Ehekatl Hernández
La pregunta es: ¿qué función tienen hoy en día los concursos y convocatorias de fotografía activista, documental o colaborativa? Existen infinidad de iniciativas con discursos pletóricos de redención que claman justicia, cambio, igualdad, que llenas de buenas intenciones, tratan de “dar presencia a los menos afortunados de este mundo” con un planteamiento que anula de entrada la capacidad de aquellas comunidades de autorrepresentarse, o mejor dicho de construir su propio imaginario desde sus trincheras, ghettos, barrios o pueblos.
La aparente contradicción de estas iniciativas se ve reflejada en resultados irregulares, en muchos casos seleccionados únicamente por un valor estético, que indudablemente es la visión de un autor, de su perspectiva y sus decisiones conceptuales y formales. En ese sentido, resulta ingenuo seguir pensando en “reflejar la realidad”, por lo que quizás vale la pena replantear los usos de la fotografía para representar y documentar desde otras perspectivas, cuya suma de enfoques nos brinde un registro más “fidedigno”, el cual, además, debe complementarse con una visión desde adentro de las propias comunidades. Después de todo son los individuos inmersos en ellas quienes logran vincularse de una manera más cercana a su propias dinámicas y sistema de valores, así como a aquellos aspectos que les son de mayor interés.
Esto no quiere decir que cualquier visión externa se invalide o demerite sólo por el hecho de serlo. Por el contrario, la reflexión va más encaminada al hecho de asumir un registro que involucre más activamente al fotógrafo, y para ello primeramente es necesario que tanto convocatorias, concursos o iniciativas participativas, como fotógrafos y realizadores, se alejen del documentalismo tradicional. Debe poderse entender y asimilar el contexto del individuo o comunidad fotografiada planteando con ello una interpretación donde esté presente el aporte autoral y su forma particular de abordar el tema, estableciendo así un auténtico diálogo, una forma de integración, un ir y venir, y finalmente un mejor entendimiento y compresión del sujeto fotografiado y su entorno. Podemos decir que el mayor valor radica en la experiencia y en el diálogo establecidos, asumiendo en todo momento que el resultado final, no es más que la interpretación y la asimilación de esa experiencia y no un registro distante y ajeno de la comunidad documentada.
De esta manera se pone en jaque todo el sistema de valores, concepción, producción y consumo de la fotografía documental, y aunque esta idea no es nueva (ya se viene manejando en el fotoperiodismo desde hace algunas décadas) se pone sobre la mesa la vigencia, hoy más que nunca, de estas reflexiones y críticas en un tiempo donde la tecnología está replanteando toda la actividad fotográfica. Ahora, las propias comunidades se están autorepresentando como nunca antes gracias a la asequibilidad de dispositivos de captura aunado a la dispersión y distribución de imágenes que se da casi de manera inmediata, teniendo con ello un registro de primera mano que, sin planteárselo, está documentando desde diversos puntos de vista los acontecimientos de entornos particulares en cualquier punto del planeta. Es cierto que estos concursos y convocatorias poco a poco van aumentado su alcance y número, sin embargo paradójicamente se ponen cada vez más en duda sus criterios de selección y, como consecuencia, su objetivo. Ni su renombre o tradición los exime de estas nuevas reflexiones y cuestionamientos, lo mismo atañen a la prestigiosa World Press Photo que a una modesta convocatoria de alguna ONG, institución académica u organización civil.
Children from Idinthakarai. Amirtharaj Stephen
Lo anterior, de ningún modo resta importancia a aquellas iniciativas donde los recursos obtenidos por el otorgamiento de becas o premios, contribuye directamente al financiamiento de ONGs, organizaciones sociales o beneficencias, donde la administración y gestión de esos recursos obedece a otros ámbitos. No hay que olvidar que existe un mercado muy definido para este tipo proyectos, cuyos resultados corresponden perfectamente a necesidades específicas de algunos gobiernos, instituciones oficiales, o incluso instancias de índole social, y un público que está consumiendo estas imágenes. Aquí lo cuestionable, en todo caso, sería la bandera bajo la que se difunden estos trabajos, con esa falsa idea de dar rostro a los oprimidos. Entonces valdría la pena preguntar nuevamente, ¿a quiénes están representado, por qué y para qué? Y en su defecto, si estas comunidades en realidad quieren ser representados de esa forma.
Sin embargo, seamos optimistas y veamos hacia delante ya que poco a poco algunas organizaciones han comenzado a plantearse estos cuestionamientos y redefinir sus objetivos y sus criterios de selección. Poco a poco van estableciendo nuevas dinámicas de participación para documentalistas y periodistas que registran y documentan lo que sucede en sus propios entornos. Tal es el caso de CatchLigth (antes Photo Philantropy) una plataforma de vinculación con sede en California, que va más allá de ser un reconocido premio anual al activismo fotográfico, sustentando sus criterios de selección principalmente en el valor narrativo del trabajo, por un lado, y por el otro, aportando apoyo a realizadores de proyectos audiovisuales con contenido social a través de un sistema de vinculación con patrocinadores tecnológicos para la producción y difusión de los trabajos realizados.
Así, conociendo este panorama, quizá estemos más cerca de obtener alguna respuesta al cuestionamiento inicial, llevándonos a pensar en que el verdadero aporte y la función principal de estos eventos y convocatorias, debería ser precisamente sumar todos esos puntos de vista haciendo una experiencia más amplia a partir de un registro tridimensional abordado desde todas sus aristas, tal y como lo plantea Donald Weber y su cuestionamiento sobre la crisis del fotoperiodismo y el documentalismo. Para alcanzar este nuevo punto de vista es necesario que la anhelada objetividad, tan socorrida antaño, deje de ser el canon sobre el cual se sustenten los criterios de selección y valoración de concursos y convocatorias de carácter social, si es que al final lo que se pretende es lograr un mayor acercamiento y comprensión de otras realidades.
Dmitry Chizhevskiy, 27, had his left eye permanently destroyed by homophobes - Mads Nissen
Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; es consultor para diversas empresas y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.[core_state] => 1 [core_access] => 1 [core_metadata] => {"robots":"","author":"Ehekatl Hern\u00e1ndez","rights":"","xreference":""} [core_created_user_id] => 838 [core_created_by_alias] => [core_created_time] => 2015-08-10 19:46:15 [core_images] => {"image_intro":"images\/categories\/collective-representation\/fotocolaborativa.jpg","float_intro":"","image_intro_alt":"","image_intro_caption":"","image_fulltext":"images\/categories\/collective-representation\/fotocolaborativa.jpg","float_fulltext":"","image_fulltext_alt":"","image_fulltext_caption":""} [core_modified_time] => 2018-06-29 16:36:50 [core_language] => es-ES [core_catid] => 60 [core_publish_up] => 2015-08-10 19:46:15 [core_publish_down] => 0000-00-00 00:00:00 [content_type_title] => Article [router] => ContentHelperRoute::getArticleRoute [author] => Elisa Rugo [author_email] => elisa@zonezero.com [link] => index.php?option=com_content&view=article&id=313:fotografia-activista-documental-y-colaborativa&catid=60&lang=es-ES [displayDate] => 2015-08-10 19:46:15 [event] => stdClass Object ( [afterDisplayTitle] => [beforeDisplayContent] => [afterDisplayContent] => ) [text] =>
La pregunta es: ¿qué función tienen hoy en día los concursos y convocatorias de fotografía activista, documental o colaborativa? Existen infinidad de iniciativas con discursos pletóricos de redención que claman justicia, cambio, igualdad, que llenas de buenas intenciones, tratan de “dar presencia a los menos afortunados de este mundo” con un planteamiento que anula de entrada la capacidad de aquellas comunidades de autorrepresentarse, o mejor dicho de construir su propio imaginario desde sus trincheras, ghettos, barrios o pueblos.
La aparente contradicción de estas iniciativas se ve reflejada en resultados irregulares, en muchos casos seleccionados únicamente por un valor estético, que indudablemente es la visión de un autor, de su perspectiva y sus decisiones conceptuales y formales. En ese sentido, resulta ingenuo seguir pensando en “reflejar la realidad”, por lo que quizás vale la pena replantear los usos de la fotografía para representar y documentar desde otras perspectivas, cuya suma de enfoques nos brinde un registro más “fidedigno”, el cual, además, debe complementarse con una visión desde adentro de las propias comunidades. Después de todo son los individuos inmersos en ellas quienes logran vincularse de una manera más cercana a su propias dinámicas y sistema de valores, así como a aquellos aspectos que les son de mayor interés.
Esto no quiere decir que cualquier visión externa se invalide o demerite sólo por el hecho de serlo. Por el contrario, la reflexión va más encaminada al hecho de asumir un registro que involucre más activamente al fotógrafo, y para ello primeramente es necesario que tanto convocatorias, concursos o iniciativas participativas, como fotógrafos y realizadores, se alejen del documentalismo tradicional. Debe poderse entender y asimilar el contexto del individuo o comunidad fotografiada planteando con ello una interpretación donde esté presente el aporte autoral y su forma particular de abordar el tema, estableciendo así un auténtico diálogo, una forma de integración, un ir y venir, y finalmente un mejor entendimiento y compresión del sujeto fotografiado y su entorno. Podemos decir que el mayor valor radica en la experiencia y en el diálogo establecidos, asumiendo en todo momento que el resultado final, no es más que la interpretación y la asimilación de esa experiencia y no un registro distante y ajeno de la comunidad documentada.
De esta manera se pone en jaque todo el sistema de valores, concepción, producción y consumo de la fotografía documental, y aunque esta idea no es nueva (ya se viene manejando en el fotoperiodismo desde hace algunas décadas) se pone sobre la mesa la vigencia, hoy más que nunca, de estas reflexiones y críticas en un tiempo donde la tecnología está replanteando toda la actividad fotográfica. Ahora, las propias comunidades se están autorepresentando como nunca antes gracias a la asequibilidad de dispositivos de captura aunado a la dispersión y distribución de imágenes que se da casi de manera inmediata, teniendo con ello un registro de primera mano que, sin planteárselo, está documentando desde diversos puntos de vista los acontecimientos de entornos particulares en cualquier punto del planeta. Es cierto que estos concursos y convocatorias poco a poco van aumentado su alcance y número, sin embargo paradójicamente se ponen cada vez más en duda sus criterios de selección y, como consecuencia, su objetivo. Ni su renombre o tradición los exime de estas nuevas reflexiones y cuestionamientos, lo mismo atañen a la prestigiosa World Press Photo que a una modesta convocatoria de alguna ONG, institución académica u organización civil.
Children from Idinthakarai. Amirtharaj Stephen
Lo anterior, de ningún modo resta importancia a aquellas iniciativas donde los recursos obtenidos por el otorgamiento de becas o premios, contribuye directamente al financiamiento de ONGs, organizaciones sociales o beneficencias, donde la administración y gestión de esos recursos obedece a otros ámbitos. No hay que olvidar que existe un mercado muy definido para este tipo proyectos, cuyos resultados corresponden perfectamente a necesidades específicas de algunos gobiernos, instituciones oficiales, o incluso instancias de índole social, y un público que está consumiendo estas imágenes. Aquí lo cuestionable, en todo caso, sería la bandera bajo la que se difunden estos trabajos, con esa falsa idea de dar rostro a los oprimidos. Entonces valdría la pena preguntar nuevamente, ¿a quiénes están representado, por qué y para qué? Y en su defecto, si estas comunidades en realidad quieren ser representados de esa forma.
Sin embargo, seamos optimistas y veamos hacia delante ya que poco a poco algunas organizaciones han comenzado a plantearse estos cuestionamientos y redefinir sus objetivos y sus criterios de selección. Poco a poco van estableciendo nuevas dinámicas de participación para documentalistas y periodistas que registran y documentan lo que sucede en sus propios entornos. Tal es el caso de CatchLigth (antes Photo Philantropy) una plataforma de vinculación con sede en California, que va más allá de ser un reconocido premio anual al activismo fotográfico, sustentando sus criterios de selección principalmente en el valor narrativo del trabajo, por un lado, y por el otro, aportando apoyo a realizadores de proyectos audiovisuales con contenido social a través de un sistema de vinculación con patrocinadores tecnológicos para la producción y difusión de los trabajos realizados.
Así, conociendo este panorama, quizá estemos más cerca de obtener alguna respuesta al cuestionamiento inicial, llevándonos a pensar en que el verdadero aporte y la función principal de estos eventos y convocatorias, debería ser precisamente sumar todos esos puntos de vista haciendo una experiencia más amplia a partir de un registro tridimensional abordado desde todas sus aristas, tal y como lo plantea Donald Weber y su cuestionamiento sobre la crisis del fotoperiodismo y el documentalismo. Para alcanzar este nuevo punto de vista es necesario que la anhelada objetividad, tan socorrida antaño, deje de ser el canon sobre el cual se sustenten los criterios de selección y valoración de concursos y convocatorias de carácter social, si es que al final lo que se pretende es lograr un mayor acercamiento y comprensión de otras realidades.
Dmitry Chizhevskiy, 27, had his left eye permanently destroyed by homophobes - Mads Nissen
Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; es consultor para diversas empresas y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.[id] => 313 [language] => es-ES [catid] => 60 [jcfields] => Array ( ) ) 1
Ehekatl Hernández
Con frecuencia son pocos los largometrajes que se alejan de ser artificiosas historias edulcorantes que a lo mucho estimulan la indiferencia y banalizan su tema. Menos frecuentes aún son esos trabajos que paradójicamente no intentan caer en recursos fáciles como el uso excesivo de retruecanos, flash backs y complejos saltos temporales para darle la vuelta. Y es que en algún momento la manera de contar historias se volvió compleja, ajena e indecifrable por un lado, ó banal, maniquea y predecible por el otro, perdiendo en ambos casos el mensaje y sobre todo el auténtico acercamiento con el espectador.
Por ello es díficil encontrarse en el océano fílmico con piezas que sean la excepción a la regla y Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo es ejemplo de ello. Realizada en el 2009 por la dupla brasileña de Karim Ainouz /Marcelo Gomes, ésta es una pieza de modesta producción pero que utiliza de una manera excepcional los recursos cinematográficos y fotográficos, para dar sustento a una narrativa fresca, directa y humana en todo su alcance, que fluctúa entre el género del Road movie y el Storytelling. Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo es la historia de viaje de José Renato, un geólogo brasileño de 35 años a quién le es asignada una comisión de trabajo para construir un canal en el noreste de Brasil. A medida que avanza el trabajo de campo se hace evidente que Renato comparte con esos lugares el mismo vacío, la misma sensación de abandono y aislamiento. Inicia entonces, de manera paralela, una búsqueda interior que se ve reflejada en todo momento en los parajes de la llanura brasileña. La descripción geográfica no sólo se limita al paisaje y la orografía de los lugares por los cuales transita, sino también incluye a la gente con quien mantiene encuentros durante ciertos trayectos de su camino y donde las sensaciones y pasiones tambien se suman en esta especie de bitácora de viaje interior.
Es destacable en todo momento, el uso del lenguaje audiovisual: stills y pequeñas secuencias filmadas en súper 8, Dvcam y Hi8 que se complementan con fotos fijas, imágenes de archivo, audio incidental y ocasionalmente alguna pista músical muy puntual, sin dejar de un lado el ritmo de la voz en off en primera persona (Irandhir Santos). En una especie de monólogo interior que apunta hacia una reflexión personal, honesta y desnuda que versa sobre los desencuentros amorosos, el vacio existencial o la soledad. Reflexiones que se rompen ocasionalmente con algún testimonio de la gente con quien el protagonista intercambia palabras y testimonios, remitiéndonos entonces de una manera muy sutil al género documental.
De esta manera todos los elementos que conforman esta pieza, no mayor a los 75 minutos, son el riel por donde fluye una narrativa clara, honesta y con una intención poética más que entrañable y cuyo lírismo alude a aspectos universales como el amor, la inocencia, la soledad y la esperanza.
En síntesis Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo, es un trabajo redondo que no podría ser concebida sin esa estrecha relación entre imagen y narración, un ejemplo a todas luces de las exploraciones y los linderos por donde puede fluir, sin obstáculo alguno, eso que algunos han definido como fotonarrativa.
“Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo”. Brasil 2009. Dirección y guión: Karim Ainouz y Marcelo Gomes. Fotografía: Heloísa Passos. Música: Chambarti. Intérprete: irandhir Santos. Duración: 75 minutos.
Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.Con frecuencia son pocos los largometrajes que se alejan de ser artificiosas historias edulcorantes que a lo mucho estimulan la indiferencia y banalizan su tema. Menos frecuentes aún son esos trabajos que paradójicamente no intentan caer en recursos fáciles como el uso excesivo de retruecanos, flash backs y complejos saltos temporales para darle la vuelta. Y es que en algún momento la manera de contar historias se volvió compleja, ajena e indecifrable por un lado, ó banal, maniquea y predecible por el otro, perdiendo en ambos casos el mensaje y sobre todo el auténtico acercamiento con el espectador.
Por ello es díficil encontrarse en el océano fílmico con piezas que sean la excepción a la regla y Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo es ejemplo de ello. Realizada en el 2009 por la dupla brasileña de Karim Ainouz /Marcelo Gomes, ésta es una pieza de modesta producción pero que utiliza de una manera excepcional los recursos cinematográficos y fotográficos, para dar sustento a una narrativa fresca, directa y humana en todo su alcance, que fluctúa entre el género del Road movie y el Storytelling. Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo es la historia de viaje de José Renato, un geólogo brasileño de 35 años a quién le es asignada una comisión de trabajo para construir un canal en el noreste de Brasil. A medida que avanza el trabajo de campo se hace evidente que Renato comparte con esos lugares el mismo vacío, la misma sensación de abandono y aislamiento. Inicia entonces, de manera paralela, una búsqueda interior que se ve reflejada en todo momento en los parajes de la llanura brasileña. La descripción geográfica no sólo se limita al paisaje y la orografía de los lugares por los cuales transita, sino también incluye a la gente con quien mantiene encuentros durante ciertos trayectos de su camino y donde las sensaciones y pasiones tambien se suman en esta especie de bitácora de viaje interior.
Es destacable en todo momento, el uso del lenguaje audiovisual: stills y pequeñas secuencias filmadas en súper 8, Dvcam y Hi8 que se complementan con fotos fijas, imágenes de archivo, audio incidental y ocasionalmente alguna pista músical muy puntual, sin dejar de un lado el ritmo de la voz en off en primera persona (Irandhir Santos). En una especie de monólogo interior que apunta hacia una reflexión personal, honesta y desnuda que versa sobre los desencuentros amorosos, el vacio existencial o la soledad. Reflexiones que se rompen ocasionalmente con algún testimonio de la gente con quien el protagonista intercambia palabras y testimonios, remitiéndonos entonces de una manera muy sutil al género documental.
De esta manera todos los elementos que conforman esta pieza, no mayor a los 75 minutos, son el riel por donde fluye una narrativa clara, honesta y con una intención poética más que entrañable y cuyo lírismo alude a aspectos universales como el amor, la inocencia, la soledad y la esperanza.
En síntesis Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo, es un trabajo redondo que no podría ser concebida sin esa estrecha relación entre imagen y narración, un ejemplo a todas luces de las exploraciones y los linderos por donde puede fluir, sin obstáculo alguno, eso que algunos han definido como fotonarrativa.
“Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo”. Brasil 2009. Dirección y guión: Karim Ainouz y Marcelo Gomes. Fotografía: Heloísa Passos. Música: Chambarti. Intérprete: irandhir Santos. Duración: 75 minutos.
Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.
Melissa Valenzuela y Ehekatl Hernández
La fotografía ha modificado no sólo sus dispositivos de captura, sino además, su espectro temático y por supuesto sus formas de difusión. Los soportes tradicionales como el papel o el libro fueron rebasados hace tiempo por los soportes digitales de millones de imágenes que cada día se comparten en la web y en dispositivos móviles. Con el devenir de los años y la evolución tecnológica han surgido formatos gráficos con una notable ventaja en cuanto a la calidad de la imagen, el uso de animaciones y la capa de interacción. Muchos de ellos, como la tecnología Flash, en su momento fueron innovadores y ampliamente explotados pero rápidamente reemplazados.
En este contexto uno de los formatos que ha acompañado a la web desde sus inicios es el GIF (Graphic Interchage Format), una tecnología desarrollada en 1987 por la empresa CompuServe. Mucho antes de que las resoluciones de pantalla y monitores permitieran desplegar miles o millones de colores con sofisticados algoritmos de compresión, como los JPG o PNG, el GIF ya estaba ahí permitiendo la inserción de gráficos a un máximo de 256 colores. Unos años después, una mejora permitiría incorporar el despliegue de más de un gráfico de manera secuencial, lo que permitió que por primera vez en la naciente web se pudieran crear modestas animaciones caracterizadas por su bajo peso y su rápido despliegue en navegadores sin plugins extras. Así nace el también conocido GIF animado.
Con el paso de los años muchos formatos poco a poco fueron quedando en desuso por su poca compatibilidad con nuevos dispositivos, por demandar gran cantidad de recursos de procesamiento para su correcto despliegue y visualización o depender de complejas herramientas para añadir animación e interactividad. Mientras tanto, el GIF ha seguido funcionando por su flexibilidad y compatibilidad con diversos sistemas, navegadores e incluso dispositivos móviles. De esta manera en fechas recientes se ha difundido su uso, ya no sólo limitándose a ser un recurso para publicistas y mercadólogos.
Bajo este esquema y partiendo de la irremediable tendencia actual hacia la inmediatez, el GIF fue tomado su lugar como un interesante instrumento de expresión y experimentación visual a partir de sus particulares cualidades técnicas, comunicativas y expresivas. Y es que los GIFS animados, permiten producir auténticas fotografías en movimiento donde se registran acciones cortas y repetitivas. La reproducción en loop (repetición infinita) hace énfasis en la idea de redundancia del momento, como consecuencia el instante se amplía, completa la acción y la enfatiza. El tiempo ya no queda suspendido para la eternidad, ahora es redundante. Tal es el caso de los llamados Cinemagraph, una variante del GIF animado donde el movimiento queda delimitado a una área o elemento específico de la toma. El GIF no busca congelar el instante sino insistir en él, reincidir una y otra vez en la imagen.
Se acorta entonces la brecha que existía entre fotografía, cine y video. Estos cuadros en movimiento aluden a las primeras películas cinematográficas de los hermanos Lumiere en las que se capturaban instantes de una acción y se reproducía la secuencia para emular el movimiento. A diferencia de aquellos tiempos, en la actualidad los espectadores están no sólo acostumbrados, sino sobresaturados de imágenes. El asombro ya no es el motor que guía la observación, sino más bien la identificación con un instante que se prolonga indefinidamente.
En contraste con la calidad visual del cine y la fotografía, los GIFS animados nos recuerdan la textura de esas primeras cámaras de video en donde no había profundidad y se visualizaba una imagen empastelada y de pobre calidad. El cine y la fotografía guardan cierta independencia expresiva y visual del video y el GIF. Estos medios aluden a diferentes conceptos pues sus modos de difusión son variados y la interacción con el público es distinta; establecen una relación con un espectador activo que da sentido una y otra vez a la imagen, que reconstruye y reinterpreta de acuerdo a distintos factores, que van desde la percepción y la relación de cada individuo con el tiempo, hasta factores externos como la interfaz o el dispositivo que soporta la imagen.
A pesar de esto, los contenidos que manejan los GIFs suelen nutrirse de imágenes extraídas precisamente de fotografías, películas o videos, y tratadas de tal manera que se hace énfasis en una acción concreta o en algunos elementos en movimiento. Las narrativas del GIF son efímeras pero reiterativas, descriptivas del instante y la acción, ahondan en los contenidos y en la capacidad de seducción y transmiten ideas y sentires, siendo siempre la acción en movimiento el eje de una construcción visual cargada de significados.
Poe ello no es de sorprenderse que este formato digital hoy sea explorado por artistas visuales y fotógrafos que lo aprovechan para producir imágenes en movimiento y escapar de las fórmulas de shots de cine, video o animación. Y aunque en un inicio pueda parecer complejo entender en qué espectro se desenvuelve el GIF animado, este formato ha convertido la limitación en el uso del tiempo como su mayor valor, cuyas posibilidades expresivas y conceptuales son extensas y aportan pautas para redefinir las nociones y conceptos, incluso a nivel teórico, de la evolución constante de la fotografía, la cual definitivamente no será la misma en los próximos años.
Melissa Valenzuela (Colombia, 1982). Vive y trabaja en Ciudad de México. Maestra en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Pláticas, UNAM. Comunicadora audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Artista plástico. En su obra explora autorretratos y remembranzas que abordan distintos matices de la percepción, la representación y la memoria. Trabaja, también, en curaduría y educación con el objetivo de integrar su trabajo plástico y de investigación en artes.Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 10 años colabora en el área de diseño web y multimedia de la Fundación Pedro Meyer y actualmente es miembro del consejo editorial de Zonezero.com.
La fotografía ha modificado no sólo sus dispositivos de captura, sino además, su espectro temático y por supuesto sus formas de difusión. Los soportes tradicionales como el papel o el libro fueron rebasados hace tiempo por los soportes digitales de millones de imágenes que cada día se comparten en la web y en dispositivos móviles. Con el devenir de los años y la evolución tecnológica han surgido formatos gráficos con una notable ventaja en cuanto a la calidad de la imagen, el uso de animaciones y la capa de interacción. Muchos de ellos, como la tecnología Flash, en su momento fueron innovadores y ampliamente explotados pero rápidamente reemplazados.
En este contexto uno de los formatos que ha acompañado a la web desde sus inicios es el GIF (Graphic Interchage Format), una tecnología desarrollada en 1987 por la empresa CompuServe. Mucho antes de que las resoluciones de pantalla y monitores permitieran desplegar miles o millones de colores con sofisticados algoritmos de compresión, como los JPG o PNG, el GIF ya estaba ahí permitiendo la inserción de gráficos a un máximo de 256 colores. Unos años después, una mejora permitiría incorporar el despliegue de más de un gráfico de manera secuencial, lo que permitió que por primera vez en la naciente web se pudieran crear modestas animaciones caracterizadas por su bajo peso y su rápido despliegue en navegadores sin plugins extras. Así nace el también conocido GIF animado.
Con el paso de los años muchos formatos poco a poco fueron quedando en desuso por su poca compatibilidad con nuevos dispositivos, por demandar gran cantidad de recursos de procesamiento para su correcto despliegue y visualización o depender de complejas herramientas para añadir animación e interactividad. Mientras tanto, el GIF ha seguido funcionando por su flexibilidad y compatibilidad con diversos sistemas, navegadores e incluso dispositivos móviles. De esta manera en fechas recientes se ha difundido su uso, ya no sólo limitándose a ser un recurso para publicistas y mercadólogos.
Bajo este esquema y partiendo de la irremediable tendencia actual hacia la inmediatez, el GIF fue tomado su lugar como un interesante instrumento de expresión y experimentación visual a partir de sus particulares cualidades técnicas, comunicativas y expresivas. Y es que los GIFS animados, permiten producir auténticas fotografías en movimiento donde se registran acciones cortas y repetitivas. La reproducción en loop (repetición infinita) hace énfasis en la idea de redundancia del momento, como consecuencia el instante se amplía, completa la acción y la enfatiza. El tiempo ya no queda suspendido para la eternidad, ahora es redundante. Tal es el caso de los llamados Cinemagraph, una variante del GIF animado donde el movimiento queda delimitado a una área o elemento específico de la toma. El GIF no busca congelar el instante sino insistir en él, reincidir una y otra vez en la imagen.
Se acorta entonces la brecha que existía entre fotografía, cine y video. Estos cuadros en movimiento aluden a las primeras películas cinematográficas de los hermanos Lumiere en las que se capturaban instantes de una acción y se reproducía la secuencia para emular el movimiento. A diferencia de aquellos tiempos, en la actualidad los espectadores están no sólo acostumbrados, sino sobresaturados de imágenes. El asombro ya no es el motor que guía la observación, sino más bien la identificación con un instante que se prolonga indefinidamente.
En contraste con la calidad visual del cine y la fotografía, los GIFS animados nos recuerdan la textura de esas primeras cámaras de video en donde no había profundidad y se visualizaba una imagen empastelada y de pobre calidad. El cine y la fotografía guardan cierta independencia expresiva y visual del video y el GIF. Estos medios aluden a diferentes conceptos pues sus modos de difusión son variados y la interacción con el público es distinta; establecen una relación con un espectador activo que da sentido una y otra vez a la imagen, que reconstruye y reinterpreta de acuerdo a distintos factores, que van desde la percepción y la relación de cada individuo con el tiempo, hasta factores externos como la interfaz o el dispositivo que soporta la imagen.
A pesar de esto, los contenidos que manejan los GIFs suelen nutrirse de imágenes extraídas precisamente de fotografías, películas o videos, y tratadas de tal manera que se hace énfasis en una acción concreta o en algunos elementos en movimiento. Las narrativas del GIF son efímeras pero reiterativas, descriptivas del instante y la acción, ahondan en los contenidos y en la capacidad de seducción y transmiten ideas y sentires, siendo siempre la acción en movimiento el eje de una construcción visual cargada de significados.
Poe ello no es de sorprenderse que este formato digital hoy sea explorado por artistas visuales y fotógrafos que lo aprovechan para producir imágenes en movimiento y escapar de las fórmulas de shots de cine, video o animación. Y aunque en un inicio pueda parecer complejo entender en qué espectro se desenvuelve el GIF animado, este formato ha convertido la limitación en el uso del tiempo como su mayor valor, cuyas posibilidades expresivas y conceptuales son extensas y aportan pautas para redefinir las nociones y conceptos, incluso a nivel teórico, de la evolución constante de la fotografía, la cual definitivamente no será la misma en los próximos años.
Melissa Valenzuela (Colombia, 1982). Vive y trabaja en Ciudad de México. Maestra en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Pláticas, UNAM. Comunicadora audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Artista plástico. En su obra explora autorretratos y remembranzas que abordan distintos matices de la percepción, la representación y la memoria. Trabaja, también, en curaduría y educación con el objetivo de integrar su trabajo plástico y de investigación en artes.Ehekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 10 años colabora en el área de diseño web y multimedia de la Fundación Pedro Meyer y actualmente es miembro del consejo editorial de Zonezero.com.
