Nezhad

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01


Estas imágenes son el resultado de encuentros públicos casuales durante una serie de caminatas en Bolderaja, una parte de Riga donde la gran mayoría habla ruso, y que fue industrializada y militarizada durante la ocupación soviética.

 

Durante tres días, a finales de noviembre de 2013, se les pidió a miembros del público fotografiarse de forma remota y representar sus realidades cotidianas, mientras continuaban las situaciones en las cuales se les encontró.

 

Situados en medio de una nueva zona de conjuntos habitacionales en construcción, polígonos industriales, empresas locales y paisajes suburbanos, estos autorretratos actúan como viñetas, destacando los papeles que los individuos representan y los placeres que experimentan en el ámbito público.



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Los Autorretratos de Riga fueron hechos en el contexto del proyecto de arte comunitario international Autorretratos contemporáneos.'. Durante este proyecto de dos años (septiembre 2012-agosto 2014), se organizaron talleres de autorretratos en varias regiones europeas: Finlandia (Turku), Estonia (Tallinn), Irlanda (Dublin), Latvia (Riga) y Suecia (Umeå).

El propósito fue dar a los habitantes locales una voz para la expresión de su identidad personal y colectiva, además de fomentar el desarrollo y el intercambio de metodología de arte comunal y el desarrollo comunitario a través del arte.

Los resultados fueron presentados en exhibiciones en cada país y en el Simposio Final en Umeå en 2014.

 

Bahbak Hashemi-NezhadBahbak Hashemi-Nezhad (Inglaterra, 1979) es un diseñador que vive y trabaja en Londres. Se graduó del Royal College of Art en 2008 y poco después estableció un estudio interdisciplinario que ha producido trabajo que abarca desde diseño de productos, espacios interiores y públicos, fotografía, hasta comida, juegos e intervenciones públicas. Su estudio se ocupa de explorar el papel de la fotografía dentro de la investigación del diseño, y de desarrollar nuevas metodologías de diseño que permite a usuarios individuales participar en el proceso. bh-n.com

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Estas imágenes son el resultado de encuentros públicos casuales durante una serie de caminatas en Bolderaja, una parte de Riga donde la gran mayoría habla ruso, y que fue industrializada y militarizada durante la ocupación soviética.

 

Durante tres días, a finales de noviembre de 2013, se les pidió a miembros del público fotografiarse de forma remota y representar sus realidades cotidianas, mientras continuaban las situaciones en las cuales se les encontró.

 

Situados en medio de una nueva zona de conjuntos habitacionales en construcción, polígonos industriales, empresas locales y paisajes suburbanos, estos autorretratos actúan como viñetas, destacando los papeles que los individuos representan y los placeres que experimentan en el ámbito público.



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Los Autorretratos de Riga fueron hechos en el contexto del proyecto de arte comunitario international Autorretratos contemporáneos.'. Durante este proyecto de dos años (septiembre 2012-agosto 2014), se organizaron talleres de autorretratos en varias regiones europeas: Finlandia (Turku), Estonia (Tallinn), Irlanda (Dublin), Latvia (Riga) y Suecia (Umeå).

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Los resultados fueron presentados en exhibiciones en cada país y en el Simposio Final en Umeå en 2014.

 

Bahbak Hashemi-NezhadBahbak Hashemi-Nezhad (Inglaterra, 1979) es un diseñador que vive y trabaja en Londres. Se graduó del Royal College of Art en 2008 y poco después estableció un estudio interdisciplinario que ha producido trabajo que abarca desde diseño de productos, espacios interiores y públicos, fotografía, hasta comida, juegos e intervenciones públicas. Su estudio se ocupa de explorar el papel de la fotografía dentro de la investigación del diseño, y de desarrollar nuevas metodologías de diseño que permite a usuarios individuales participar en el proceso. bh-n.com

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Frente

Trish Morrissey

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Frente (2005-2007) se trata sobre la percepción que se tiene de las fronteras, los límites y los extremos al emplear a un grupo familiar y la playa de trasfondo como metáforas. La artista viajó a playas en el Reino Unido y alrededores de Melbourne para lograr su obra. Se acercó a familias y grupos de amigos que habían levantado campamentos temporales o que se habían asentado en espacios delimitados y les pidió le permitieran formar parte de la familia o el grupo por un tiempo. Una vez en el grupo, Morrissey asumía el papel de una de las mujeres del grupo – por lo general, el de la madre. Pedía le permitieran ocupar el lugar acostumbrado por la madre y usar su ropa. La madre en este caso, asumía el papel de la artista, y fotografiaba a la familia usando una cámara 4x5 (la cual ya había sido preparada por Morrissey con anterioridad). Mientras Morrissey, una perfecta desconocida, se acomodaba en la playa junto a “sus” seres queridos. Estas fotografías, sumamente escenificadas, se conforman a partir de encuentros fortuitos con extraños así como de lo que surge cuando se intercambian las fronteras físicas y psicológicas. Se suscitan recuerdos que tienen que ver con la criatura mitológica camaleónica y el cucú. Cada una de las fotografías de la serie lleva el nombre de la mujer del grupo a la que Morrissey reemplazó.

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Trish MorrisseyTrish Morrissey (Irlanda, 1967). Vive y trabaja en Dublin. MA en Fotografía, University for the Arts, Londres (2000-2001). Trabaja con fotografía, cine y video. Ha participado a nivel colectivo e individual en diversas exposiciones a nivel internacional, incluyendo Impressions Gallery, Bradford, Reino Unido; Pumphouse Gallery, Londres, Reino Unido; Yossi Milo Gallery, Nueva York, EE.UU.; Galería de Fotografía, Dublín, Irlanda; y el Centro de Fotografía Contemporánea, Melbourne, Australia. Su trabajo se puede consultar en: trishmorrissey.

ZZ. En el proyecto Front, asumes diversos papeles. ¿Qué te dejó la experiencia de adoptar los diferentes roles y formar parte de los diversos grupos de forma tal que pasaras desapercibida?

TM. Desarrollé la obra a lo largo de dos años durante los cuales me embaracé y tuve a mi primer hijo, así que mi cuerpo también experimentó cambios continuos. Durante el invierno, que fue cuando mi embarazo se hizo más evidente, no se hicieron tomas en la playa, pero subí y perdí 20 kilos (¡en serio!) y esto hizo que mi cara y mi cuerpo pasaron por muchos cambios. Creo que esto contribuye a que el espectador piense que está viendo a una persona diferente en cada una de las fotos, a primera vista. La mayoría de las veces, les toma un rato darse cuenta de que es la misma persona en cada imagen. También creo que el lenguaje fotográfico es común a todos, incluso en un nivel subconsciente. De tal forma que cuando se nos muestra la imagen de "una familia", no tenemos razón alguna que nos haga pensar que la fotografía es otra cosa.  La gente incluso ve un ‘parecido de familia’ que no existe. También me di cuenta bastante rápido que para lograr que la gente acogiera de forma positiva mi petición de formar parte de un proyecto de arte sobre las familias, yo tenía que actuar como si ya fuera parte de su grupo antes de acercarme a ellos. Si no lograba que me consideraran parte de su grupo, por lo general rechazaban mi petición. Así que en mis viajes a la playa, siempre llevaba una maleta llena de ropa. Recorría la playa con la mirada y elegía a una familia con la cual trabajar y me cambiaba de ropa para verme como ellos y entonces me acercaba.

ZZ. ¿Qué facetas de tu propia personalidad descubrías en las representaciones que hacías de otras personas?

TM. Creo que no fue casualidad el que yo estuviera embarazada cuando empecé con este proyecto. En cierto modo, creo que inconscientemente yo estaba “probando a ser madre”, o en las imágenes de grupos de amigos, imaginando cómo sería la vida si no pudiera ser madre.

ZZ. ¿Buscas despertar algo específico al sacar a la gente de su contexto y ocupar su lugar? ¿Cómo reaccionó la gente al verse a sí misma reemplazada por ti y observar sus vidas desde otro ángulo y sin estar presentes?

TM. Hago uso de la playa como una forma de metáfora de las fronteras, los límites y los extremos. Los núcleos familiares tienen fronteras físicas y psicológicas, la playa actúa como frontera entre la cultura y el orden (la tierra) y la naturaleza y el caos (el mar).  Al pedirles que me fotografiaran con la familia, y que la madre no apareciera en la toma y en cambio tomara el lugar del fotógrafo, yo estaba desestabilizando este límite. Para la mujer, hacer esto era una sensación muy extraña, y creo que debido a que la gente a quien se lo pedía era más o menos de la misma edad que yo, además del hecho de ser mujer (no creo que un hombre hubiera logrado que le permitieran representar a la figura paterna y que el padre de familia no apareciera en la toma), y haber establecido un entendimiento mutuo, me fue posible lograr las fotografías. Una de las mujeres exclamó '¡Dios mío, es como si me hubiera muerto y mi marido tuviera una nueva esposa!')

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Trish MorrisseyTrish Morrissey (Irlanda, 1967). Vive y trabaja en Dublin. MA en Fotografía, University for the Arts, Londres (2000-2001). Trabaja con fotografía, cine y video. Ha participado a nivel colectivo e individual en diversas exposiciones a nivel internacional, incluyendo Impressions Gallery, Bradford, Reino Unido; Pumphouse Gallery, Londres, Reino Unido; Yossi Milo Gallery, Nueva York, EE.UU.; Galería de Fotografía, Dublín, Irlanda; y el Centro de Fotografía Contemporánea, Melbourne, Australia. Su trabajo se puede consultar en: trishmorrissey.

ZZ. En el proyecto Front, asumes diversos papeles. ¿Qué te dejó la experiencia de adoptar los diferentes roles y formar parte de los diversos grupos de forma tal que pasaras desapercibida?

TM. Desarrollé la obra a lo largo de dos años durante los cuales me embaracé y tuve a mi primer hijo, así que mi cuerpo también experimentó cambios continuos. Durante el invierno, que fue cuando mi embarazo se hizo más evidente, no se hicieron tomas en la playa, pero subí y perdí 20 kilos (¡en serio!) y esto hizo que mi cara y mi cuerpo pasaron por muchos cambios. Creo que esto contribuye a que el espectador piense que está viendo a una persona diferente en cada una de las fotos, a primera vista. La mayoría de las veces, les toma un rato darse cuenta de que es la misma persona en cada imagen. También creo que el lenguaje fotográfico es común a todos, incluso en un nivel subconsciente. De tal forma que cuando se nos muestra la imagen de "una familia", no tenemos razón alguna que nos haga pensar que la fotografía es otra cosa.  La gente incluso ve un ‘parecido de familia’ que no existe. También me di cuenta bastante rápido que para lograr que la gente acogiera de forma positiva mi petición de formar parte de un proyecto de arte sobre las familias, yo tenía que actuar como si ya fuera parte de su grupo antes de acercarme a ellos. Si no lograba que me consideraran parte de su grupo, por lo general rechazaban mi petición. Así que en mis viajes a la playa, siempre llevaba una maleta llena de ropa. Recorría la playa con la mirada y elegía a una familia con la cual trabajar y me cambiaba de ropa para verme como ellos y entonces me acercaba.

ZZ. ¿Qué facetas de tu propia personalidad descubrías en las representaciones que hacías de otras personas?

TM. Creo que no fue casualidad el que yo estuviera embarazada cuando empecé con este proyecto. En cierto modo, creo que inconscientemente yo estaba “probando a ser madre”, o en las imágenes de grupos de amigos, imaginando cómo sería la vida si no pudiera ser madre.

ZZ. ¿Buscas despertar algo específico al sacar a la gente de su contexto y ocupar su lugar? ¿Cómo reaccionó la gente al verse a sí misma reemplazada por ti y observar sus vidas desde otro ángulo y sin estar presentes?

TM. Hago uso de la playa como una forma de metáfora de las fronteras, los límites y los extremos. Los núcleos familiares tienen fronteras físicas y psicológicas, la playa actúa como frontera entre la cultura y el orden (la tierra) y la naturaleza y el caos (el mar).  Al pedirles que me fotografiaran con la familia, y que la madre no apareciera en la toma y en cambio tomara el lugar del fotógrafo, yo estaba desestabilizando este límite. Para la mujer, hacer esto era una sensación muy extraña, y creo que debido a que la gente a quien se lo pedía era más o menos de la misma edad que yo, además del hecho de ser mujer (no creo que un hombre hubiera logrado que le permitieran representar a la figura paterna y que el padre de familia no apareciera en la toma), y haber establecido un entendimiento mutuo, me fue posible lograr las fotografías. Una de las mujeres exclamó '¡Dios mío, es como si me hubiera muerto y mi marido tuviera una nueva esposa!')

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Aquí estoy, en la era del selfie

Vanessa Alcaíno y Elisa Rugo

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Aquello que yo llamo mi autorretrato, está compuesto de miles de días de trabajo.
Cada uno de ellos corresponde al número y al momento preciso en donde
me detuve al pintar luego de una faena laboral.

—Roman Opalka

Mediante las distintas formas de expresión plástica a lo largo de los últimos casi 500 años, la relación natural que nace entre el creador con su herramienta de trabajo, ha producido un basto testimonio sobre la exploración de uno mismo. Lo vemos desde los autorretratos de pintores renacentistas hasta las autoexploraciones de fotógrafos que frente al espejo han generado. La diferencia es que hoy en día vivimos en, por y para la imagen y ella a su vez nos ha impulsado a una forma distinta de comunicarnos. Hoy, tener imágenes de sí mismo se ha convertido en un derecho y en este contexto, pareciera que el selfie ha surgido como una derivación lógica de esta acción humana.

¿Podría entonces considerarse el selfie dentro de la tradición del autorretrato? ¿Tiene una función de búsqueda o desarrollo de la identidad? Partamos de la idea de que no es sólo un autorretrato en el sentido tradicional del término. El selfie, además de hacerse con teléfono inteligente o webcam, de inscribirnos en un contexto o situación espontánea y hacer evidente la relativa falta de preparación; contiene metadatos que son comentados y compartidos una y otra vez, lo que podría definirlo como un emergente sub-género del autorretrato1, ya que la toma de esa imagen fotográfica va de la mano con las nuevas plataformas de comunicación audiovisual.

Pero lo que nos parece más atractivo de esta “nueva” tendencia, es su valor social. Los autorretratos de hoy en día no buscan decir este soy yo o así soy yo, como en algún otro tiempo lo hacía el acto en la búsqueda por la construcción de identidad, más bien van en la línea del aquí estoy o así estoy. El hecho de estar prevalece al del ser. Se muestran entonces en un lugar diciendo: aquí y así estoy ahora, con un estado de ánimo: así me encuentro hoy, o incluso en compañía: aquí estoy con fulano. “La fotografía ya no es memoria, sino acto”.2

Los muchos autorretratos publicados al día, son la construcción de diarios visuales que nos muestran historias “privadas” múltiples, plurales y a la vez comunes; son, en la era digital, el resultado de la democratización de la imagen y cobran sentido una vez que se comparten, no sólo entre un grupo de personas en específico (amigos y/o familiares), sino entre todos los que construyen significados de sus interacciones. Entre más activo sea el intercambio en las redes, más se refuerzan los lazos entre sus participantes.

En la actualidad podemos encontrar páginas especializadas en el selfie que reúnen imágenes en situaciones similares (selfiesatfunerals, selfieswithhomelesspeople, selfiesatseriousplaces, museumselfies.tumblr.com), proyectos que agrupan colecciones de ellas (app.thefacesoffacebook, A través del espejo de Joan Fontcuberta), estudios (selfiecity.net), nuevas tendencias (Shaky Selfie), concursos, festivales (ClaroEcuador, Olimpiadas del selfie) y cada día nuevas apps que nos empujan a contar una historia a través de la captura (Frontback). Muchos ejemplos de estrellas de cine, de música y celebridades como el Papa o algún Presidente, se expresan a través de este medio acercándose de una manera más íntima al público.

Tomar(se) fotos se ha convertido en algo común y cotidiano. En palabras de Fontcuberta es como una pulsión. Un impulso vital en el que cada latido del corazón se convierte en una imagen, basta con asomarse al proyecto de Jonathan Harris, The Whale Hunt, en el que a través de 3,214 fotografías cronometradas, se muestran en frecuencias los momentos más álgidos de su experiencia frente a la caza de ballenas. Nos encontramos en la era de la necesidad de retratarlo todo y de generar una interacción envueltos en un contexto donde la imagen fotográfica se ha transformado en ganas de hablar. ¡Que nada quede sin registrarse ni compartirse!, pues en la medida en que estamos presentes en línea, existimos.

¿Y qué pasa entonces con la privacidad? Lo íntimo pasa a ser público. En el año 2000 se presentó una propuesta performática llamada Nautilus, casa transparente.3 Un espacio con las paredes traslúcidas en donde una persona llevaba su vida cotidiana. Entre curiosos e indignados, la gente pasaba horas husmeando y obsesionados con ver a esta persona en su intimidad, una común y corriente, como si fuera un animal en exhibición. Pocos años después y gracias a la fotografía y su conectividad, pareciera como si nos colocáramos todos en su lugar (a voluntad) y viviéramos en nuestras propias casas de cristal, exhibiendo sin ningún temor ni prejuicio nuestro día a día.

El autorretrato democratizado de hoy en día, es una declaración pública que lleva el mensaje de nuestra identidad. Los múltiples dispositivos y plataformas para comunicarnos a través de la imagen, son los que están dando pauta para la reacción y creación de necesidades por dejar rastro, con la finalidad de que otros nos descubran. El selfie se ha convertido en un fenómeno social de autoexpresión que puede ser tan diverso como la humanidad misma, pero no sabemos hasta qué punto las experiencias sociales o culturales están mediadas por la multiplicidad de softwares. La invitación es entonces a seguir retratándonos hasta que la misma tecnología no nos sea suficiente y superemos la movilidad, ubicuidad y conexión que el quinto momento de la fotografía4 nos ofrece.

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1 Tifentale, Alise. The Selfie: Making sense of the “Masturbation of Self-Image” and the “Virtual Mini-Me”. Febrero 2014 / selfiecity.net
2 Fontcuberta, Joan. Citado de Joan Fontcuberta: el post-talento fotográfico. Febrero 2014 por Galcerán de Born
3 Nautilus, casa transparente, es idea original del arquitecto chileno, Arturo Torres
4 El quinto momento de la fotografía se propone como la exploración del iphone en la fotografía, la tecnológica 'mash-up' con el Internet y la conectividad social omnipresente. Edgar Gómez, and Eric T. Meyer. Creation and Control in the Photographic Process: iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography. Photographies 5, no. 2 (2012): 203-221.

Vanessa AlcaínoVanessa Alcaíno Pizani (Venezuela, 1980). Vive y trabaja en México. Licenciada en Filosofía en la Universidad Central de Venezuela. Máster en Pensamiento español e iberoamericano en la UAM, Madrid. Artista plástico. Desde el año 1994 ha realizando diversos estudios y trabajos relacionados con la fotografía en distintas instituciones y organizaciones tanto en Venezuela como en Argentina y México. Actualmente forma parte del equipo editorial de zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: vanessapizani
 
Elisa RugoElisa Rugo (México, 1980). Vive y trabaja en México. Fotógrafa, Videoasta y Comunicóloga Visual con especialización en Visualización Creativa por la Universidad de la Comunicación. En 2012, formó parte de la generación del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen. Ha sido parte de exposiciones colectivas en Pachuca, Querétaro, Guadalajara y Ciudad de México. Actualmente es Directora de arte de los sitios fpmeyer.com y museodemujeres.com y forma parte del equipo editorial en zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: elisarugo.pro



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—Roman Opalka

Mediante las distintas formas de expresión plástica a lo largo de los últimos casi 500 años, la relación natural que nace entre el creador con su herramienta de trabajo, ha producido un basto testimonio sobre la exploración de uno mismo. Lo vemos desde los autorretratos de pintores renacentistas hasta las autoexploraciones de fotógrafos que frente al espejo han generado. La diferencia es que hoy en día vivimos en, por y para la imagen y ella a su vez nos ha impulsado a una forma distinta de comunicarnos. Hoy, tener imágenes de sí mismo se ha convertido en un derecho y en este contexto, pareciera que el selfie ha surgido como una derivación lógica de esta acción humana.

¿Podría entonces considerarse el selfie dentro de la tradición del autorretrato? ¿Tiene una función de búsqueda o desarrollo de la identidad? Partamos de la idea de que no es sólo un autorretrato en el sentido tradicional del término. El selfie, además de hacerse con teléfono inteligente o webcam, de inscribirnos en un contexto o situación espontánea y hacer evidente la relativa falta de preparación; contiene metadatos que son comentados y compartidos una y otra vez, lo que podría definirlo como un emergente sub-género del autorretrato1, ya que la toma de esa imagen fotográfica va de la mano con las nuevas plataformas de comunicación audiovisual.

Pero lo que nos parece más atractivo de esta “nueva” tendencia, es su valor social. Los autorretratos de hoy en día no buscan decir este soy yo o así soy yo, como en algún otro tiempo lo hacía el acto en la búsqueda por la construcción de identidad, más bien van en la línea del aquí estoy o así estoy. El hecho de estar prevalece al del ser. Se muestran entonces en un lugar diciendo: aquí y así estoy ahora, con un estado de ánimo: así me encuentro hoy, o incluso en compañía: aquí estoy con fulano. “La fotografía ya no es memoria, sino acto”.2

Los muchos autorretratos publicados al día, son la construcción de diarios visuales que nos muestran historias “privadas” múltiples, plurales y a la vez comunes; son, en la era digital, el resultado de la democratización de la imagen y cobran sentido una vez que se comparten, no sólo entre un grupo de personas en específico (amigos y/o familiares), sino entre todos los que construyen significados de sus interacciones. Entre más activo sea el intercambio en las redes, más se refuerzan los lazos entre sus participantes.

En la actualidad podemos encontrar páginas especializadas en el selfie que reúnen imágenes en situaciones similares (selfiesatfunerals, selfieswithhomelesspeople, selfiesatseriousplaces, museumselfies.tumblr.com), proyectos que agrupan colecciones de ellas (app.thefacesoffacebook, A través del espejo de Joan Fontcuberta), estudios (selfiecity.net), nuevas tendencias (Shaky Selfie), concursos, festivales (ClaroEcuador, Olimpiadas del selfie) y cada día nuevas apps que nos empujan a contar una historia a través de la captura (Frontback). Muchos ejemplos de estrellas de cine, de música y celebridades como el Papa o algún Presidente, se expresan a través de este medio acercándose de una manera más íntima al público.

Tomar(se) fotos se ha convertido en algo común y cotidiano. En palabras de Fontcuberta es como una pulsión. Un impulso vital en el que cada latido del corazón se convierte en una imagen, basta con asomarse al proyecto de Jonathan Harris, The Whale Hunt, en el que a través de 3,214 fotografías cronometradas, se muestran en frecuencias los momentos más álgidos de su experiencia frente a la caza de ballenas. Nos encontramos en la era de la necesidad de retratarlo todo y de generar una interacción envueltos en un contexto donde la imagen fotográfica se ha transformado en ganas de hablar. ¡Que nada quede sin registrarse ni compartirse!, pues en la medida en que estamos presentes en línea, existimos.

¿Y qué pasa entonces con la privacidad? Lo íntimo pasa a ser público. En el año 2000 se presentó una propuesta performática llamada Nautilus, casa transparente.3 Un espacio con las paredes traslúcidas en donde una persona llevaba su vida cotidiana. Entre curiosos e indignados, la gente pasaba horas husmeando y obsesionados con ver a esta persona en su intimidad, una común y corriente, como si fuera un animal en exhibición. Pocos años después y gracias a la fotografía y su conectividad, pareciera como si nos colocáramos todos en su lugar (a voluntad) y viviéramos en nuestras propias casas de cristal, exhibiendo sin ningún temor ni prejuicio nuestro día a día.

El autorretrato democratizado de hoy en día, es una declaración pública que lleva el mensaje de nuestra identidad. Los múltiples dispositivos y plataformas para comunicarnos a través de la imagen, son los que están dando pauta para la reacción y creación de necesidades por dejar rastro, con la finalidad de que otros nos descubran. El selfie se ha convertido en un fenómeno social de autoexpresión que puede ser tan diverso como la humanidad misma, pero no sabemos hasta qué punto las experiencias sociales o culturales están mediadas por la multiplicidad de softwares. La invitación es entonces a seguir retratándonos hasta que la misma tecnología no nos sea suficiente y superemos la movilidad, ubicuidad y conexión que el quinto momento de la fotografía4 nos ofrece.

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1 Tifentale, Alise. The Selfie: Making sense of the “Masturbation of Self-Image” and the “Virtual Mini-Me”. Febrero 2014 / selfiecity.net
2 Fontcuberta, Joan. Citado de Joan Fontcuberta: el post-talento fotográfico. Febrero 2014 por Galcerán de Born
3 Nautilus, casa transparente, es idea original del arquitecto chileno, Arturo Torres
4 El quinto momento de la fotografía se propone como la exploración del iphone en la fotografía, la tecnológica 'mash-up' con el Internet y la conectividad social omnipresente. Edgar Gómez, and Eric T. Meyer. Creation and Control in the Photographic Process: iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography. Photographies 5, no. 2 (2012): 203-221.

Vanessa AlcaínoVanessa Alcaíno Pizani (Venezuela, 1980). Vive y trabaja en México. Licenciada en Filosofía en la Universidad Central de Venezuela. Máster en Pensamiento español e iberoamericano en la UAM, Madrid. Artista plástico. Desde el año 1994 ha realizando diversos estudios y trabajos relacionados con la fotografía en distintas instituciones y organizaciones tanto en Venezuela como en Argentina y México. Actualmente forma parte del equipo editorial de zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: vanessapizani
 
Elisa RugoElisa Rugo (México, 1980). Vive y trabaja en México. Fotógrafa, Videoasta y Comunicóloga Visual con especialización en Visualización Creativa por la Universidad de la Comunicación. En 2012, formó parte de la generación del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen. Ha sido parte de exposiciones colectivas en Pachuca, Querétaro, Guadalajara y Ciudad de México. Actualmente es Directora de arte de los sitios fpmeyer.com y museodemujeres.com y forma parte del equipo editorial en zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: elisarugo.pro



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Próximamente

Natan Dvir

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01



Próximamente

En los últimos años, una red caleidoscópica de espectaculares publicitarios ha envuelto las áreas comerciales de Nueva York. El mercado comercial (branding) del paisaje urbano se ha vuelto tan ubicuo, que la colorida y monumental publicidad que domina las estrechas calles parece pasar prácticamente desapercibida para el transeúnte. Espectaculares gigantes tienen el efecto de dominar el paisaje urbano y perderse en el fondo simultáneamente. Siempre en un punto periférico, estos comerciales transforman a la gente que se mueve por los espacios en espectadores pasivos. El alcance es democrático y obligatorio —la publicidad al aire libre no se puede apagar y es capaz de llegar a un público diverso, cuyos movimientos por la ciudad coinciden momentáneamente.

La eficacia de los espectaculares al aire libre se yuxtapone con su impermanencia; la mayoría son sustituidos después unas semanas. Su carácter efímero, su tamaño masivo y sus colores saturados de la publicidad crean una fluida experiencia cinematográfica para el espectador. La gente que habita en los espacios bajo ellos son jalados, sin saberlo, hacia un escenario artificial donde la realidad de la calle se mezcla con la fantasia comercial de los anuncios. Próximamente (Coming Soon) es una exploración de nuestra relación visual con el mercado comercial de los centros urbanos y del ambiente comercial en el que vivimos.
 

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Natan DvirNatan Dvir (Nahariya, 1972). Vive en Nueva York y trabaja en todo el mundo. Recibió una maestría en Administración de Empresas de la Universidad de Tel Aviv y una maestría en Fotografía de la Escuela de Artes Visuales, NY, tras lo cual se convirtió en un miembro de la facultad del Centro Internacional de Fotografía (ICP). Como fotógrafo él enfoca en los aspectos humanos de asuntos políticos, sociales y culturales. Su trabajo ha sido expuesto en todo el mundo en exhibiciones individuales y grupales y ha sido publicado en las principales revistas internationales.

 

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Próximamente

En los últimos años, una red caleidoscópica de espectaculares publicitarios ha envuelto las áreas comerciales de Nueva York. El mercado comercial (branding) del paisaje urbano se ha vuelto tan ubicuo, que la colorida y monumental publicidad que domina las estrechas calles parece pasar prácticamente desapercibida para el transeúnte. Espectaculares gigantes tienen el efecto de dominar el paisaje urbano y perderse en el fondo simultáneamente. Siempre en un punto periférico, estos comerciales transforman a la gente que se mueve por los espacios en espectadores pasivos. El alcance es democrático y obligatorio —la publicidad al aire libre no se puede apagar y es capaz de llegar a un público diverso, cuyos movimientos por la ciudad coinciden momentáneamente.

La eficacia de los espectaculares al aire libre se yuxtapone con su impermanencia; la mayoría son sustituidos después unas semanas. Su carácter efímero, su tamaño masivo y sus colores saturados de la publicidad crean una fluida experiencia cinematográfica para el espectador. La gente que habita en los espacios bajo ellos son jalados, sin saberlo, hacia un escenario artificial donde la realidad de la calle se mezcla con la fantasia comercial de los anuncios. Próximamente (Coming Soon) es una exploración de nuestra relación visual con el mercado comercial de los centros urbanos y del ambiente comercial en el que vivimos.
 

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Natan DvirNatan Dvir (Nahariya, 1972). Vive en Nueva York y trabaja en todo el mundo. Recibió una maestría en Administración de Empresas de la Universidad de Tel Aviv y una maestría en Fotografía de la Escuela de Artes Visuales, NY, tras lo cual se convirtió en un miembro de la facultad del Centro Internacional de Fotografía (ICP). Como fotógrafo él enfoca en los aspectos humanos de asuntos políticos, sociales y culturales. Su trabajo ha sido expuesto en todo el mundo en exhibiciones individuales y grupales y ha sido publicado en las principales revistas internationales.

 

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Incursiones en la historia familiar

Bruno Bresani

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Bruno BresaniBruno Bresani (Brasil, 1973). Vive y trabaja en México. Fotógrafo. Ha cursado las maestrías en Investigación y Producción Artística en la Universidad de Barcelona, en Artes Digitales en la Universidad Pompeu Fabra y en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Ha participado en diversos festivales y exposiciones en distintas ciudades en México, Reino Unido, Portugal, Austria, Argentina, Colombia, Marruecos, Cuba y España. Su trabajo se puede consultar en: brunobresani.blogspot.mx/
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Bruno BresaniBruno Bresani (Brasil, 1973). Vive y trabaja en México. Fotógrafo. Ha cursado las maestrías en Investigación y Producción Artística en la Universidad de Barcelona, en Artes Digitales en la Universidad Pompeu Fabra y en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Ha participado en diversos festivales y exposiciones en distintas ciudades en México, Reino Unido, Portugal, Austria, Argentina, Colombia, Marruecos, Cuba y España. Su trabajo se puede consultar en: brunobresani.blogspot.mx/
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Enigma

Claire Gilliam

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En 2012, salí de detrás de la cámara y, en la oscuridad, coloqué mi cuerpo sobre papel fotográfico. En unos breves segundos de iluminación, dejé mi marca. Como por arte de magia, a través de una alquimia de plata y luz, ahí estaba la evidencia de mi presencia, el testimonio de mi ser físico en un tiempo y espacio en particular. Esta fascinación por el cuerpo físico, sus sensaciones, su plenitud y las huellas que dejamos atrás, se deriva de mi propia experiencia de haber pasado toda mi vida en un cuerpo discapacitado, aprendiendo a vivir con mi propio conjunto de limitaciones y peculiaridades, mis propias verdades y fantasías.

Me inspiré para hacer mis grandes fotogramas después de descubrir pequeños fotogramas de mis manos y pies que había tomado hace muchos años (1996-1997), durante mi licenciatura en Bellas Artes en la Universidad de Sheffield Hallam, Inglaterra. Estos habían sido realizados como parte de una pieza de instalación más grande, en la que había recreado los espacios del hospital que pasé visitando durante mucho tiempo cuando era niño. Los suelos de linóleo, los pasillos largos y las paredes desnudas que construí tenían las huellas de mí mismo en la forma de estos fotogramas trazados con luz líquida.

Cada fotograma es una impresión única, hecha en gelatina de plata sobre papel semi-mate y entonada al oro. Hago las piezas en un solo paso, mediante la colocación de las hojas de papel fotográfico en el piso de mi estudio a oscuras, y poniendo papel vitela con mis pensamientos y palabras, en relación con la experiencia del cuerpo escrito sobre ellos, algunos muy personales otros más generales, en la parte superior. Uso una luz estroboscópica como fuente de luz mientras me muevo a través del papel para registrar mi presencia y luego desarrollarla en el cuarto oscuro. Las imágenes resultantes son piezas únicas que luego entono al oro.

Aunque estas imágenes son únicas, al mismo tiempo contienen un sentimiento que es universal. Los fotogramas reflejan una experiencia que comparto con todos: la experiencia extraña, desconcertante y transitoria del cuerpo humano en cada uno de los espacios que ocupamos.

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Dina LitovskyClaire Gilliam (Inglaterra, 1975). Vive y trabaja en Estados Unidos desde 1999. Graduada en la Universidad Sheffield Hallam, Reino Unido. BA (Hons) en Bellas Artes. Realizó también el Certificado Profesional de Fotografía en Rockport College, Maine. Ha participado en el Independent Project Seminar en el ICP de Nueva York. Su obra se ha expuesto en Europa y EE.UU. Su obra se encuentra en varias colecciones públicas y privadas, incluyendo la colección del ICP Library Print. Su trabajo se puede consultar en: clairegilliam.com
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En 2012, salí de detrás de la cámara y, en la oscuridad, coloqué mi cuerpo sobre papel fotográfico. En unos breves segundos de iluminación, dejé mi marca. Como por arte de magia, a través de una alquimia de plata y luz, ahí estaba la evidencia de mi presencia, el testimonio de mi ser físico en un tiempo y espacio en particular. Esta fascinación por el cuerpo físico, sus sensaciones, su plenitud y las huellas que dejamos atrás, se deriva de mi propia experiencia de haber pasado toda mi vida en un cuerpo discapacitado, aprendiendo a vivir con mi propio conjunto de limitaciones y peculiaridades, mis propias verdades y fantasías.

Me inspiré para hacer mis grandes fotogramas después de descubrir pequeños fotogramas de mis manos y pies que había tomado hace muchos años (1996-1997), durante mi licenciatura en Bellas Artes en la Universidad de Sheffield Hallam, Inglaterra. Estos habían sido realizados como parte de una pieza de instalación más grande, en la que había recreado los espacios del hospital que pasé visitando durante mucho tiempo cuando era niño. Los suelos de linóleo, los pasillos largos y las paredes desnudas que construí tenían las huellas de mí mismo en la forma de estos fotogramas trazados con luz líquida.

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Dina LitovskyClaire Gilliam (Inglaterra, 1975). Vive y trabaja en Estados Unidos desde 1999. Graduada en la Universidad Sheffield Hallam, Reino Unido. BA (Hons) en Bellas Artes. Realizó también el Certificado Profesional de Fotografía en Rockport College, Maine. Ha participado en el Independent Project Seminar en el ICP de Nueva York. Su obra se ha expuesto en Europa y EE.UU. Su obra se encuentra en varias colecciones públicas y privadas, incluyendo la colección del ICP Library Print. Su trabajo se puede consultar en: clairegilliam.com
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Autorretratos

Pyuupiru

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Una búsqueda incesante
por Annemarie Bas

Hablando de Identidad Líquida, podemos decir que Pyuupiru es su personificación. Nació como hombre, pero gradualmente se dio cuenta que no se sentía cómoda en su cuerpo. Empezó a usar trajes excéntricos que distorsionaban su figura. Y en el 2007 decidió someterse a una cirugía de resignación de sexo, una experiencia que inspiró su serie Autorretratos.

Identidad, para Pyuupiru, es algo que está en un proceso de desarrollo y cambio continuo. En una entrevista dijo:

“Mientras el tiempo pasa, crecemos, tanto cualitativamente como cuantitativamente, expandiendo nuestro capacidad. Añadimos varios elementos y puntos de vista a nuestra personalidad hasta que somos como un racimo de uvas. Creo que la vida es así, desde el nacimiento hasta la muerte.”1

Para Pyuupiru la identidad no es algo fijo, una persona añade continuamente elementos nuevos a su personalidad, moldeándola, dándole una nueva forma, haciéndola más perfecta, buscando un mejor yo. Este proceso no está limitado a la mente. El cuerpo también se puede moldear para que esté de acuerdo con la identidad.

Pyuupiru describe la relación entre el cuerpo y la identidad de la siguiente forma:

“Para mí, el cuerpo es como un vaso hecho de cristal frágil. El líquido es una emoción de varios colores que se vierte en el vaso y la identidad es la voluntad con la que uno vierte el líquido en el vaso. Tú sabes que el vaso cambiará su forma si se añade calor. Y sabes que eliges cómo vestirte de acuerdo a tu voluntad. De esta forma, logré transformar mi cuerpo por mi voluntad, tanto internamente como externamente. Para poder hacerlo, tuve que revelar mis emociones. La emoción es como un calor de varias temperaturas y todos la tienen.”2

La discordancia entre el cuerpo y la mente que Pyuupiru había sentido desde la infancia ha sido un incentivo para hacer arte. En su trabajo artístico, las experiencias de vida y las emociones son fundamentales. Estas las mantiene embotelladas en su interior hasta que hierven, provocando una explosión creativa que luego se convierte en arte.

Para hacer la serie Autorretratos, Pyuupiru recordó la opresión que sintió frente a sus transtornos de género: primero consideró sus recuerdos y experiencias de dolor, como sus recuerdos de niñez y las pesadillas causadas por la terapia de reemplazo hormonal y las drogas psicoactivas. Se concentró en ellos hasta que sintió que había revivido el sufrimiento lo suficiente. Luego filtró esos recuerdos y experiencias a través de su sentido de la belleza, para poder construir los personajes de su obra, tanto en su interior como en el exterior. Después, Pyuupiru tomó fotografías de sus personajes y los materializó.

El resultado es una serie de autorretratos que son muy intensos y personales (a pesar de que en unos retratos se esconde bajo maquillaje, pelucas y máscaras). Pyuupiru nos dijo que revelar su identidad de esta manera ha tenido su precio. Aun así, cree que un artista puede disfrutar este proceso que va más allá de sus costos. Por ello, continuará compartiendo sus experiencias y sentimientos por medio del arte, en una búsqueda incesante para capturar el misterio de la identidad.


1. Fleur Pierets, Pyuupiru en: Et Alors? Magazine, magazine special: GenderBlender (jun.-ago. 2014) 32-39, p.39.
http://issuu.com/etalorsmagazinespecials/docs/genderblender_issuu

2. Owen Leong, Interview with Pyuupiru en: Peril, Asian-Australian Arts and Culture, no. 8 - Why are people so unkind? (nov. 2009).
http://peril.com.au/back-editions/edition08/interview-with-pyuupiru/
 

AnneAnnemarie Bas (Holanda, 1986), tiene una licenciatura en Historia por la Universidad de Utrecht y una Maestría en Historia Cultural por la misma institución. Como historiadora, trabajó como investigadora adjunta en "Het Dolhuys", un museo de psiquiatría en Haarlem, Holanda. Desde el 2013 vive y trabaja en la Ciudad de México. Actualmente es el enlace internacional de ZoneZero y trabaja como traductora independiente.
 

 

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Una búsqueda incesante
por Annemarie Bas

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Identidad, para Pyuupiru, es algo que está en un proceso de desarrollo y cambio continuo. En una entrevista dijo:

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Para Pyuupiru la identidad no es algo fijo, una persona añade continuamente elementos nuevos a su personalidad, moldeándola, dándole una nueva forma, haciéndola más perfecta, buscando un mejor yo. Este proceso no está limitado a la mente. El cuerpo también se puede moldear para que esté de acuerdo con la identidad.

Pyuupiru describe la relación entre el cuerpo y la identidad de la siguiente forma:

“Para mí, el cuerpo es como un vaso hecho de cristal frágil. El líquido es una emoción de varios colores que se vierte en el vaso y la identidad es la voluntad con la que uno vierte el líquido en el vaso. Tú sabes que el vaso cambiará su forma si se añade calor. Y sabes que eliges cómo vestirte de acuerdo a tu voluntad. De esta forma, logré transformar mi cuerpo por mi voluntad, tanto internamente como externamente. Para poder hacerlo, tuve que revelar mis emociones. La emoción es como un calor de varias temperaturas y todos la tienen.”2

La discordancia entre el cuerpo y la mente que Pyuupiru había sentido desde la infancia ha sido un incentivo para hacer arte. En su trabajo artístico, las experiencias de vida y las emociones son fundamentales. Estas las mantiene embotelladas en su interior hasta que hierven, provocando una explosión creativa que luego se convierte en arte.

Para hacer la serie Autorretratos, Pyuupiru recordó la opresión que sintió frente a sus transtornos de género: primero consideró sus recuerdos y experiencias de dolor, como sus recuerdos de niñez y las pesadillas causadas por la terapia de reemplazo hormonal y las drogas psicoactivas. Se concentró en ellos hasta que sintió que había revivido el sufrimiento lo suficiente. Luego filtró esos recuerdos y experiencias a través de su sentido de la belleza, para poder construir los personajes de su obra, tanto en su interior como en el exterior. Después, Pyuupiru tomó fotografías de sus personajes y los materializó.

El resultado es una serie de autorretratos que son muy intensos y personales (a pesar de que en unos retratos se esconde bajo maquillaje, pelucas y máscaras). Pyuupiru nos dijo que revelar su identidad de esta manera ha tenido su precio. Aun así, cree que un artista puede disfrutar este proceso que va más allá de sus costos. Por ello, continuará compartiendo sus experiencias y sentimientos por medio del arte, en una búsqueda incesante para capturar el misterio de la identidad.


1. Fleur Pierets, Pyuupiru en: Et Alors? Magazine, magazine special: GenderBlender (jun.-ago. 2014) 32-39, p.39.
http://issuu.com/etalorsmagazinespecials/docs/genderblender_issuu

2. Owen Leong, Interview with Pyuupiru en: Peril, Asian-Australian Arts and Culture, no. 8 - Why are people so unkind? (nov. 2009).
http://peril.com.au/back-editions/edition08/interview-with-pyuupiru/
 

AnneAnnemarie Bas (Holanda, 1986), tiene una licenciatura en Historia por la Universidad de Utrecht y una Maestría en Historia Cultural por la misma institución. Como historiadora, trabajó como investigadora adjunta en "Het Dolhuys", un museo de psiquiatría en Haarlem, Holanda. Desde el 2013 vive y trabaja en la Ciudad de México. Actualmente es el enlace internacional de ZoneZero y trabaja como traductora independiente.
 

 

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Whiteout

Dina Litovsky

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01



El yermo vacío del desierto carece de sentimiento. No hay poesía en la superficie consumida, ni melancolía provocada por ráfagas de fina arena. En una playa o en un bosque, en una verde pradera o en la maravilla arquitectónica de alguna ciudad, uno se siente pasmado por la belleza del entorno, el liricismo de las asociaciones y los recuerdos. Pero en el repentino vacío de una tormenta de arena blanca en el desierto, únicamente hay soledad.

Mientras el sol es ocultado por el polvo y el horizonte se desdibuja, el primer momento ansioso de abandono se transforma en un sentimiento de libertad desmesurada. En este silencio vasto, desorientado, uno es dejado completamente a la inmediatez de la experiencia.

Es raro encontrar un espacio exento del ruido externo de la sobre estimulación. Pero es necesario para poder escuchar mejor el propio interior. El aislamiento de la tormenta de arena blanca trae consigo introspección y restaura los sentidos. La esterilidad del desierto se torna en oasis.
 

02 03 04 05 06 07 08 08 09 10 11 12 13 14


 

Dina LitovskyDina Litovsky (Ucrania, 1980). La obra de Dina Litovsky examina representaciones sociales e interacciones grupales, tanto en espacios públicos como privados. Dina nació en Ucrania y se mudó a Nueva York en 1991. Después de obtener su licenciatura en psicología de la Universidad de Nueva York, empezó con la fotografía y consiguió un posgrado en fotografía en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, en 2010
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01



El yermo vacío del desierto carece de sentimiento. No hay poesía en la superficie consumida, ni melancolía provocada por ráfagas de fina arena. En una playa o en un bosque, en una verde pradera o en la maravilla arquitectónica de alguna ciudad, uno se siente pasmado por la belleza del entorno, el liricismo de las asociaciones y los recuerdos. Pero en el repentino vacío de una tormenta de arena blanca en el desierto, únicamente hay soledad.

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Es raro encontrar un espacio exento del ruido externo de la sobre estimulación. Pero es necesario para poder escuchar mejor el propio interior. El aislamiento de la tormenta de arena blanca trae consigo introspección y restaura los sentidos. La esterilidad del desierto se torna en oasis.
 

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Panóptico

Xtabay Alderete

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01 02 03 04 05 06 07 08 08 09 10

La génesis de este proyecto se basa en la idea del ojo vigilante que nos amenaza para no cometer actos indebidos. Bajo este planteamiento, la autora devela situaciones por las cuales atraviesa su entorno familiar. Desde conflictos hasta la cotidianidad de sucesos que son monitoreados por un ser divino, humano o mecánico (Dios, los visores de espionaje o el Big Brother), bajo la postura de que cada uno de nosotros estamos controlados de una u otra manera por un sistema, reforzando en cierto sentido, la carga moral de seguir cometiendo pecados, delitos y errores.

De esta manera, el trabajo presentado muestra esencialmente situaciones de vida mediante imágenes tomadas desde distintos ángulos. Con una cámara estenopéica construida de manera manual, la autora establece cierta carga de onmipresencia al registrar situaciones familiares íntimas que permiten sumergirnos en sus experiencias personales y en la cotidianidad dentro de las paredes de su hogar, proporcionándole al espectador, una visión panóptica acerca de la familia como la supuesta célula social de nuestro tiempo. Probando con ello que la sociedad del espectáculo nos ha fomentado cierta vocación vouyerista a través de los reality shows, con los cuales nos obliga a tomar partido y enjuiciar cada uno de los actos del observado, colocándonos en el rol del ser divino que inclina la balanza hacia el bien o el mal.

Los invitamos a conocer más a profundidad la inquietudes y búsquedas de la autora, a través de este video.

AdrianaRaggiXtabay Alderete (México, 1979) Vive y trabaja en México D.F. Licenciada en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UNAM. Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos, UNAM. Su trabajo artístico se enfoca principalmente en la fotografía. En 2013 participa en la Exposición Festival Photo España, (Re)Presentaciones, Fotografía latinoamericana contemporánea, Madrid. Actualmente interviene paisajes que albergan la memoria, el olvido, la muerte y la desolación a través del uso de objetos.
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Proyectos de Jonathan Harris

ZoneZero

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Considerado como artista visual, narrador interactivo y antropólogo del internet, Jonathan se interesa por fragmentos y sentimientos de historias íntimas y por la necesidad que tenemos de expresarnos. Logra dialogar con el espectador a través de la imagen y la tecnología entralazándolas en su propio universo artístico.

En su ensayo Navigating Stuckness conformado por escritos e ilustraciones, nos comparte un recorrido autobiográfico en el que nos describe las diferentes etapas de su desarrollo como creador y la manera en que se ha obligado él mismo a superarse y reencontrarse. En ZoneZero hemos elegido dos proyectos de sus diferentes etapas para presentarles una selección como muestra de la gran variedad y diversidad de plataformas de expresión de las que hace uso, sólo como un abreboca de su versátil creación.

El primero es Today, fotografías que documentan 440 días a partir de su cumpleaños número 30, perfilando un autorretrato de su día a día y convirtiéndolo durante su proceso en un ritual. En el segundo, Balloons of Buthan, nos invita a descubrir los retratos de la felicidad en el último reino del Himalaya, Butan. A través de fotografías y audios testimoniales, responde a inquietudes universales y genera un registro de la acción dentro de una plataforma interactiva que nos permite aproximarnos a cada personaje. (117 en total).

Éstos son sólo un par de ejemplos en donde nos muestra dos líneas principales de su quehacer artístico. Una de ellas es comprender que para poder acercarnos a terceros y contar sobre ellos, es importante hacer pausas para conocernos y hablar sobre nosotros mismos. La otra, es interpretar la manera en que puede lograrse una convergencia con la tecnología en busca de la mejor forma de contar historias, generando en el camino plataformas que den orden al caos humano en nuestro mundo globalizado.

Puede ser que Jonathan sea uno de los artistas más sensibles que encontremos en línea y del que podemos inspirarnos a través de sus proyectos para seguir con nuestra propia búsqueda de comunicación visual. Es por eso que les ofrecemos una entrevista que el equipo de ZoneZero ha preparado para ustedes, con la intención de acercarlos más a los procesos de su obra.

Jonathan HarrisJonathan Harris (USA, 1979). Científico de la computación y Fotógrafo por la Universidad de Princeton. Vive y trabaja en Nueva York. Sin embargo, algunos de sus proyectos los concibe en otras partes del mundo. Balloons of Buthan, por ejemplo, se realizó en Butan, Himalaya. Su trabajo explora la relación entre humanos y tecnología. Su obra se ha exhibido en todo el mundo, siendo merecedor de varios premios y reconocimientos. Su trabajo se puede consultar en: Number27

¿Podrías contarnos qué lugar ocupa el concepto y cuál es el papel del medio que usas en el desarrollo de tus proyectos?
Para mí, los proyectos tienden a iniciarse con un concepto -usualmente algo simple y que se puede comunicar en una sola línea (por ejemplo, "Un motor de búsqueda para los sentimientos" (We Feel Fine), "Una librería pública de la experiencia humana" (Cowbird), "Una expresión de momentos únicos en el tiempo" (10x10). Desde ahí, paso mucho tiempo desarrollando la idea en papel (en mi libreta). Este proceso es iterativo, y puede tomar mucho tiempo. Usualmente pruebo diferentes puntos de vista y enfoques, y muchos de ellos no se siente que funcionen, así que sigo intentando cosas diferentes, sin dejar de tener en mente esa descripción de una sola línea, que es como el espíritu de la idea, y ese espíritu no debe cambiar. En algún punto, me decido por un punto de vista (por ejemplo, buscar la frase "yo siento", limitar las historias a texto y una sola imagen, extraer 100 palabras y fotos de sitios noticiosos cada hora, etcétera) y comienzo a recopilar la información. Luego, está el proceso de relacionarme con la información, que es casi como ir descubriendo el estilo de un amante -tratar de entender sus secretos (qué la hace hermosa e interesante). Una vez que aprendes sus secretos, entonces puedes diseñar interfaces que revelen esos secretos a otros. Eso es lo que provoca que algo sea poético, y le da vida.

En tu trabajo más reciente, ¿cuáles son los temas o preocupaciones que te impulsan para iniciar y desarrollar un nuevo proyecto?
En la actualidad, me interesa la evolución de la especie humana hacia un único meta-organismo, del cual todos formamos parte, como células en un cuerpo. Tengo interés en la naturaleza de ese meta-organismo -sus emociones, sus pensamientos, sus deseos, sus elecciones.

Con los cambios constantes en tecnología y proyectos que dependen tanto de ella, ¿te preocupa la obsolescencia? ¿Cómo enfrentas ese riesgo?
Al trabajar con tecnología la obsolescencia es inevitable. Ya hay algunos de mis proyectos iniciales que es difícil o imposible verlos -la mayoría de los navegadores no ejecutan applets Java de manera predeterminada, por lo cual para ver We Feel Fine, los visitantes deben descargar e instalar una extensión; la compañía cuya API de noticias alimentaba Universe fue vendida y ya no existe, por ello ese proyecto ya no está en línea. Hoy en día, trato de usar tecnología de código abierto (HTML5, Javascript, WebGL, etcétera), las cuales tienen menos probabilidad de quedar obsoletas en comparación con tecnologías propietarias como Java o Flash.

A nivel estético, también la obsolescencia es un peligro, pero este tipo de obsolescencia se relaciona con el efecto homogeneizador de herramientas populares. Por ejemplo, cuando muchas personas usan herramientas como Adobe Illustrator, Adobe Flash, o incluso servicios como Instagram, los atajos que permite la herramienta tendrán, al paso del tiempo, un efecto homogeneizador en los proyectos que las personas desarrollan con esa herramienta. Por esto, muchos proyectos digitales pronto parecen anticuados -se ubican en el tiempo, pero no lo sobreviven. Así, por ejemplo, la tipografía de The Whale Hunt es un diseño a medida atravesado por arpones balleneros. En Universe, toda la tipografía estaba formada por constelaciones de estrellas. Cuando haces cosas desde cero (con la ayuda de herramientas de código abierto), tienes mayor oportunidad de evitar la obsolescencia.

Conoce más sobre las inquietudes y obsesiones de Harris, visitando number27.org

TODAY
BALLOONS OF BUTHAN
 
 
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En su ensayo Navigating Stuckness conformado por escritos e ilustraciones, nos comparte un recorrido autobiográfico en el que nos describe las diferentes etapas de su desarrollo como creador y la manera en que se ha obligado él mismo a superarse y reencontrarse. En ZoneZero hemos elegido dos proyectos de sus diferentes etapas para presentarles una selección como muestra de la gran variedad y diversidad de plataformas de expresión de las que hace uso, sólo como un abreboca de su versátil creación.

El primero es Today, fotografías que documentan 440 días a partir de su cumpleaños número 30, perfilando un autorretrato de su día a día y convirtiéndolo durante su proceso en un ritual. En el segundo, Balloons of Buthan, nos invita a descubrir los retratos de la felicidad en el último reino del Himalaya, Butan. A través de fotografías y audios testimoniales, responde a inquietudes universales y genera un registro de la acción dentro de una plataforma interactiva que nos permite aproximarnos a cada personaje. (117 en total).

Éstos son sólo un par de ejemplos en donde nos muestra dos líneas principales de su quehacer artístico. Una de ellas es comprender que para poder acercarnos a terceros y contar sobre ellos, es importante hacer pausas para conocernos y hablar sobre nosotros mismos. La otra, es interpretar la manera en que puede lograrse una convergencia con la tecnología en busca de la mejor forma de contar historias, generando en el camino plataformas que den orden al caos humano en nuestro mundo globalizado.

Puede ser que Jonathan sea uno de los artistas más sensibles que encontremos en línea y del que podemos inspirarnos a través de sus proyectos para seguir con nuestra propia búsqueda de comunicación visual. Es por eso que les ofrecemos una entrevista que el equipo de ZoneZero ha preparado para ustedes, con la intención de acercarlos más a los procesos de su obra.

Jonathan HarrisJonathan Harris (USA, 1979). Científico de la computación y Fotógrafo por la Universidad de Princeton. Vive y trabaja en Nueva York. Sin embargo, algunos de sus proyectos los concibe en otras partes del mundo. Balloons of Buthan, por ejemplo, se realizó en Butan, Himalaya. Su trabajo explora la relación entre humanos y tecnología. Su obra se ha exhibido en todo el mundo, siendo merecedor de varios premios y reconocimientos. Su trabajo se puede consultar en: Number27

¿Podrías contarnos qué lugar ocupa el concepto y cuál es el papel del medio que usas en el desarrollo de tus proyectos?
Para mí, los proyectos tienden a iniciarse con un concepto -usualmente algo simple y que se puede comunicar en una sola línea (por ejemplo, "Un motor de búsqueda para los sentimientos" (We Feel Fine), "Una librería pública de la experiencia humana" (Cowbird), "Una expresión de momentos únicos en el tiempo" (10x10). Desde ahí, paso mucho tiempo desarrollando la idea en papel (en mi libreta). Este proceso es iterativo, y puede tomar mucho tiempo. Usualmente pruebo diferentes puntos de vista y enfoques, y muchos de ellos no se siente que funcionen, así que sigo intentando cosas diferentes, sin dejar de tener en mente esa descripción de una sola línea, que es como el espíritu de la idea, y ese espíritu no debe cambiar. En algún punto, me decido por un punto de vista (por ejemplo, buscar la frase "yo siento", limitar las historias a texto y una sola imagen, extraer 100 palabras y fotos de sitios noticiosos cada hora, etcétera) y comienzo a recopilar la información. Luego, está el proceso de relacionarme con la información, que es casi como ir descubriendo el estilo de un amante -tratar de entender sus secretos (qué la hace hermosa e interesante). Una vez que aprendes sus secretos, entonces puedes diseñar interfaces que revelen esos secretos a otros. Eso es lo que provoca que algo sea poético, y le da vida.

En tu trabajo más reciente, ¿cuáles son los temas o preocupaciones que te impulsan para iniciar y desarrollar un nuevo proyecto?
En la actualidad, me interesa la evolución de la especie humana hacia un único meta-organismo, del cual todos formamos parte, como células en un cuerpo. Tengo interés en la naturaleza de ese meta-organismo -sus emociones, sus pensamientos, sus deseos, sus elecciones.

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Al trabajar con tecnología la obsolescencia es inevitable. Ya hay algunos de mis proyectos iniciales que es difícil o imposible verlos -la mayoría de los navegadores no ejecutan applets Java de manera predeterminada, por lo cual para ver We Feel Fine, los visitantes deben descargar e instalar una extensión; la compañía cuya API de noticias alimentaba Universe fue vendida y ya no existe, por ello ese proyecto ya no está en línea. Hoy en día, trato de usar tecnología de código abierto (HTML5, Javascript, WebGL, etcétera), las cuales tienen menos probabilidad de quedar obsoletas en comparación con tecnologías propietarias como Java o Flash.

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Conoce más sobre las inquietudes y obsesiones de Harris, visitando number27.org

TODAY
BALLOONS OF BUTHAN
 
 
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Inferno

Valentina Vannicola

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ZZ. ¿De qué manera los medios como el cine, el teatro y la literatura han influenciado tus proyectos fotográficos?

VV. Los estudios universitarios que emprendí antes de mis estudios fotográficos se concentraron en el arte cinematográfico y fue en la facultad de humanidades donde teatro y literatura eran temas muy actuales. Así como este aspecto académico, las experiencias que he tenido a veces por casualidad, han nutrido mis intereses en estos mundos. No sé el momento exacto en el que ello haya interactuado con mis proyectos, sobre todo porque en la base de mi trabajo existe una fuerte necesidad narrativa donde es difícil para mí considerar el disparo individual aislado de la totalidad. En la mayoría de los casos yo desarrollo mi historia en una zona geográfica determinada, después hay un estudio sobre el área y la participación de sus habitantes, posteriormente comienzo la puesta en escena. Si trabajo en un texto literario, ya sea Don Quijote o El Infierno de Dante, empiezo por un profundo análisis interno sobre el texto para llegar luego a su esquematización, después a su re-composición según mi intención narrativa y finalmente la creación de un guión gráfico. Empecé a utilizar esta técnica puramente cinematográfica no por una razón intelectual, sino por una cuestión práctica, poniendo en práctica y adoptando mi fase de planificación de este método previamente estudiado que facilita en gran medida mi construcción de la narración.

ZZ. En tu serie Inferno, escenificaste imágenes con actores no profesionales de tu ciudad natal, ¿qué buscabas activar y qué resultados obtuviste?

VV. Como ya he mencionado, en todos los proyectos que he realizado hasta ahora he trabajado en un área geográfica particular con la participación de sus habitantes para la escenificación de las historias y a menudo, también para la planeación. Empecé con pequeños experimentos en mi ciudad natal (de los cuales Infierno de Dante quizá represente una fase más consciente) y después me concentré en tratar de llevar este experimento fuera de mis fronteras territoriales. Después le siguieron Living Layers, un proyecto sobre un barrio Romano que nació en colaboración con la Galería Wunderkammern y MACRO, (Museo de Arte Contemporáneo de Roma), así como Riverie, un proyecto que recién terminé para el Bellaria Film Festival en la región de la Emilia Romagna en Italia. En mi investigación he tratado de profundizar mi estudio de las áreas donde estoy trabajando y particularmente buscar colaboraciones con la gente que vive allí, no únicamente para la interpretación de personajes en la historia, sino también para la construcción misma de la historia, ya sea a un nivel práctico o narrativo.

El Infierno de Dante es del 2011 y se produjo después de otros proyectos en los que trabajé en mi ciudad natal, Tolfa, una pequeña ciudad al norte de Roma. Es un proyecto más maduro en comparación a los anteriores, tanto por mi trabajo en el texto literario como con los habitantes. El estudio y la planificación tomaron bastante tiempo, ya que el estudio y la de-composición de un texto de tal intelecto poético requiere de mucha paciencia así como también la requieren la construcción y las quince fotografías que componen la obra, las cuales fueron tomadas en un año. Durante este tiempo, el proyectó se basó en la población y al final el resultado fue una especie de unísono. La ciudad estaba activa en una serie de frentes, desde encontrar materiales y prendas para las escenas, hasta la participación de otros extras y las sugerencias de lugares que ellos habían visto trabajando en los campos. Se trata de un proyecto que alimenta en gran medida el interés por este tipo de investigación, la cual sigo practicando con todas sus variaciones.

ZZ. ¿Cómo fue que esta experiencia influyó en tus intereses actuales?

VV. Este tipo de experiencia se repite en sí misma de distintas maneras en casi todo mi trabajo. Busco una interacción entre un lugar y sus habitantes para mantener como constante en mis historias. Apenas hace unas semanas acabé un nuevo trabajo sobre un área que jamás había visitado- la rivera romagnola italiana, en la costa este de la región de la Emilia Romagna. Durante el verano se transforma en un hervidero de turistas, con cientos de sombrillas ubicadas caótica y geométricamente, paseos en barco, partidos, almuerzos en la pensione, y parques temácticos- un mundo muy ruidoso que, durante el invierno, desaparece repentinamente dando paso a algo aún más surrealista, y mi llegada ocurrió exactamente en ese momento. La Riviera Romagnola italiana en invierno es una gran ciudad dormida donde todo está suspendido al borde de la espera; en el cambio de temporada hay filas de hoteles cerrados y pensiones color pastel, juegos, equipos infantiles de plástico enormes y palmeras envueltas en toallas transparentes en la playa, todo protegido en el sueño. Más que el sabor de la espera, cada elemento parece recordar algo que antes había sido infinito en una era sin tiempo. En esta suspensión temporal, pescadores retirados, bailarines de la sala de baile del centro de la tercera edad, nuevos amigos y hoteleros me transportaron a través de este nuevo relato, titulado Riverie. La historia comienza desde una investigación hasta hechos que ocurrieron en la década de 1960- la construcción de una isla en las aguas vecinas del mar Adriático y el bombardeo por parte del estado italiano- acontecimientos que tejen en conjunto con la historia de mis abuelos y su archivo fotográfico de 1990 a 2000, y termina con mi llegada a la estación Rimini en enero del 2014..

 

Valentina VannicolaValentina Vannicola (Italia, 1982). Vive y trabaja en Italia. Después de obtener un título en estudios cinematográficos por la Universidad Sapienza de Roma, obtuvo un grado en fotografía de la Scuola Romana di Fotografia. Sus imágenes tienen influencias del cine, el teatro y la literatura. Su obra ha sido expuesta en Francia, Australia, Austria e Italia, siendo merecedora de varios premios. Es representada por OnOff Picture Photo Agency y por Wunderkammern Gallery.
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ZZ. ¿De qué manera los medios como el cine, el teatro y la literatura han influenciado tus proyectos fotográficos?

VV. Los estudios universitarios que emprendí antes de mis estudios fotográficos se concentraron en el arte cinematográfico y fue en la facultad de humanidades donde teatro y literatura eran temas muy actuales. Así como este aspecto académico, las experiencias que he tenido a veces por casualidad, han nutrido mis intereses en estos mundos. No sé el momento exacto en el que ello haya interactuado con mis proyectos, sobre todo porque en la base de mi trabajo existe una fuerte necesidad narrativa donde es difícil para mí considerar el disparo individual aislado de la totalidad. En la mayoría de los casos yo desarrollo mi historia en una zona geográfica determinada, después hay un estudio sobre el área y la participación de sus habitantes, posteriormente comienzo la puesta en escena. Si trabajo en un texto literario, ya sea Don Quijote o El Infierno de Dante, empiezo por un profundo análisis interno sobre el texto para llegar luego a su esquematización, después a su re-composición según mi intención narrativa y finalmente la creación de un guión gráfico. Empecé a utilizar esta técnica puramente cinematográfica no por una razón intelectual, sino por una cuestión práctica, poniendo en práctica y adoptando mi fase de planificación de este método previamente estudiado que facilita en gran medida mi construcción de la narración.

ZZ. En tu serie Inferno, escenificaste imágenes con actores no profesionales de tu ciudad natal, ¿qué buscabas activar y qué resultados obtuviste?

VV. Como ya he mencionado, en todos los proyectos que he realizado hasta ahora he trabajado en un área geográfica particular con la participación de sus habitantes para la escenificación de las historias y a menudo, también para la planeación. Empecé con pequeños experimentos en mi ciudad natal (de los cuales Infierno de Dante quizá represente una fase más consciente) y después me concentré en tratar de llevar este experimento fuera de mis fronteras territoriales. Después le siguieron Living Layers, un proyecto sobre un barrio Romano que nació en colaboración con la Galería Wunderkammern y MACRO, (Museo de Arte Contemporáneo de Roma), así como Riverie, un proyecto que recién terminé para el Bellaria Film Festival en la región de la Emilia Romagna en Italia. En mi investigación he tratado de profundizar mi estudio de las áreas donde estoy trabajando y particularmente buscar colaboraciones con la gente que vive allí, no únicamente para la interpretación de personajes en la historia, sino también para la construcción misma de la historia, ya sea a un nivel práctico o narrativo.

El Infierno de Dante es del 2011 y se produjo después de otros proyectos en los que trabajé en mi ciudad natal, Tolfa, una pequeña ciudad al norte de Roma. Es un proyecto más maduro en comparación a los anteriores, tanto por mi trabajo en el texto literario como con los habitantes. El estudio y la planificación tomaron bastante tiempo, ya que el estudio y la de-composición de un texto de tal intelecto poético requiere de mucha paciencia así como también la requieren la construcción y las quince fotografías que componen la obra, las cuales fueron tomadas en un año. Durante este tiempo, el proyectó se basó en la población y al final el resultado fue una especie de unísono. La ciudad estaba activa en una serie de frentes, desde encontrar materiales y prendas para las escenas, hasta la participación de otros extras y las sugerencias de lugares que ellos habían visto trabajando en los campos. Se trata de un proyecto que alimenta en gran medida el interés por este tipo de investigación, la cual sigo practicando con todas sus variaciones.

ZZ. ¿Cómo fue que esta experiencia influyó en tus intereses actuales?

VV. Este tipo de experiencia se repite en sí misma de distintas maneras en casi todo mi trabajo. Busco una interacción entre un lugar y sus habitantes para mantener como constante en mis historias. Apenas hace unas semanas acabé un nuevo trabajo sobre un área que jamás había visitado- la rivera romagnola italiana, en la costa este de la región de la Emilia Romagna. Durante el verano se transforma en un hervidero de turistas, con cientos de sombrillas ubicadas caótica y geométricamente, paseos en barco, partidos, almuerzos en la pensione, y parques temácticos- un mundo muy ruidoso que, durante el invierno, desaparece repentinamente dando paso a algo aún más surrealista, y mi llegada ocurrió exactamente en ese momento. La Riviera Romagnola italiana en invierno es una gran ciudad dormida donde todo está suspendido al borde de la espera; en el cambio de temporada hay filas de hoteles cerrados y pensiones color pastel, juegos, equipos infantiles de plástico enormes y palmeras envueltas en toallas transparentes en la playa, todo protegido en el sueño. Más que el sabor de la espera, cada elemento parece recordar algo que antes había sido infinito en una era sin tiempo. En esta suspensión temporal, pescadores retirados, bailarines de la sala de baile del centro de la tercera edad, nuevos amigos y hoteleros me transportaron a través de este nuevo relato, titulado Riverie. La historia comienza desde una investigación hasta hechos que ocurrieron en la década de 1960- la construcción de una isla en las aguas vecinas del mar Adriático y el bombardeo por parte del estado italiano- acontecimientos que tejen en conjunto con la historia de mis abuelos y su archivo fotográfico de 1990 a 2000, y termina con mi llegada a la estación Rimini en enero del 2014..

 

Valentina VannicolaValentina Vannicola (Italia, 1982). Vive y trabaja en Italia. Después de obtener un título en estudios cinematográficos por la Universidad Sapienza de Roma, obtuvo un grado en fotografía de la Scuola Romana di Fotografia. Sus imágenes tienen influencias del cine, el teatro y la literatura. Su obra ha sido expuesta en Francia, Australia, Austria e Italia, siendo merecedora de varios premios. Es representada por OnOff Picture Photo Agency y por Wunderkammern Gallery.
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La casa grande

Jorge Panchoaga

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01



La Casa Grande es un trabajo que reflexiona en torno a la familia indígena del Cauca que vive hoy. Es un acercamiento al territorio como escenario social indispensable para construir una identidad cultural y a la vez pervivir en el tiempo a pesar de los embates del conflicto armado, la estigmatización y el ritmo de vida moderna que desea el país. La identidad es de gran importancia en los últimos tiempos y la individualización social ha sido un fenómeno constantemente arraigado a la forma de entender este aspecto social: sustraer al individuo de la condición grupal para convertirlo en civil. Este trabajo señala la importancia de la unión para la pervivencia y resistencia, al tiempo que reflexiona sobre grandes pilares de la construcción de identidad indígena: la comunidad, la casa, la familia, la herencia cultural y la necesidad sentida de un territorio para vivir. Ambaló, el resguardo donde han sido tomadas estas imágenes, asemeja un país en paz y calma, deseo de todos los que habitamos Colombia; este panorama señala de forma contradictoria la imagen que hoy por hoy tenemos del Cauca como uno de los departamentos con mayor conflicto armado y mayor desplazamiento forzado en el país. Las imágenes del siguiente trabajo nos llevan a espacios íntimos donde reconocemos el valor que tienen para la vida estas historias que se viven en la casa, un lugar que ha sido arrebatado para muchos caucanos hoy. La luz es usada en este trabajo como un elemento para develar otros mundos posibles a través de la cámara oscura realizada en cada una de las casas. Cada imagen transforma el afuera cotidiano, permitiendo imaginarnos que un Cauca y un país en paz y abundancia es posible, con la capacidad que tenemos todos de imaginar un mundo más mágico y lleno de respeto por la vida.
 

 

02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

 

“Vinculó su vida a la amargura
de aquellos que por techo tienen el amplio firmamento
por lecho el duro suelo
y por almohada, sus tristes pensamientos.”

Ninfa Aracely Manzano,
Más allá de mis tristezas, Popayán, 2009

El departamento del Cauca es históricamente un territorio de importancia social y geográfica para el territorio que hoy conocemos como Colombia. Primero, como un enclave indígena donde convivían los pueblos Pishau, Nasa, Coconuco, Misak y Ambaló, entre muchos otros, en comercio y relaciones interétnicas políticas y de intercambio. A la llegada española este territorio ya estaba habitado; en 1537 Ampudia y Añasco combatieron a los pueblos indígenas comandados por el Cacique Payan y Calambas en una lucha de treinta días en la cual, por superioridad armamentista, cayeron los caciques vencidos. Luego de la guerra, dando muestra que la lucha no era la única estrategia para resistir, sobrevino una hambruna de tal magnitud que durante meses no se encontró nada para comer: “en un acto de resistencia suicida decidieron entonces, negarse a sembrar y cultivar, con la esperanza de ver salir al invasor de sus dominios” dice el cronista Andagoya. La vida social colonial estuvo marcada por la subordinación y la explotación indígena de manera controlada como fruto y recompensa de la campaña de conquista. Posteriormente en el proceso independista y de construcción del Estado-nación, el Cauca participó activamente con soldados y lucha; en este escenario se hizo evidente una relación secular entre el individuo, su patrimonio y su heredad; la tierra constituyó el suelo natal, la conversión más sentida de la patria, todo encaminado a obviar lo local en función de lo nacional y su identidad, ocultando las historias singulares y diversas en favor de una historia única y nacional.

En la carta de 1821 emitida por los cabildantes de Popayán al nuevo centro de poder: Bogotá. Se reprodujeron dentro del nuevo orden nacional las relaciones de subordinación social, política y económica que caracterizaban la vida social indígena en la colonia. Las leyes republicanas buscaron favorecer el sistema de hacienda en deterioro de la figura del resguardo obteniendo mano de obra gratis con los poblados indígenas. Así las cosas, la Independencia no cambió las condiciones, pese a ello los indígenas resistieron con su tradición y forma de vida. En 1991 se reconoce la virtuosa diversidad cultural del país, pero el territorio se encuentra sumergido hace décadas en una guerra de la cual ha sido imposible salir. Para el año 2012 diversos informes señalan al departamento del Cauca como el escenario social donde más familias fueron desplazadas de manera forzada; en total se estima que más de 700 mil personas abandonaron sus pertenencias y su espacio de vida por distintos aspectos entre los que resalta el conflicto armado. La resistencia en todos estos escenarios se ha hecho presente, no siempre como un acto estrictamente político o de protesta sino más bien como un acto cotidiano donde la heredad, las historias familiares y la vida en comunidad prevalecen, pues la resistencia se siembra en la Casa Grande: el territorio.

La porción de cielo que le corresponde mirar a cada ser humano en su infancia se relaciona íntimamente con el territorio en que nació para vivir con su familia, y su ventana, con lo heredado por los mayores para relacionar la construcción de una identidad con la tierra y sus semejantes, construyendo de esta manera una idea de mundo. La casa como primer escenario social plantea el propósito de consolidar el núcleo social básico de toda comunidad; es aquí donde las diferencias culturales se establecen, donde las historias y mitos se transmiten para identificarnos y donde el cosmos del universo se construye particular y dinámico en cada sociedad. A su vez, es en la casa y la familia donde la diferencia nos une, pues somos herederos todos del conocimiento de nuestros mayores, vivimos en espacios similares, dormimos en habitáculos distintos que se parecen y usamos herramientas para subsistir y relacionarnos con nuestro entorno. En la casa todos hacemos parte integral de un mundo cósmico y vital al que pertenecemos y al mismo tiempo un mundo que nos espera para construir en la dialéctica de la vida.

Las cámaras oscuras1 han sido construidas con las familias y los amigos que he hecho a lo largo de este trabajo. Entrar (al)* territorio, a cada habitáculo y espacio de la casa, constituye y representa ese proceso histórico e identitario donde familia, cultura y territorio se entrelazan como una unidad insondable e imposible de desfragmentar. La cocina como mejor espacio para transmitir el conocimiento de los mayores. El cuarto como escenario para soñar con mundos posibles. Las paredes para colgar los recuerdos que nos señalan nuestro devenir social. A su vez, las imágenes invertidas nos recuerdan esa posibilidad de transformar nuestra realidad.

Los retratados: objetos y personas. Me acercaron a la cotidianidad, a los símbolos históricos, y al mismo tiempo me permitían entender su forma de vida y el carácter de cada persona. Muchos retratos resultan anónimos en esta serie no porque no tengan nombre sino por resaltar el valor de la unión como conjunto y por crear esa posibilidad de ser cada uno de nosotros. Finalmente, las casas han sido iluminadas con las linternas de cada familia, muchas veces también han sido fotos obturadas por los habitantes de cada hogar mientras yo pintaba la casa con la luz de su linterna. El ejercicio nos ha permitido entender que imaginar y unirnos es indispensable para construir.

Las imágenes aquí presentadas parten de esa construcción de amistades y de mi curiosidad por entender la histórica resistencia indígena. Son un trabajo en conjunto para retratar la cotidianidad y realizar una labor pocas veces asumida por la fotografía: la labor de imaginarnos nuevas realidades posibles, dinámica indispensable en la filosofía epistémica de construir nuevos mundos, uno donde la casa y la tranquilidad de la familia caucana y colombiana sea posible.

1 La cámara oscura es un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa sobre la zona interior de su superficie. Constituyó uno de los dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de la fotografía. Los aparatos fotográficos actuales heredaron la palabra cámara de las antiguas cámaras oscuras. Consiste en una caja cerrada y un pequeño agujero por el que entra una pequeña cantidad de luz que proyecta en la pared opuesta la imagen del exterior. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente.

 

 

 

Jorge panchoagaJorge Panchoaga (Colombia, 1984). Vive y trabaja en Colombia. Profesor en la Especialización de fotografía de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Fotógrafo. Su interés versa en problemáticas socio-culturales de identidad, memoria, lenguaje, cambio cultural por conflicto y las relaciones del ser humano con el paisaje. Antropólogo de la Universidad del Cauca. Especialista en fotografía de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente es X-photographer de Fujifilm Colombia y hace parte del Colectivo de Fotografía +1. Su trabajo se puede consultar en: jorgepanchoaga.com
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La Casa Grande es un trabajo que reflexiona en torno a la familia indígena del Cauca que vive hoy. Es un acercamiento al territorio como escenario social indispensable para construir una identidad cultural y a la vez pervivir en el tiempo a pesar de los embates del conflicto armado, la estigmatización y el ritmo de vida moderna que desea el país. La identidad es de gran importancia en los últimos tiempos y la individualización social ha sido un fenómeno constantemente arraigado a la forma de entender este aspecto social: sustraer al individuo de la condición grupal para convertirlo en civil. Este trabajo señala la importancia de la unión para la pervivencia y resistencia, al tiempo que reflexiona sobre grandes pilares de la construcción de identidad indígena: la comunidad, la casa, la familia, la herencia cultural y la necesidad sentida de un territorio para vivir. Ambaló, el resguardo donde han sido tomadas estas imágenes, asemeja un país en paz y calma, deseo de todos los que habitamos Colombia; este panorama señala de forma contradictoria la imagen que hoy por hoy tenemos del Cauca como uno de los departamentos con mayor conflicto armado y mayor desplazamiento forzado en el país. Las imágenes del siguiente trabajo nos llevan a espacios íntimos donde reconocemos el valor que tienen para la vida estas historias que se viven en la casa, un lugar que ha sido arrebatado para muchos caucanos hoy. La luz es usada en este trabajo como un elemento para develar otros mundos posibles a través de la cámara oscura realizada en cada una de las casas. Cada imagen transforma el afuera cotidiano, permitiendo imaginarnos que un Cauca y un país en paz y abundancia es posible, con la capacidad que tenemos todos de imaginar un mundo más mágico y lleno de respeto por la vida.
 

 

02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

 

“Vinculó su vida a la amargura
de aquellos que por techo tienen el amplio firmamento
por lecho el duro suelo
y por almohada, sus tristes pensamientos.”

Ninfa Aracely Manzano,
Más allá de mis tristezas, Popayán, 2009

El departamento del Cauca es históricamente un territorio de importancia social y geográfica para el territorio que hoy conocemos como Colombia. Primero, como un enclave indígena donde convivían los pueblos Pishau, Nasa, Coconuco, Misak y Ambaló, entre muchos otros, en comercio y relaciones interétnicas políticas y de intercambio. A la llegada española este territorio ya estaba habitado; en 1537 Ampudia y Añasco combatieron a los pueblos indígenas comandados por el Cacique Payan y Calambas en una lucha de treinta días en la cual, por superioridad armamentista, cayeron los caciques vencidos. Luego de la guerra, dando muestra que la lucha no era la única estrategia para resistir, sobrevino una hambruna de tal magnitud que durante meses no se encontró nada para comer: “en un acto de resistencia suicida decidieron entonces, negarse a sembrar y cultivar, con la esperanza de ver salir al invasor de sus dominios” dice el cronista Andagoya. La vida social colonial estuvo marcada por la subordinación y la explotación indígena de manera controlada como fruto y recompensa de la campaña de conquista. Posteriormente en el proceso independista y de construcción del Estado-nación, el Cauca participó activamente con soldados y lucha; en este escenario se hizo evidente una relación secular entre el individuo, su patrimonio y su heredad; la tierra constituyó el suelo natal, la conversión más sentida de la patria, todo encaminado a obviar lo local en función de lo nacional y su identidad, ocultando las historias singulares y diversas en favor de una historia única y nacional.

En la carta de 1821 emitida por los cabildantes de Popayán al nuevo centro de poder: Bogotá. Se reprodujeron dentro del nuevo orden nacional las relaciones de subordinación social, política y económica que caracterizaban la vida social indígena en la colonia. Las leyes republicanas buscaron favorecer el sistema de hacienda en deterioro de la figura del resguardo obteniendo mano de obra gratis con los poblados indígenas. Así las cosas, la Independencia no cambió las condiciones, pese a ello los indígenas resistieron con su tradición y forma de vida. En 1991 se reconoce la virtuosa diversidad cultural del país, pero el territorio se encuentra sumergido hace décadas en una guerra de la cual ha sido imposible salir. Para el año 2012 diversos informes señalan al departamento del Cauca como el escenario social donde más familias fueron desplazadas de manera forzada; en total se estima que más de 700 mil personas abandonaron sus pertenencias y su espacio de vida por distintos aspectos entre los que resalta el conflicto armado. La resistencia en todos estos escenarios se ha hecho presente, no siempre como un acto estrictamente político o de protesta sino más bien como un acto cotidiano donde la heredad, las historias familiares y la vida en comunidad prevalecen, pues la resistencia se siembra en la Casa Grande: el territorio.

La porción de cielo que le corresponde mirar a cada ser humano en su infancia se relaciona íntimamente con el territorio en que nació para vivir con su familia, y su ventana, con lo heredado por los mayores para relacionar la construcción de una identidad con la tierra y sus semejantes, construyendo de esta manera una idea de mundo. La casa como primer escenario social plantea el propósito de consolidar el núcleo social básico de toda comunidad; es aquí donde las diferencias culturales se establecen, donde las historias y mitos se transmiten para identificarnos y donde el cosmos del universo se construye particular y dinámico en cada sociedad. A su vez, es en la casa y la familia donde la diferencia nos une, pues somos herederos todos del conocimiento de nuestros mayores, vivimos en espacios similares, dormimos en habitáculos distintos que se parecen y usamos herramientas para subsistir y relacionarnos con nuestro entorno. En la casa todos hacemos parte integral de un mundo cósmico y vital al que pertenecemos y al mismo tiempo un mundo que nos espera para construir en la dialéctica de la vida.

Las cámaras oscuras1 han sido construidas con las familias y los amigos que he hecho a lo largo de este trabajo. Entrar (al)* territorio, a cada habitáculo y espacio de la casa, constituye y representa ese proceso histórico e identitario donde familia, cultura y territorio se entrelazan como una unidad insondable e imposible de desfragmentar. La cocina como mejor espacio para transmitir el conocimiento de los mayores. El cuarto como escenario para soñar con mundos posibles. Las paredes para colgar los recuerdos que nos señalan nuestro devenir social. A su vez, las imágenes invertidas nos recuerdan esa posibilidad de transformar nuestra realidad.

Los retratados: objetos y personas. Me acercaron a la cotidianidad, a los símbolos históricos, y al mismo tiempo me permitían entender su forma de vida y el carácter de cada persona. Muchos retratos resultan anónimos en esta serie no porque no tengan nombre sino por resaltar el valor de la unión como conjunto y por crear esa posibilidad de ser cada uno de nosotros. Finalmente, las casas han sido iluminadas con las linternas de cada familia, muchas veces también han sido fotos obturadas por los habitantes de cada hogar mientras yo pintaba la casa con la luz de su linterna. El ejercicio nos ha permitido entender que imaginar y unirnos es indispensable para construir.

Las imágenes aquí presentadas parten de esa construcción de amistades y de mi curiosidad por entender la histórica resistencia indígena. Son un trabajo en conjunto para retratar la cotidianidad y realizar una labor pocas veces asumida por la fotografía: la labor de imaginarnos nuevas realidades posibles, dinámica indispensable en la filosofía epistémica de construir nuevos mundos, uno donde la casa y la tranquilidad de la familia caucana y colombiana sea posible.

1 La cámara oscura es un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa sobre la zona interior de su superficie. Constituyó uno de los dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de la fotografía. Los aparatos fotográficos actuales heredaron la palabra cámara de las antiguas cámaras oscuras. Consiste en una caja cerrada y un pequeño agujero por el que entra una pequeña cantidad de luz que proyecta en la pared opuesta la imagen del exterior. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente.

 

 

 

Jorge panchoagaJorge Panchoaga (Colombia, 1984). Vive y trabaja en Colombia. Profesor en la Especialización de fotografía de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Fotógrafo. Su interés versa en problemáticas socio-culturales de identidad, memoria, lenguaje, cambio cultural por conflicto y las relaciones del ser humano con el paisaje. Antropólogo de la Universidad del Cauca. Especialista en fotografía de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente es X-photographer de Fujifilm Colombia y hace parte del Colectivo de Fotografía +1. Su trabajo se puede consultar en: jorgepanchoaga.com
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Medios de reproducción

Svjetlana Tepavcevic

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01



Medios de reproducción es un proyecto fotográfico que explora el poder de transformación de las semillas.

Describo estos microcosmos como grandes y misteriosas presencias que utilizan su energía y potencial ocultos para iniciar una nueva vida a través de su propia transformación. Las semillas y sus capullos protectores son elementos esenciales de la vida y un testimonio de su enorme vitalidad y capacidad de recuperación.

El paso del tiempo es un fuerte elemento que se muestra en mis imágenes. Las semillas en sí mismas son una manifestación del largo e invisible paso del tiempo que continúa dándoles forma y encapsulando en su interior el código para una nueva vida. La decadencia, otra manifestación del paso del tiempo, aparece con frecuencia, y simboliza el recuerdo de la muerte (memento mori): no sólo es la vida fugaz y finita, la vida y la muerte son dos extremos de una sucesión continua.

La selección de las imágenes en Medios de reproducción es personal y subjetiva: En el presente trabajo pretendo mostrar sólo aquellas semillas y vainas que me encuentro en situaciones ordinarias y cotidianas, con frecuencia en el simple caminar. Lograr estas imágenes es un acto de contemplación, de descubrimiento y aprendizaje, y de amor. Me acerca más a la naturaleza, cuyos sorprendentes diseños ahora aprecio más que nunca.

 

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TepavcevicSvjetlana Tepavcevic (Bosnia). Vive y trabaja en Washington D.C. Fotógrafa. B.A. en la Universidad de California y Los Ángeles. M.A. en la Escuela de Comunicación de Annenberg, Universidad de Pensilvania. Ha participado en varias exposiciones tanto individuales como colectivas y ha sido premiada en numerosas ocasiones. Su trabajo explora su entorno a partir de una observación detallada y de largo plazo, concentrada en la relación con los objetos. Su trabajo se puede consultar en Svjetlana Tepavcevic.
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Medios de reproducción es un proyecto fotográfico que explora el poder de transformación de las semillas.

Describo estos microcosmos como grandes y misteriosas presencias que utilizan su energía y potencial ocultos para iniciar una nueva vida a través de su propia transformación. Las semillas y sus capullos protectores son elementos esenciales de la vida y un testimonio de su enorme vitalidad y capacidad de recuperación.

El paso del tiempo es un fuerte elemento que se muestra en mis imágenes. Las semillas en sí mismas son una manifestación del largo e invisible paso del tiempo que continúa dándoles forma y encapsulando en su interior el código para una nueva vida. La decadencia, otra manifestación del paso del tiempo, aparece con frecuencia, y simboliza el recuerdo de la muerte (memento mori): no sólo es la vida fugaz y finita, la vida y la muerte son dos extremos de una sucesión continua.

La selección de las imágenes en Medios de reproducción es personal y subjetiva: En el presente trabajo pretendo mostrar sólo aquellas semillas y vainas que me encuentro en situaciones ordinarias y cotidianas, con frecuencia en el simple caminar. Lograr estas imágenes es un acto de contemplación, de descubrimiento y aprendizaje, y de amor. Me acerca más a la naturaleza, cuyos sorprendentes diseños ahora aprecio más que nunca.

 

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TepavcevicSvjetlana Tepavcevic (Bosnia). Vive y trabaja en Washington D.C. Fotógrafa. B.A. en la Universidad de California y Los Ángeles. M.A. en la Escuela de Comunicación de Annenberg, Universidad de Pensilvania. Ha participado en varias exposiciones tanto individuales como colectivas y ha sido premiada en numerosas ocasiones. Su trabajo explora su entorno a partir de una observación detallada y de largo plazo, concentrada en la relación con los objetos. Su trabajo se puede consultar en Svjetlana Tepavcevic.
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Indoor Desert

Álvaro Sánchez-Montañés

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El fin de la Primera Guerra Mundial supuso el cese de la explotación de las minas de Kolmannskuppe, en el desierto de Namibia, que habían sido, durante más de dos décadas, uno de los asentamientos más florecientes del África meridional. En aquel tiempo de esplendor, los colonos alemanes que administraban las minas construyeron peculiares residencias evocando las de su Baviera natal, tanto en la forma arquitectónica como en la decoración. El cierre y la marcha de los habitantes llevaron a Kolmanskuppe a convertirse en una ciudad fantasma engullida por la arena. La serie Desierto interior, se adentra en esas casas abandonadas al desierto para descubrirnos el hechizo sereno que habita sus estancias.
 

 

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Alvaro sanchezÁlvaro Sánchez-Montañés (Madrid, 1973). Vive y trabaja en Barcelona, España. Sin embargo, algunos de sus proyectos los concibe en otras partes del mundo. Indoor desert, por ejemplo, lo realizó en Kolmannskuppe, Alemania. Fotógrafo. Ingeniero Aeronáutico, Universidad Politécnica de Madrid. Formación Artística Autodidacta. Sus obras se han exhibido en Barcelona, Madrid, Bilbao, Sevilla, México D.F., Londres y Nueva York, entre otras ciudades, y han sido galardonadas con diversos premios. Su trabajo se puede consultar en www.alvarosh.es
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El fin de la Primera Guerra Mundial supuso el cese de la explotación de las minas de Kolmannskuppe, en el desierto de Namibia, que habían sido, durante más de dos décadas, uno de los asentamientos más florecientes del África meridional. En aquel tiempo de esplendor, los colonos alemanes que administraban las minas construyeron peculiares residencias evocando las de su Baviera natal, tanto en la forma arquitectónica como en la decoración. El cierre y la marcha de los habitantes llevaron a Kolmanskuppe a convertirse en una ciudad fantasma engullida por la arena. La serie Desierto interior, se adentra en esas casas abandonadas al desierto para descubrirnos el hechizo sereno que habita sus estancias.
 

 

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Alvaro sanchezÁlvaro Sánchez-Montañés (Madrid, 1973). Vive y trabaja en Barcelona, España. Sin embargo, algunos de sus proyectos los concibe en otras partes del mundo. Indoor desert, por ejemplo, lo realizó en Kolmannskuppe, Alemania. Fotógrafo. Ingeniero Aeronáutico, Universidad Politécnica de Madrid. Formación Artística Autodidacta. Sus obras se han exhibido en Barcelona, Madrid, Bilbao, Sevilla, México D.F., Londres y Nueva York, entre otras ciudades, y han sido galardonadas con diversos premios. Su trabajo se puede consultar en www.alvarosh.es
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Postales desde Google Earth

Clement Valla

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Recopilo imágenes de Google Earth. Descubrí momentos peculiares donde la ilusión de una representación fluida de la superficie terrestre parece desmoronarse. Al principio pensé que eran fallas técnicas o errores en el algoritmo, pero al analizarlas me di cuenta de que la situación era en realidad más interesante: estas imágenes no son fallas técnicas. Son el resultado lógico absoluto del sistema. Son una condición limítrofe -una anomalía dentro del sistema, un no estándar, un caso atípico, incluso, pero no un error. Estos momentos discordantes exponen cómo funciona Google Earth, y centran nuestra atención en el software. Revelan un nuevo modelo de representación: no mediante fotografías indiciales, sino por medio de la recopilación automatizada de datos desde numerosas y diversas fuentes que se actualizan de manera constante y se combinan infinitamente para crear la ilusión de continuidad. Google Earth es una base de datos disfrazada de representación fotográfica. Estas misteriosas imágenes centran nuestra atención en el proceso mismo y en la red de algoritmos, ordenadores, sistemas de almacenamiento, cámaras automáticas, mapas, pilotos, ingenieros, fotógrafos, topógrafos y cartógrafos que las generan.

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Clement VallaClemente Valla (USA,1979). Vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Artista. Licenciado en Arquitectura por la Universidad de Columbia. Máster de diseño en Digital + Media de la Escuela de Rhode Island. En la actualidad es profesor asociado de Diseño Gráfico en RISD. Su trabajo ha sido expuesto en varios lugares a nivel internacional como el Museo de Arte de Indianápolis, Indianapolis; Museo de la Imagen en Movimiento, Nueva York; Thommassen Galleri, Gotemburgo, etc. Su trabajo lo encuentras en clementvalla.com

 

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Clement VallaClemente Valla (USA,1979). Vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Artista. Licenciado en Arquitectura por la Universidad de Columbia. Máster de diseño en Digital + Media de la Escuela de Rhode Island. En la actualidad es profesor asociado de Diseño Gráfico en RISD. Su trabajo ha sido expuesto en varios lugares a nivel internacional como el Museo de Arte de Indianápolis, Indianapolis; Museo de la Imagen en Movimiento, Nueva York; Thommassen Galleri, Gotemburgo, etc. Su trabajo lo encuentras en clementvalla.com

 

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