México

Hacer eco

Vanessa Alcaíno y Alejandro Malo

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sartore kingfisher
Brown Hooded Kingfisher, (Halcyon albiventris), Chitengo Camp, Gorongosa National Park, Mozambique, 2011. Por Joel Sartore

Cuando elegimos abordar el tema del paisaje y, poco tiempo después, caímos en cuenta de su relación con el tema de la Bienal FotoFest 2016, Changing Circumstances: Looking at the Future of the Planet, nos pareció oportuno hacer eco de las inquietudes expresadas durante dicho festival. Algunos trabajos presentados en este número recuperan en formato electrónico y para nuestro público algunas de sus exposiciones. Sin embargo, esta observación sería insuficiente si no enfatizáramos algunas de las reflexiones que se incluyen en el libro del mismo nombre y no hiciéramos la invitación a asomarse a sus páginas.

Concebido en colaboración entre Wendy Watriss y Frederick Baldwin, fundadores de FotoFest, junto a Steven Evans, Director Ejecutivo del festival, integra un mosaico muy diverso y amplio de artistas. En su texto introductorio, Steven Evans enfatiza la necesidad de promover el intercambio de ideas entre artistas que hacen uso de diferentes estrategias para abordar el tema, y a la divergencia de miradas contrapone el hilo conductor de los ensayos de Thomas E. Lovejoy y Geof Rayner que muestran una conexión intrínseca entre las preocupaciones de los artistas. Ambos ensayos ofrecen sólidos argumentos sobre la necesidad urgente de tomar medidas respecto al cambio climático; el primero, desde la perspectiva de la Tierra como un organismo viviente, y el segundo al demostrar el papel determinante del ser humano en su entorno.

barker birds nest
Bird’s Nest, 2011. Por Mandy Barker

Por su parte, Wendy Watriss da voz a algunas preguntas que resuenan con preocupaciones encontradas durante nuestra investigación sobre el tema del paisaje: “¿Tenemos una responsabilidad, más allá de nuestro bienestar, con el resto del mundo natural? ¿El arte puede estimular nuevas perspectivas y nuevas maneras de ver?” La fotografía tiene en sus manos el potencial de compartirnos realidades que de otro modo nos serían inaccesibles. Las imágenes no son neutras, alimentan el imaginario y propician reflexiones, siendo un medio muy eficaz para hacer palpable, próxima y visible cualquier problemática, incluso hasta llevarla a la esfera política e impulsar acuerdos. Coincidimos con su postura de que el arte sí puede estimular y expandir nuestra visión del mundo y presentar maneras innovadoras de abordar el tema del cambio climático. No se deben permitir visiones sesgadas que sólo abordan y hablan desde una área del conocimiento o una región del mundo. Hay que abrirse a las culturas, incluir puntos de vista divergentes, dibujar nuevos y distintos confines, crear mapas inéditos, poner el mundo de cabeza, revolverlo y dividirlo de variadas maneras. Esa es la única manera de visualizar un futuro donde en vez de dominar a la naturaleza, colaboremos por su supervivencia y la nuestra. Y esta nueva manera de mirar, estos nuevos caminos hacia nuestro futuro, son lo que el arte puede expresar de mejor manera.

Vanessa AlcaínoVanessa Alcaíno Pizani (Venezuela, 1980). Vive y trabaja en México. Licenciada en Filosofía en la Universidad Central de Venezuela. Máster en Pensamiento español e iberoamericano en la UAM, Madrid. Artista plástico. Desde el año 1994 ha realizando diversos estudios y trabajos relacionados con la fotografía en distintas instituciones y organizaciones tanto en Venezuela como en Argentina y México. Actualmente forma parte del equipo editorial de zonezero.com.
 
Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.



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barker birds nest
Bird’s Nest, 2011. Por Mandy Barker

Por su parte, Wendy Watriss da voz a algunas preguntas que resuenan con preocupaciones encontradas durante nuestra investigación sobre el tema del paisaje: “¿Tenemos una responsabilidad, más allá de nuestro bienestar, con el resto del mundo natural? ¿El arte puede estimular nuevas perspectivas y nuevas maneras de ver?” La fotografía tiene en sus manos el potencial de compartirnos realidades que de otro modo nos serían inaccesibles. Las imágenes no son neutras, alimentan el imaginario y propician reflexiones, siendo un medio muy eficaz para hacer palpable, próxima y visible cualquier problemática, incluso hasta llevarla a la esfera política e impulsar acuerdos. Coincidimos con su postura de que el arte sí puede estimular y expandir nuestra visión del mundo y presentar maneras innovadoras de abordar el tema del cambio climático. No se deben permitir visiones sesgadas que sólo abordan y hablan desde una área del conocimiento o una región del mundo. Hay que abrirse a las culturas, incluir puntos de vista divergentes, dibujar nuevos y distintos confines, crear mapas inéditos, poner el mundo de cabeza, revolverlo y dividirlo de variadas maneras. Esa es la única manera de visualizar un futuro donde en vez de dominar a la naturaleza, colaboremos por su supervivencia y la nuestra. Y esta nueva manera de mirar, estos nuevos caminos hacia nuestro futuro, son lo que el arte puede expresar de mejor manera.

Vanessa AlcaínoVanessa Alcaíno Pizani (Venezuela, 1980). Vive y trabaja en México. Licenciada en Filosofía en la Universidad Central de Venezuela. Máster en Pensamiento español e iberoamericano en la UAM, Madrid. Artista plástico. Desde el año 1994 ha realizando diversos estudios y trabajos relacionados con la fotografía en distintas instituciones y organizaciones tanto en Venezuela como en Argentina y México. Actualmente forma parte del equipo editorial de zonezero.com.
 
Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.



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En busca de la inocencia perdida

Alejandro Malo

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paisaje

Cloud Phenomena of Maloja. Película de Arnold Fanck, 1924

El paisaje, mucho antes de ser imagen, fue nostalgia y literatura. Desde la antigüedad, casi cada civilización propició una clase cultivada que anhelaba regresar a la vida simple del campo, volver hacia la naturaleza con su orden más profundo y en apariencia menos accidentado. En Occidente, a pesar de la extensa tradición crítica de las urbes y afín a recuperar la sencillez rural, sólo es durante el Renacimiento que la dicha de quien se aleja del mundanal ruido se torna en el disfrute de la naturaleza, primero en la poesía de Petrarca y luego en una creciente presencia paisajística en la pintura. En Oriente, al menos desde la dinastía Tang en China, donde se establece un diálogo fértil en torno al paisaje entre poesía y pintura, muy pronto se desarrolla el género y evoluciona en múltiples vertientes.

Siglos después, mientras otros medios visuales fueron confrontados por el surgimiento de la fotografía para asumir y enfatizar la subjetividad de su mirada sobre el género paisajístico, los paisajes fotográficos dedicaron su atención al exotismo o la magnificencia de los espacios naturales y ofrecieron una engañosa cercanía con la interpretación del naturalista. La visión romántica de la naturaleza arraigó fuertemente entre las imágenes que van de los hermanos Bisson hasta Ansel Adams. En ellos, la belleza era algo exterior a capturar en cada toma, una reserva donde la soledad era una inocencia recobrada y los espacios abiertos ofrecían una fuente inagotable de reposo para la mirada contemplativa bajo el manto cambiante de la luz.

Poco a poco, conforme esas perspectivas se volvieron objeto de la publicidad y la mercadotecnia, hubo que reinventar el género y buscar en otro lado nuevas posibilidades. Ya en 1975, con la exposición New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, se hizo evidente que la intervención humana era indisoluble de nuestra nueva percepción sobre el paisaje. El estilo aséptico de los autores reunidos en esta exposición, considerado casi forense y donde la carga emotiva parecía ausente, provocaba la sensación de ser registro de una escena donde sucedió algo comparable a un crimen, pero donde sólo apreciamos su recuerdo ya desprovisto de toda carga dramática. Durante los años siguientes, algunos autores desarrollarían, con una metodología similar y como contrapunto, paisajes buscados con ahínco y ya transformados por completo en representación anímica, metáfora de una vida interior que descubre en el entorno una sintonía y una capacidad expresiva personal contundente. Al fin, la fotografía asumió la misma subjetividad de otros medios. En la frase que Hiroshi Sugimoto escribió, por ejemplo, sobre sus Seascapes: “Cada vez que veo el mar, tengo una tranquilizadora sensación de seguridad, como si visitara la casa de mis ancestros”, se adivina ese tipo de inclinación poética y su fuerte carga plástica que facilitaría el diálogo con pinturas como se hizo al exponerlas con obras de Mark Rothko en 2012.

Sin embargo, la inocencia del edén se volvió imposible en un mundo donde la mano encubierta del ser humano mancilla con la misma indolencia glaciares y selvas. En la segunda mitad del siglo veinte, el paisaje pasó de ser la naturaleza frente al hombre, a ser metáfora de nuestra propia humanidad y, al mismo tiempo, escenario de nuestros temores, esperanzas y tragedias. Leemos paisaje ahí donde un escenario simula un espacio abierto, sin importar que sea una proyección emotiva o conceptual, pero también lo leemos bajo la titánica acción de la minería, entre las calles de las megalópolis o frente al ingenio de grandes proyectos de transformación. La hibridación de géneros ha permitido la calma irreal en escenas de nota roja como en el caso de Fernando Brito y la catástrofe de los tiraderos chinos en imágenes de apariencia bucólica de Yao Lu. Mordimos el fruto de nuestra soberbia y hoy el paraíso es una tímida promesa. Necesitamos construir obras, con acciones concretas, que transformen la catástrofe anunciada en una epifanía redentora. El paisaje es, con su potencial de imaginación y de denuncia, la herramienta necesaria.

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

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El paisaje, mucho antes de ser imagen, fue nostalgia y literatura. Desde la antigüedad, casi cada civilización propició una clase cultivada que anhelaba regresar a la vida simple del campo, volver hacia la naturaleza con su orden más profundo y en apariencia menos accidentado. En Occidente, a pesar de la extensa tradición crítica de las urbes y afín a recuperar la sencillez rural, sólo es durante el Renacimiento que la dicha de quien se aleja del mundanal ruido se torna en el disfrute de la naturaleza, primero en la poesía de Petrarca y luego en una creciente presencia paisajística en la pintura. En Oriente, al menos desde la dinastía Tang en China, donde se establece un diálogo fértil en torno al paisaje entre poesía y pintura, muy pronto se desarrolla el género y evoluciona en múltiples vertientes.

Siglos después, mientras otros medios visuales fueron confrontados por el surgimiento de la fotografía para asumir y enfatizar la subjetividad de su mirada sobre el género paisajístico, los paisajes fotográficos dedicaron su atención al exotismo o la magnificencia de los espacios naturales y ofrecieron una engañosa cercanía con la interpretación del naturalista. La visión romántica de la naturaleza arraigó fuertemente entre las imágenes que van de los hermanos Bisson hasta Ansel Adams. En ellos, la belleza era algo exterior a capturar en cada toma, una reserva donde la soledad era una inocencia recobrada y los espacios abiertos ofrecían una fuente inagotable de reposo para la mirada contemplativa bajo el manto cambiante de la luz.

Poco a poco, conforme esas perspectivas se volvieron objeto de la publicidad y la mercadotecnia, hubo que reinventar el género y buscar en otro lado nuevas posibilidades. Ya en 1975, con la exposición New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, se hizo evidente que la intervención humana era indisoluble de nuestra nueva percepción sobre el paisaje. El estilo aséptico de los autores reunidos en esta exposición, considerado casi forense y donde la carga emotiva parecía ausente, provocaba la sensación de ser registro de una escena donde sucedió algo comparable a un crimen, pero donde sólo apreciamos su recuerdo ya desprovisto de toda carga dramática. Durante los años siguientes, algunos autores desarrollarían, con una metodología similar y como contrapunto, paisajes buscados con ahínco y ya transformados por completo en representación anímica, metáfora de una vida interior que descubre en el entorno una sintonía y una capacidad expresiva personal contundente. Al fin, la fotografía asumió la misma subjetividad de otros medios. En la frase que Hiroshi Sugimoto escribió, por ejemplo, sobre sus Seascapes: “Cada vez que veo el mar, tengo una tranquilizadora sensación de seguridad, como si visitara la casa de mis ancestros”, se adivina ese tipo de inclinación poética y su fuerte carga plástica que facilitaría el diálogo con pinturas como se hizo al exponerlas con obras de Mark Rothko en 2012.

Sin embargo, la inocencia del edén se volvió imposible en un mundo donde la mano encubierta del ser humano mancilla con la misma indolencia glaciares y selvas. En la segunda mitad del siglo veinte, el paisaje pasó de ser la naturaleza frente al hombre, a ser metáfora de nuestra propia humanidad y, al mismo tiempo, escenario de nuestros temores, esperanzas y tragedias. Leemos paisaje ahí donde un escenario simula un espacio abierto, sin importar que sea una proyección emotiva o conceptual, pero también lo leemos bajo la titánica acción de la minería, entre las calles de las megalópolis o frente al ingenio de grandes proyectos de transformación. La hibridación de géneros ha permitido la calma irreal en escenas de nota roja como en el caso de Fernando Brito y la catástrofe de los tiraderos chinos en imágenes de apariencia bucólica de Yao Lu. Mordimos el fruto de nuestra soberbia y hoy el paraíso es una tímida promesa. Necesitamos construir obras, con acciones concretas, que transformen la catástrofe anunciada en una epifanía redentora. El paisaje es, con su potencial de imaginación y de denuncia, la herramienta necesaria.

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

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Apropiación y remix

Alejandro Malo

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En Postproducción, intento mostrar que la relación intuitiva de los artistas con la historia del arte ya ha ido más allá de lo que llamamos "arte de apropiación", del cual se infiere una ideología de la propiedad, y se mueve hacia una cultura del uso de las formas, una cultura de actividad constante de signos basados en un ideal colectivo: compartir. —Nicolas Bourriaud.

metropolis
Escena de la película Metropolis de Fritz Lang, 1927

De un tiempo a esta parte, el recurso de apropiación en la fotografía ha pasado de ser un acto subversivo y provocador a ser, en muchos casos, la muletilla que busca asociar el prestigio de obras y contextos previos con proyectos recientes. El concepto mismo de apropiar supone la posibilidad de hacer propia alguna materialidad de la imagen que cada vez se torna más intangible. La creciente producción, consumo y transformación de imágenes en formato digital ha multiplicado hasta el infinito el número de reencarnaciones posibles de cada fotografía, y de sus copias, y de sus variantes, y de otras que las refieren, o las parodian, o las recrean. Esta interminable cascada de repeticiones y similitudes ha vuelto innecesarias cualquier militancia contra los conceptos de originalidad y autoría que hace apenas algunas décadas parecía indispensable poner en duda. La originalidad, a riesgo de ponerse en evidencia con una ingenuidad enternecedora, no pasa de ser un arreglo distinto de elementos archireconocidos; y la autoría, apenas resulta el sombrero de copa del cual saldrá, como un conejo, una propuesta bien editada de materiales cargados de referencias casi indistinguibles. En tal escenario, ¿qué propone una obra abiertamente basada en material ajeno? ¿Qué cuestiona y qué responde, o qué sería deseable cuestionara y respondiera para no quedar sólo en un recurso superficial?

Lo primero para articular una respuesta es reconocer que las fronteras de esta práctica son imprecisas. El punto donde la reinterpretación de material de archivo o la intervención en los mismos se convierte en una práctica de reciclaje visual y reescritura de su significado es indefinible. Si a este catálogo de prácticas agregamos el collage y el fotomontaje, el uso de metraje encontrado (found footage) y captura de representaciones tridimensionales (por ejemplo, Street View o Apple Maps), el territorio se vuelve inabarcable. Pero es quizá esta misma complejidad el primer punto de apoyo: un proyecto que se construye desde el remix no esconde su deuda a otras fuentes, sino que además demuestra su voluntad por proponer una relectura de ellas, así sea de manera modesta. Esto en sí, exhibe una preocupación ética respecto al imperio de las imágenes. Hay ahí un empeño por invitar a una mirada reflexiva y un deseo de añadir sentido a un universo ya existente. Lo que nos lleva a la siguiente conclusión: un proyecto de este tipo demanda la delimitación de un contexto. Para sumar nuevo sentido es elemental reconocer un sentido y referencias previos. Sea por medio de pies de foto, acotaciones o el microuniverso propio que define la selección y secuencia que lo componen, o por la suma de varios de estos recursos, el resultado es siempre una vuelta de tuerca a las fuentes originales.

Finalmente, el ahínco en reconocer su derivación de obras previas y su pretensión de insertarse dentro de un entorno, nos permiten deducir una última cualidad de estas propuestas, algo que podemos llamar ecología del reciclaje fotográfico. En un mundo que suma imágenes a un ritmo extraordinario, y donde cada imagen puede ser desechable, la apropiación les reconoce la capacidad por cobrar nuevos sentidos y enriquecerse con significados más amplios. Al alud imparable de la producción, enfrenta la observación razonada de la reproducción y el juicio mesurado de la post-producción. Al valor menguado de la originalidad, contrapone el análisis, y a la perspectiva autoral, opone la visión panorámica de lo curatorial.

Si concedemos que entre las prácticas de apropiación y remix existe una ética y una ecología precisas, las cuales proponen valores y búsquedas particulares, quizá podemos dimensionar mejor la relevancia actual de propuestas recientes y reconocer los alcances de cada una. Si aceptamos que esta nueva economía de los bienes compartidos agrega valor tanto económico como simbólico, tal vez tengamos más elementos para ajustar a un marco más progresista nuestras nociones sobre propiedad intelectual. Las preguntas desde el universo fotográfico donde hay tanto por ver, y tanto por entender, son oportunas y bien vale la pena el esfuerzo por reconocerlas. ¿Tenemos la vocación para hacerlo?

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

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Escena de la película Metropolis de Fritz Lang, 1927

De un tiempo a esta parte, el recurso de apropiación en la fotografía ha pasado de ser un acto subversivo y provocador a ser, en muchos casos, la muletilla que busca asociar el prestigio de obras y contextos previos con proyectos recientes. El concepto mismo de apropiar supone la posibilidad de hacer propia alguna materialidad de la imagen que cada vez se torna más intangible. La creciente producción, consumo y transformación de imágenes en formato digital ha multiplicado hasta el infinito el número de reencarnaciones posibles de cada fotografía, y de sus copias, y de sus variantes, y de otras que las refieren, o las parodian, o las recrean. Esta interminable cascada de repeticiones y similitudes ha vuelto innecesarias cualquier militancia contra los conceptos de originalidad y autoría que hace apenas algunas décadas parecía indispensable poner en duda. La originalidad, a riesgo de ponerse en evidencia con una ingenuidad enternecedora, no pasa de ser un arreglo distinto de elementos archireconocidos; y la autoría, apenas resulta el sombrero de copa del cual saldrá, como un conejo, una propuesta bien editada de materiales cargados de referencias casi indistinguibles. En tal escenario, ¿qué propone una obra abiertamente basada en material ajeno? ¿Qué cuestiona y qué responde, o qué sería deseable cuestionara y respondiera para no quedar sólo en un recurso superficial?

Lo primero para articular una respuesta es reconocer que las fronteras de esta práctica son imprecisas. El punto donde la reinterpretación de material de archivo o la intervención en los mismos se convierte en una práctica de reciclaje visual y reescritura de su significado es indefinible. Si a este catálogo de prácticas agregamos el collage y el fotomontaje, el uso de metraje encontrado (found footage) y captura de representaciones tridimensionales (por ejemplo, Street View o Apple Maps), el territorio se vuelve inabarcable. Pero es quizá esta misma complejidad el primer punto de apoyo: un proyecto que se construye desde el remix no esconde su deuda a otras fuentes, sino que además demuestra su voluntad por proponer una relectura de ellas, así sea de manera modesta. Esto en sí, exhibe una preocupación ética respecto al imperio de las imágenes. Hay ahí un empeño por invitar a una mirada reflexiva y un deseo de añadir sentido a un universo ya existente. Lo que nos lleva a la siguiente conclusión: un proyecto de este tipo demanda la delimitación de un contexto. Para sumar nuevo sentido es elemental reconocer un sentido y referencias previos. Sea por medio de pies de foto, acotaciones o el microuniverso propio que define la selección y secuencia que lo componen, o por la suma de varios de estos recursos, el resultado es siempre una vuelta de tuerca a las fuentes originales.

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Fotografía activista, documental y colaborativa

Ehekatl Hernández

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03
Dmitry Chizhevskiy, 27, had his left eye permanently destroyed by homophobes - Mads Nissen

La pregunta es: ¿qué función tienen hoy en día los concursos y convocatorias de fotografía activista, documental o colaborativa? Existen infinidad de iniciativas con discursos pletóricos de redención que claman justicia, cambio, igualdad, que llenas de buenas intenciones, tratan de “dar presencia a los menos afortunados de este mundo” con un planteamiento que anula de entrada la capacidad de aquellas comunidades de autorrepresentarse, o mejor dicho de construir su propio imaginario desde sus trincheras, ghettos, barrios o pueblos.

La aparente contradicción de estas iniciativas se ve reflejada en resultados irregulares, en muchos casos seleccionados únicamente por un valor estético, que indudablemente es la visión de un autor, de su perspectiva y sus decisiones conceptuales y formales. En ese sentido, resulta ingenuo seguir pensando en “reflejar la realidad”, por lo que quizás vale la pena replantear los usos de la fotografía para representar y documentar desde otras perspectivas, cuya suma de enfoques nos brinde un registro más “fidedigno”, el cual, además, debe complementarse con una visión desde adentro de las propias comunidades. Después de todo son los individuos inmersos en ellas quienes logran vincularse de una manera más cercana a su propias dinámicas y sistema de valores, así como a aquellos aspectos que les son de mayor interés.

Esto no quiere decir que cualquier visión externa se invalide o demerite sólo por el hecho de serlo. Por el contrario, la reflexión va más encaminada al hecho de asumir un registro que involucre más activamente al fotógrafo, y para ello primeramente es necesario que tanto convocatorias, concursos o iniciativas participativas, como fotógrafos y realizadores, se alejen del documentalismo tradicional. Debe poderse entender y asimilar el contexto del individuo o comunidad fotografiada planteando con ello una interpretación donde esté presente el aporte autoral y su forma particular de abordar el tema, estableciendo así un auténtico diálogo, una forma de integración, un ir y venir, y finalmente un mejor entendimiento y compresión del sujeto fotografiado y su entorno. Podemos decir que el mayor valor radica en la experiencia y en el diálogo establecidos, asumiendo en todo momento que el resultado final, no es más que la interpretación y la asimilación de esa experiencia y no un registro distante y ajeno de la comunidad documentada.

De esta manera se pone en jaque todo el sistema de valores, concepción, producción y consumo de la fotografía documental, y aunque esta idea no es nueva (ya se viene manejando en el fotoperiodismo desde hace algunas décadas) se pone sobre la mesa la vigencia, hoy más que nunca, de estas reflexiones y críticas en un tiempo donde la tecnología está replanteando toda la actividad fotográfica. Ahora, las propias comunidades se están autorepresentando como nunca antes gracias a la asequibilidad de dispositivos de captura aunado a la dispersión y distribución de imágenes que se da casi de manera inmediata, teniendo con ello un registro de primera mano que, sin planteárselo, está documentando desde diversos puntos de vista los acontecimientos de entornos particulares en cualquier punto del planeta. Es cierto que estos concursos y convocatorias poco a poco van aumentado su alcance y número, sin embargo paradójicamente se ponen cada vez más en duda sus criterios de selección y, como consecuencia, su objetivo. Ni su renombre o tradición los exime de estas nuevas reflexiones y cuestionamientos, lo mismo atañen a la prestigiosa World Press Photo que a una modesta convocatoria de alguna ONG, institución académica u organización civil.

01
Children from Idinthakarai. Amirtharaj Stephen

Lo anterior, de ningún modo resta importancia a aquellas iniciativas donde los recursos obtenidos por el otorgamiento de becas o premios, contribuye directamente al financiamiento de ONGs, organizaciones sociales o beneficencias, donde la administración y gestión de esos recursos obedece a otros ámbitos. No hay que olvidar que existe un mercado muy definido para este tipo proyectos, cuyos resultados corresponden perfectamente a necesidades específicas de algunos gobiernos, instituciones oficiales, o incluso instancias de índole social, y un público que está consumiendo estas imágenes. Aquí lo cuestionable, en todo caso, sería la bandera bajo la que se difunden estos trabajos, con esa falsa idea de dar rostro a los oprimidos. Entonces valdría la pena preguntar nuevamente, ¿a quiénes están representado, por qué y para qué? Y en su defecto, si estas comunidades en realidad quieren ser representados de esa forma.

Sin embargo, seamos optimistas y veamos hacia delante ya que poco a poco algunas organizaciones han comenzado a plantearse estos cuestionamientos y redefinir sus objetivos y sus criterios de selección. Poco a poco van estableciendo nuevas dinámicas de participación para documentalistas y periodistas que registran y documentan lo que sucede en sus propios entornos. Tal es el caso de CatchLigth (antes Photo Philantropy) una plataforma de vinculación con sede en California, que va más allá de ser un reconocido premio anual al activismo fotográfico, sustentando sus criterios de selección principalmente en el valor narrativo del trabajo, por un lado, y por el otro, aportando apoyo a realizadores de proyectos audiovisuales con contenido social a través de un sistema de vinculación con patrocinadores tecnológicos para la producción y difusión de los trabajos realizados.

Así, conociendo este panorama, quizá estemos más cerca de obtener alguna respuesta al cuestionamiento inicial, llevándonos a pensar en que el verdadero aporte y la función principal de estos eventos y convocatorias, debería ser precisamente sumar todos esos puntos de vista haciendo una experiencia más amplia a partir de un registro tridimensional abordado desde todas sus aristas, tal y como lo plantea Donald Weber y su cuestionamiento sobre la crisis del fotoperiodismo y el documentalismo. Para alcanzar este nuevo punto de vista es necesario que la anhelada objetividad, tan socorrida antaño, deje de ser el canon sobre el cual se sustenten los criterios de selección y valoración de concursos y convocatorias de carácter social, si es que al final lo que se pretende es lograr un mayor acercamiento y comprensión de otras realidades.

Ehekatl HernándezEhekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; es consultor para diversas empresas y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.

 

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La aparente contradicción de estas iniciativas se ve reflejada en resultados irregulares, en muchos casos seleccionados únicamente por un valor estético, que indudablemente es la visión de un autor, de su perspectiva y sus decisiones conceptuales y formales. En ese sentido, resulta ingenuo seguir pensando en “reflejar la realidad”, por lo que quizás vale la pena replantear los usos de la fotografía para representar y documentar desde otras perspectivas, cuya suma de enfoques nos brinde un registro más “fidedigno”, el cual, además, debe complementarse con una visión desde adentro de las propias comunidades. Después de todo son los individuos inmersos en ellas quienes logran vincularse de una manera más cercana a su propias dinámicas y sistema de valores, así como a aquellos aspectos que les son de mayor interés.

Esto no quiere decir que cualquier visión externa se invalide o demerite sólo por el hecho de serlo. Por el contrario, la reflexión va más encaminada al hecho de asumir un registro que involucre más activamente al fotógrafo, y para ello primeramente es necesario que tanto convocatorias, concursos o iniciativas participativas, como fotógrafos y realizadores, se alejen del documentalismo tradicional. Debe poderse entender y asimilar el contexto del individuo o comunidad fotografiada planteando con ello una interpretación donde esté presente el aporte autoral y su forma particular de abordar el tema, estableciendo así un auténtico diálogo, una forma de integración, un ir y venir, y finalmente un mejor entendimiento y compresión del sujeto fotografiado y su entorno. Podemos decir que el mayor valor radica en la experiencia y en el diálogo establecidos, asumiendo en todo momento que el resultado final, no es más que la interpretación y la asimilación de esa experiencia y no un registro distante y ajeno de la comunidad documentada.

De esta manera se pone en jaque todo el sistema de valores, concepción, producción y consumo de la fotografía documental, y aunque esta idea no es nueva (ya se viene manejando en el fotoperiodismo desde hace algunas décadas) se pone sobre la mesa la vigencia, hoy más que nunca, de estas reflexiones y críticas en un tiempo donde la tecnología está replanteando toda la actividad fotográfica. Ahora, las propias comunidades se están autorepresentando como nunca antes gracias a la asequibilidad de dispositivos de captura aunado a la dispersión y distribución de imágenes que se da casi de manera inmediata, teniendo con ello un registro de primera mano que, sin planteárselo, está documentando desde diversos puntos de vista los acontecimientos de entornos particulares en cualquier punto del planeta. Es cierto que estos concursos y convocatorias poco a poco van aumentado su alcance y número, sin embargo paradójicamente se ponen cada vez más en duda sus criterios de selección y, como consecuencia, su objetivo. Ni su renombre o tradición los exime de estas nuevas reflexiones y cuestionamientos, lo mismo atañen a la prestigiosa World Press Photo que a una modesta convocatoria de alguna ONG, institución académica u organización civil.

01
Children from Idinthakarai. Amirtharaj Stephen

Lo anterior, de ningún modo resta importancia a aquellas iniciativas donde los recursos obtenidos por el otorgamiento de becas o premios, contribuye directamente al financiamiento de ONGs, organizaciones sociales o beneficencias, donde la administración y gestión de esos recursos obedece a otros ámbitos. No hay que olvidar que existe un mercado muy definido para este tipo proyectos, cuyos resultados corresponden perfectamente a necesidades específicas de algunos gobiernos, instituciones oficiales, o incluso instancias de índole social, y un público que está consumiendo estas imágenes. Aquí lo cuestionable, en todo caso, sería la bandera bajo la que se difunden estos trabajos, con esa falsa idea de dar rostro a los oprimidos. Entonces valdría la pena preguntar nuevamente, ¿a quiénes están representado, por qué y para qué? Y en su defecto, si estas comunidades en realidad quieren ser representados de esa forma.

Sin embargo, seamos optimistas y veamos hacia delante ya que poco a poco algunas organizaciones han comenzado a plantearse estos cuestionamientos y redefinir sus objetivos y sus criterios de selección. Poco a poco van estableciendo nuevas dinámicas de participación para documentalistas y periodistas que registran y documentan lo que sucede en sus propios entornos. Tal es el caso de CatchLigth (antes Photo Philantropy) una plataforma de vinculación con sede en California, que va más allá de ser un reconocido premio anual al activismo fotográfico, sustentando sus criterios de selección principalmente en el valor narrativo del trabajo, por un lado, y por el otro, aportando apoyo a realizadores de proyectos audiovisuales con contenido social a través de un sistema de vinculación con patrocinadores tecnológicos para la producción y difusión de los trabajos realizados.

Así, conociendo este panorama, quizá estemos más cerca de obtener alguna respuesta al cuestionamiento inicial, llevándonos a pensar en que el verdadero aporte y la función principal de estos eventos y convocatorias, debería ser precisamente sumar todos esos puntos de vista haciendo una experiencia más amplia a partir de un registro tridimensional abordado desde todas sus aristas, tal y como lo plantea Donald Weber y su cuestionamiento sobre la crisis del fotoperiodismo y el documentalismo. Para alcanzar este nuevo punto de vista es necesario que la anhelada objetividad, tan socorrida antaño, deje de ser el canon sobre el cual se sustenten los criterios de selección y valoración de concursos y convocatorias de carácter social, si es que al final lo que se pretende es lograr un mayor acercamiento y comprensión de otras realidades.

Ehekatl HernándezEhekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; es consultor para diversas empresas y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.

 

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El hashtag como herramienta para el lenguaje visual

Elisa Rugo

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Una de las grandes ventajas en el uso de la fotografía actual, con la ayuda de la democratización de ella como herramienta y de los avances tecnológicos en los medios de comunicación, es el hilo conductor que en la comunicación visual se ha generado para las representaciones colectivas. Esto resulta, en gran medida del servicio que nos brindan las bases de datos generadas a partir del uso de etiquetas, mismas que nos proporcionan información al describir y facilitar la identificación de archivos y contenidos. Uno de los acertados usos de éstas, ha sido el conocido hashtag dentro de las redes sociales (Twitter, Instagram, Tumblr, FB). Después de ocho años de que a Messina1 se le ocurriera el signo de gato para agrupar diálogos en las redes, ha generado un sin fin de posibilidades no sólo para campañas de marketing político o comercial, sino también para categorizar y enlazar información en un mundo virtual con millones de cruces temáticos simultáneos, y que sin dudad ha sido de utilidad para conocer y entender comunidades a las que difícilmente podríamos acceder o a las que constantemente como fotógrafos documentalistas desearíamos comprender y dejar de retratar desde la lejanía y el límite.

01
everydayafrica. Fragmento #Lagos. Foto por Tom Saater @tomsaater

¿Hasta donde puede formalizarse, tener presencia y solidez, una propuesta que nace precisamente de la colaboración y el uso de una red social?

Sabemos que a lo largo de su historia la fotografía se ha relacionado con la memoria personal y colectiva. En este texto no entraremos en la discusión sobre si es testimonio fidedigno de la realidad hoy en día o no, más bien quisiera que nos concentráramos en lo que sucede, se crea, se recrea y se comunica en el presente a través del lenguaje visual. Una de las herramientas actuales para generar este diálogo es justamente el uso del hashtag, pues es un complemento en la imagen fotográfica que ha transformado nuestra comunicación diaria y se ha convertido, de forma simple y económica en una acción masiva y cotidiana a escala global. Basta con acompañar a una imagen de dos o tres palabras antecedidas por el signo de gato para que podamos acceder a un álbum fotográfico categorizado por lugar, tema, estado de ánimo o formato (#streetartchilango); para viajar e identificar en tiempo real a esas comunidades tan alejadas de nuestra cotidianidad pero tan cerca de nuestro lenguaje (everydayafrica, everydayiran) o para concentrar una noticia en testimonio ciudadano y generar movimientos sociales logrando remover conciencias o movilizando recursos en la vida real (#Egipto, #IranElection, #15-M, #BringBackOurGirls, #YoSoy132). Todo esto hace del hashtag un intérprete de la mirada en comunidad, nos brinda un panorama del fenómeno de la representación colectiva en línea y demuestra su función de integradora, pero y ¿cómo conservarlo?

02
everydayiran. Jóvenes tomándose un selfie en el Bazar de #Isfahan #Iran. Foto por Aseem Gujar @myaseemgujar

Hace apenas dos años los hashtags no estaban comprendidos como redes de contenidos, sino únicamente se estudiaban desde un punto de vista masivo, de ahí los trending topics, tan efímeros como un suspiro. Sin embargo cada vez más se genera interés en la investigación y el análisis de este tipo de conexiones para comprender mejor los acontecimientos sociales, políticos, comerciales y por supuesto rebasando fronteras para conocer acontecimientos locales y hasta personales.

El archivo que generan hoy en día los hashtag son registros en tiempo real y documentos en la nube a la que tanto le tememos y a la cual tanto trabajo nos cuesta entregarle nuestro acervo completo. Nuestra comunicación diaria está contenida en ellos y, quizá sin crear tanta consciencia sobre lo que les entregamos, está latente nuestra forma de ver y de pensar. Para conservar todo este archivo, bien podríamos darnos a la tarea de generar una base de datos local, aunque también podemos seguir confiando, como hasta ahora, en ese universo virtual para entregar nuestra historia, compartirla, modificarla, aumentarla, intercambiarla, almacenarla, leerla y releerla o por qué no, desaparecerla.

Consideremos en este sentido al hashtag, como la extensión de la luz a la que llamaba Barthes, el cordón umbilical,2 la piel que compartimos con aquel o aquellos que se han fotografiado para compartirnos quiénes son, qué hacen y cómo viven; para autorrepresentarse e integrarnos dentro de este mundo digital globalizado de metadatos en el que la fotografía ya no se encuentra sola como único medio de expresión objetivo o subjetivo de la realidad, sino que ahora se nutre múltiples disciplinas y medios que la democratizan no sólo como herramienta, sino como un lenguaje en sí misma.


1. Chris Messina, que es un activo defensor del código abierto, propuso el uso de la etiqueta hashtag el 23 de agosto de 2007, con un simple tuit: "Qué les parece si usamos # (numeral) para grupos. Así #barcamp [mensaje]?".

2. De un cuerpo real, que se encontraba allí, han salidos unas radiaciones que vienen a impresionarme a mí, que me encuentro aquí; importa poco el tiempo que dura la transmisión; la foto del ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los rayos diferidos de una estrella. Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados. —R. Barthes.

Elisa RugoElisa Rugo (México, 1980). Vive y trabaja en México. Fotógrafa, Videoasta y Comunicóloga Visual con especialización en Visualización Creativa por la Universidad de la Comunicación. En 2012, formó parte de la generación del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen. Ha sido parte de exposiciones colectivas en Pachuca, Querétaro, Guadalajara y Ciudad de México. Actualmente es Directora de arte de los sitios fpmeyer.com y museodemujeres.com y forma parte del equipo editorial en zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: elisarugo.pro



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01
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¿Hasta donde puede formalizarse, tener presencia y solidez, una propuesta que nace precisamente de la colaboración y el uso de una red social?

Sabemos que a lo largo de su historia la fotografía se ha relacionado con la memoria personal y colectiva. En este texto no entraremos en la discusión sobre si es testimonio fidedigno de la realidad hoy en día o no, más bien quisiera que nos concentráramos en lo que sucede, se crea, se recrea y se comunica en el presente a través del lenguaje visual. Una de las herramientas actuales para generar este diálogo es justamente el uso del hashtag, pues es un complemento en la imagen fotográfica que ha transformado nuestra comunicación diaria y se ha convertido, de forma simple y económica en una acción masiva y cotidiana a escala global. Basta con acompañar a una imagen de dos o tres palabras antecedidas por el signo de gato para que podamos acceder a un álbum fotográfico categorizado por lugar, tema, estado de ánimo o formato (#streetartchilango); para viajar e identificar en tiempo real a esas comunidades tan alejadas de nuestra cotidianidad pero tan cerca de nuestro lenguaje (everydayafrica, everydayiran) o para concentrar una noticia en testimonio ciudadano y generar movimientos sociales logrando remover conciencias o movilizando recursos en la vida real (#Egipto, #IranElection, #15-M, #BringBackOurGirls, #YoSoy132). Todo esto hace del hashtag un intérprete de la mirada en comunidad, nos brinda un panorama del fenómeno de la representación colectiva en línea y demuestra su función de integradora, pero y ¿cómo conservarlo?

02
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Hace apenas dos años los hashtags no estaban comprendidos como redes de contenidos, sino únicamente se estudiaban desde un punto de vista masivo, de ahí los trending topics, tan efímeros como un suspiro. Sin embargo cada vez más se genera interés en la investigación y el análisis de este tipo de conexiones para comprender mejor los acontecimientos sociales, políticos, comerciales y por supuesto rebasando fronteras para conocer acontecimientos locales y hasta personales.

El archivo que generan hoy en día los hashtag son registros en tiempo real y documentos en la nube a la que tanto le tememos y a la cual tanto trabajo nos cuesta entregarle nuestro acervo completo. Nuestra comunicación diaria está contenida en ellos y, quizá sin crear tanta consciencia sobre lo que les entregamos, está latente nuestra forma de ver y de pensar. Para conservar todo este archivo, bien podríamos darnos a la tarea de generar una base de datos local, aunque también podemos seguir confiando, como hasta ahora, en ese universo virtual para entregar nuestra historia, compartirla, modificarla, aumentarla, intercambiarla, almacenarla, leerla y releerla o por qué no, desaparecerla.

Consideremos en este sentido al hashtag, como la extensión de la luz a la que llamaba Barthes, el cordón umbilical,2 la piel que compartimos con aquel o aquellos que se han fotografiado para compartirnos quiénes son, qué hacen y cómo viven; para autorrepresentarse e integrarnos dentro de este mundo digital globalizado de metadatos en el que la fotografía ya no se encuentra sola como único medio de expresión objetivo o subjetivo de la realidad, sino que ahora se nutre múltiples disciplinas y medios que la democratizan no sólo como herramienta, sino como un lenguaje en sí misma.


1. Chris Messina, que es un activo defensor del código abierto, propuso el uso de la etiqueta hashtag el 23 de agosto de 2007, con un simple tuit: "Qué les parece si usamos # (numeral) para grupos. Así #barcamp [mensaje]?".

2. De un cuerpo real, que se encontraba allí, han salidos unas radiaciones que vienen a impresionarme a mí, que me encuentro aquí; importa poco el tiempo que dura la transmisión; la foto del ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los rayos diferidos de una estrella. Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados. —R. Barthes.

Elisa RugoElisa Rugo (México, 1980). Vive y trabaja en México. Fotógrafa, Videoasta y Comunicóloga Visual con especialización en Visualización Creativa por la Universidad de la Comunicación. En 2012, formó parte de la generación del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen. Ha sido parte de exposiciones colectivas en Pachuca, Querétaro, Guadalajara y Ciudad de México. Actualmente es Directora de arte de los sitios fpmeyer.com y museodemujeres.com y forma parte del equipo editorial en zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: elisarugo.pro



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Pasajeros

Alfredo Esparza

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450 videorretratos hechos con teléfono móvil

Al tener que recorrer largas distancias diariamente en la Ciudad de México para trasladarse de la casa al trabajo o la escuela y luego volver a la primera, los usuarios del metro utilizan este medio como un apéndice temporal del hogar, donde se puede recabar tanta privacidad e intimidad como sea necesaria.

La mayoría de los usuarios optan por este recurso aun cuando el metro pueda ir con sobrecupo. Con tal de ganarle minutos al día, el viajante se abstrae de lo que sucede en el vagón durante el recorrido para charlar con su acompañante, terminar labores pendientes, o recogerse en el descanso y la introspección.

Lo importante es que el periplo faculta al usuario para hacer algo más que viajar, no solo por la urgencia de aprovechar el tiempo en una ciudad donde los desplazamientos son tan prolongados, sino también por la oportunidad de concederse tiempo para uno.


  

videorretrato #32
videorretrato #41
videorretrato #56
videorretrato #123
videorretrato #197
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videorretrato #222
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videorretrato #360
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videorretrato #412
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videorretrato #356
videorretrato #272
videorretrato #323
alejoAlfredo Esparza (Torreón, México. 1980). Artista visual. Utiliza la fotografía y el vídeo como soportes principales para elaborar sus piezas. Trabajó en el Museo Nacional de Culturas Populares, donde fue jefe del departamento de exposiciones siendo responsable de 20 exposiciones. Actualmente hace curadurías y museografías de manera independiente. Su trabajo ha sido publicado en Vice, Siglo Nuevo y Cuartoscuro entre otras revistas. Ha expuesto en México, EE.UU., Italia y España.

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450 videorretratos hechos con teléfono móvil

Al tener que recorrer largas distancias diariamente en la Ciudad de México para trasladarse de la casa al trabajo o la escuela y luego volver a la primera, los usuarios del metro utilizan este medio como un apéndice temporal del hogar, donde se puede recabar tanta privacidad e intimidad como sea necesaria.

La mayoría de los usuarios optan por este recurso aun cuando el metro pueda ir con sobrecupo. Con tal de ganarle minutos al día, el viajante se abstrae de lo que sucede en el vagón durante el recorrido para charlar con su acompañante, terminar labores pendientes, o recogerse en el descanso y la introspección.

Lo importante es que el periplo faculta al usuario para hacer algo más que viajar, no solo por la urgencia de aprovechar el tiempo en una ciudad donde los desplazamientos son tan prolongados, sino también por la oportunidad de concederse tiempo para uno.


  

videorretrato #32
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videorretrato #123
videorretrato #197
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videorretrato #262
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videorretrato #375
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videorretrato #272
videorretrato #323
alejoAlfredo Esparza (Torreón, México. 1980). Artista visual. Utiliza la fotografía y el vídeo como soportes principales para elaborar sus piezas. Trabajó en el Museo Nacional de Culturas Populares, donde fue jefe del departamento de exposiciones siendo responsable de 20 exposiciones. Actualmente hace curadurías y museografías de manera independiente. Su trabajo ha sido publicado en Vice, Siglo Nuevo y Cuartoscuro entre otras revistas. Ha expuesto en México, EE.UU., Italia y España.

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Geografía del dolor

ZoneZero

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Geografía del Dolor está pensado como un espacio geográfico virtual donde el usuario o visitante realiza un recorrido por diferentes regiones de México donde encontramos diferentes historias que relatan acontecimientos que han rebasado al sistema institucional, autoridades y ciudadanos de este país con casos de personas que han perdido la vida, que están desaparecidas o no localizadas.

Este web documental existe gracias a la convergencia del cine documental en sincronía con la interactividad que permiten los medios digitales. El lenguaje audiovisual se mezcló con el lenguaje de programación y dio como resultado nuevos modelos para contar una historia de manera interactiva, es decir, un documental interactivo. Así este proyecto utiliza una narrativa clara y directa que permite al espectador entender como experiencia la situación de inseguridad en México y sus casos de desaparición.

Mónica GonzálezMónica González. Fotógrafa. Estudio Ciencias de la Comunicación y Periodismo en la Facultad Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha colaborado en Revista Expansión, The Dallas Morning News, Newsweek Magazine, Nike, HBO Proyecto 48, NOTIMEX, Periódico El Economista, Diario El Centro, VICE México, NFB Canadá, actualmente es fotógrafa staff del Diario Milenio. Becaria Jóvenes Creadores FONCA 2009-2010 y 2013 por el proyecto El Sentido Anatómico, la transexualidad, el nuevo núcleo familiar. Premio Nacional de Periodismo 2006 categoría Fotografía por el Reportaje Migración de mexicanos en el cruce fronterizo de Altar – Sasabe, Sonora, por el desierto de Arizona. Y en 2011 por su trabajo documental Geografía del Dolor.
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Mónica GonzálezMónica González. Fotógrafa. Estudio Ciencias de la Comunicación y Periodismo en la Facultad Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha colaborado en Revista Expansión, The Dallas Morning News, Newsweek Magazine, Nike, HBO Proyecto 48, NOTIMEX, Periódico El Economista, Diario El Centro, VICE México, NFB Canadá, actualmente es fotógrafa staff del Diario Milenio. Becaria Jóvenes Creadores FONCA 2009-2010 y 2013 por el proyecto El Sentido Anatómico, la transexualidad, el nuevo núcleo familiar. Premio Nacional de Periodismo 2006 categoría Fotografía por el Reportaje Migración de mexicanos en el cruce fronterizo de Altar – Sasabe, Sonora, por el desierto de Arizona. Y en 2011 por su trabajo documental Geografía del Dolor.
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Incertidumbre y encuentro

Alejandro Malo

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01
Familia mexicana, autor desconocido, daguerrotipo, ca. 1847

Ver supone la distancia, la decisión que separa, el poder de no estar en contacto y evitar la confusión del contacto. 
Ver significa, sin embargo, que esa separación se convirtió en encuentro. —Maurice Blanchot. 

Toda representación de una comunidad lleva implícita una perspectiva. Somos intérpretes de cada grupo humano que observamos y en cada mirada se deduce nuestra pertenencia a numerosas colectividades. La fotografía, con su capacidad de registro, se consideró muy pronto como una herramienta adecuada para cristalizar esas miradas y propiciar el estudio de etnias y costumbres. Sin embargo, tanto o más susceptible a los sesgos ideológicos que cualquier otro medio, de inmediato puso en evidencia su carga colonialista y no es coincidencia que algunas de las primeras fotografías que intentan documentar una comunidad se hayan tomado al paso de algún ejército o a lo largo de rutas comerciales. Imágenes de la guerra Mexico-Americana (1846-1848) o la rebelión en la India (1857), por ejemplo, muestran el desconcierto de estos incipientes registros en los ojos de muchos retratados y en no pocos casos dejan la sensación de que la foto se tomaba como otra forma de victoria.

En la última década del siglo XIX, Ryuzo Torii y Edward S. Curtis inaugurarían una forma de utilizar las fotos en nombre de la etnología, y Jacob Riis publicaría How the Other Half Lives (1890). En esos primeros ensayos fotográficos sobre colectividades específicas, se expresa una clara consciencia de la otredad y una perspectiva solidaria, pero también se legitiman la visión de los vencedores o la superioridad moral del observador. Esa actitud mitad ingenua, mitad pretenciosa, de quien supone que va a descubrir o salvar a los otros, ha permeado mucho del fotoperiodismo y el trabajo documental desde entonces. Con el argumento de una objetividad que siempre terminó por derrumbarse, se perpetuaron lecturas asimétricas y se cayó en un colonialismo que dejó la pólvora de lado y la substituyó con la economía y la cultura. Tuvo sus razones de ser, contribuyó a la integración global y fue expresión de un momento histórico, pero ha sido rebasada por un mundo cuyo centro visual se mueve por toda la superficie del globo y donde la última palabra tiene la duración de un tweet.

Los propios documentalistas percibieron la contradicción y casi al iniciar el siglo XX empezaron a explorar alternativas para escapar de esa lógica, desde los numerosos intentos de apresar la evasiva verdad al estilo del Kino-Pravda de Dziga Vertov, pasando por el Cinema Verite, Direct Cinema, Candid Eye en la cinematografía y sus contrapartes fotográficas, hasta los ejercicios de etnoficción, la larga historia del documentalismo participativo o la esperanzadora visión de un Mundo Mayoritario de Shahidul Alam, los cuales proponen dar la lente a quienes más cerca están de los fenómenos y actividades. Todas son instrumentos útiles para acercarse al tema, ninguna una visión definitiva.

Nunca como ahora la imagen tiene la posibilidad de representar cada etnia, cada grupo social y cada tribalismo desde las urbes hasta las regiones más remotas que habitan, y suma además el potencial de hacerlo desde los más diversos ángulos. La cámara, presente ya en infinidad de dispositivos de captura, está en las manos de casi cualquiera que desee registrar su comunidad. Quizá es momento de reconocer de una vez y para siempre que al representar a una colectividad no se busca ni se encontrará nunca ni una representación objetiva ni una verdad intrínseca, y ni siquiera debiera aspirarse a un problemático equilibrio, sino en todo caso a una interpretación justa y un testimonio preciso, donde en muchos casos la suma de varias perspectivas nos pueda acercar a una realidad esquiva. Esto exige más lectura y análisis del público final, obliga a los medios a sustentarse sobre banderas distintas a la veracidad y ofrece al fotógrafo un camino más honesto para encontrarse con los otros. Este cambio, como todos, está lleno de incertidumbres, pero concluye en un espacio lleno de oportunidades por el cual la imagen puede guiarnos.

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

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01
Familia mexicana, autor desconocido, daguerrotipo, ca. 1847

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Ver significa, sin embargo, que esa separación se convirtió en encuentro. —Maurice Blanchot. 

Toda representación de una comunidad lleva implícita una perspectiva. Somos intérpretes de cada grupo humano que observamos y en cada mirada se deduce nuestra pertenencia a numerosas colectividades. La fotografía, con su capacidad de registro, se consideró muy pronto como una herramienta adecuada para cristalizar esas miradas y propiciar el estudio de etnias y costumbres. Sin embargo, tanto o más susceptible a los sesgos ideológicos que cualquier otro medio, de inmediato puso en evidencia su carga colonialista y no es coincidencia que algunas de las primeras fotografías que intentan documentar una comunidad se hayan tomado al paso de algún ejército o a lo largo de rutas comerciales. Imágenes de la guerra Mexico-Americana (1846-1848) o la rebelión en la India (1857), por ejemplo, muestran el desconcierto de estos incipientes registros en los ojos de muchos retratados y en no pocos casos dejan la sensación de que la foto se tomaba como otra forma de victoria.

En la última década del siglo XIX, Ryuzo Torii y Edward S. Curtis inaugurarían una forma de utilizar las fotos en nombre de la etnología, y Jacob Riis publicaría How the Other Half Lives (1890). En esos primeros ensayos fotográficos sobre colectividades específicas, se expresa una clara consciencia de la otredad y una perspectiva solidaria, pero también se legitiman la visión de los vencedores o la superioridad moral del observador. Esa actitud mitad ingenua, mitad pretenciosa, de quien supone que va a descubrir o salvar a los otros, ha permeado mucho del fotoperiodismo y el trabajo documental desde entonces. Con el argumento de una objetividad que siempre terminó por derrumbarse, se perpetuaron lecturas asimétricas y se cayó en un colonialismo que dejó la pólvora de lado y la substituyó con la economía y la cultura. Tuvo sus razones de ser, contribuyó a la integración global y fue expresión de un momento histórico, pero ha sido rebasada por un mundo cuyo centro visual se mueve por toda la superficie del globo y donde la última palabra tiene la duración de un tweet.

Los propios documentalistas percibieron la contradicción y casi al iniciar el siglo XX empezaron a explorar alternativas para escapar de esa lógica, desde los numerosos intentos de apresar la evasiva verdad al estilo del Kino-Pravda de Dziga Vertov, pasando por el Cinema Verite, Direct Cinema, Candid Eye en la cinematografía y sus contrapartes fotográficas, hasta los ejercicios de etnoficción, la larga historia del documentalismo participativo o la esperanzadora visión de un Mundo Mayoritario de Shahidul Alam, los cuales proponen dar la lente a quienes más cerca están de los fenómenos y actividades. Todas son instrumentos útiles para acercarse al tema, ninguna una visión definitiva.

Nunca como ahora la imagen tiene la posibilidad de representar cada etnia, cada grupo social y cada tribalismo desde las urbes hasta las regiones más remotas que habitan, y suma además el potencial de hacerlo desde los más diversos ángulos. La cámara, presente ya en infinidad de dispositivos de captura, está en las manos de casi cualquiera que desee registrar su comunidad. Quizá es momento de reconocer de una vez y para siempre que al representar a una colectividad no se busca ni se encontrará nunca ni una representación objetiva ni una verdad intrínseca, y ni siquiera debiera aspirarse a un problemático equilibrio, sino en todo caso a una interpretación justa y un testimonio preciso, donde en muchos casos la suma de varias perspectivas nos pueda acercar a una realidad esquiva. Esto exige más lectura y análisis del público final, obliga a los medios a sustentarse sobre banderas distintas a la veracidad y ofrece al fotógrafo un camino más honesto para encontrarse con los otros. Este cambio, como todos, está lleno de incertidumbres, pero concluye en un espacio lleno de oportunidades por el cual la imagen puede guiarnos.

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

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El universo inesperado de cada día

Mauricio Alejo

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En relación a sus videos y motivado por una entrevista, nos comparte Mauricio la siguiente reflexión:

Recientemente fui entrevistado por Katrin Steffen. Me preguntó qué pensaba de la idea de que mis videos fueran surrealistas. La pregunta me tomó por sorpresa; no porque no estuviera consciente de, digamos, este acercamiento a mi trabajo –otras personas han hecho la misma observación–, pero la manera directa y sencilla con la que había formulado la pregunta me sorprendió. Es interesante que, hasta entonces, había resistido calificar a mi trabajo como surrealista. No sé por qué. Quizá, irreflexivamente, no me gustaba la idea, pero una vez que salió la pregunta, no tuve más remedio que ponerme de acuerdo con lo que había estado negando tan obstinadamente.

Contestarla fue a la vez liberador y revelador. Llegué a entender que, en efecto, hay un elemento surrealista fuerte en mi trabajo, probablemente "a la Magritte", como en "Esto no es una pipa" (en oposición a "a la Dalí", cuyo trabajo no me gusta, pues es demasiado espectacular para mi gusto). De cualquier manera, lo que puedo decir es que no estoy tratando de abrir una puerta al inconsciente, sino a un mundo más evidente y tangible, que sin embargo es sorprendente, ya que existe y sólo está oculto a simple vista.

De estas líneas se desprende un deseo por ofrecer ojos nuevos a un universo que se esconde en la falsa transparencia del lenguaje fotográfico. En varias de las obras aquí presentadas, nuestra lectura de una imagen fija se trastoca, gracias al discurrir del tiempo, en algo por completo distinto. El universo es la sorpresa de algo infinitamente más cotidiano y la gravedad, en un sesgo imprevisto, desmiente la ligereza del aire. En todas ellas, la temporalidad del video fue el contexto necesario para poner en evidencia que la fotografía puede ser un mapa de la realidad, pero no es el territorio mismo de ella, así como en la pieza Mundo, el mundo que no para de moverse es distinto del mundo que no para de moverse en torno a él, y a su vez distinto de este nuestro mundo que tampoco se detiene.

 


 

 

Universo II
Línea 
Hoyo
Gravedad
Ramita
Grieta
Contenedor
Realidad y ficción
Mundo
alejoMauricio Alejo (México, 1969). Obtuvo la Maestría de Arte de la Universidad de Nueva York en 2002, como un receptor de la beca Fulbright. En 2007, fue artista residente en el NUS Centre for the Arts de Singapur. Ha recibido varios premios y becas, incluyendo la beca de la Fundación de Nueva York para las Artes, en 2008. Su obra es parte de colecciones importantes como la Daros Latinoamérica Collection en Zürich. Su trabajo ha sido reseñado en revistas importantes, como Flash Art, Art News y Art in America. Ha tenido exposiciones individuales en Nueva York, Japón, Madrid, París y México, y su obra ha sido expuesta en el CCA Wattis Institute of Contemporary Arts en San Francisco, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en la octava Bienal de La Habana, entre otros lugares. Actualmente vive y trabaja en Nueva York.


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Recientemente fui entrevistado por Katrin Steffen. Me preguntó qué pensaba de la idea de que mis videos fueran surrealistas. La pregunta me tomó por sorpresa; no porque no estuviera consciente de, digamos, este acercamiento a mi trabajo –otras personas han hecho la misma observación–, pero la manera directa y sencilla con la que había formulado la pregunta me sorprendió. Es interesante que, hasta entonces, había resistido calificar a mi trabajo como surrealista. No sé por qué. Quizá, irreflexivamente, no me gustaba la idea, pero una vez que salió la pregunta, no tuve más remedio que ponerme de acuerdo con lo que había estado negando tan obstinadamente.

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Universo II
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Mundo
alejoMauricio Alejo (México, 1969). Obtuvo la Maestría de Arte de la Universidad de Nueva York en 2002, como un receptor de la beca Fulbright. En 2007, fue artista residente en el NUS Centre for the Arts de Singapur. Ha recibido varios premios y becas, incluyendo la beca de la Fundación de Nueva York para las Artes, en 2008. Su obra es parte de colecciones importantes como la Daros Latinoamérica Collection en Zürich. Su trabajo ha sido reseñado en revistas importantes, como Flash Art, Art News y Art in America. Ha tenido exposiciones individuales en Nueva York, Japón, Madrid, París y México, y su obra ha sido expuesta en el CCA Wattis Institute of Contemporary Arts en San Francisco, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en la octava Bienal de La Habana, entre otros lugares. Actualmente vive y trabaja en Nueva York.


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Archivo V.V. 1948-49

Gabriel de la Mora

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01

Esta serie de fotografías intervenidas provienen de negativos destruidos por una inundación en la bodega donde han permanecido guardados durante varias décadas.

Es por esto que algunos negativos quedaron pegados unos con otros a la hora de desprenderlos, en algunas ocasiones es la misma persona en dos tomas diferentes y en otras son dos o tres personajes distintos.

Los negativos corresponden a retratos tomados en 1948 y 1949 por Víctor Villamil Vilón en los Estudios Fotográficos Cano que después se convertiría en Estudios Fotográficos Vilón, en Bogotá, Colombia. Las imágenes fueron impresas en plata sobre gelatina con papel de fibra en la Ciudad de México, para después ser intervenidos y enmarcados.

El artista tan sólo inicia la obra al arrancar algunos pedacitos de la foto. El tiempo y la luz se encargarán de hacer el resto eliminando la imagen fotográfica por completo para convertirla en un monocromo. Es hasta ese momento cuando la obra quedara terminada, para esto pueden pasar 50, 100 o 300 años dependiendo de las condiciones en las que se encuentre la obra.

El artista no termina la pieza y con seguridad nunca la verá terminada.

La serie surge como paralelo a la intervención de espacio que presente en NC ARTE titulada: Exposición Panamericana.

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Gabriel de la MoraGabriel de la Mora (México 1968). Estudió un Master en Pintura, Fotografía y Video en el Instituto Pratt de Nueva York (2001-2003), y la Licenciatura en Arquitectura en la Universidad Anáhuac del Norte (1987-1991), en la Ciudad de México. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2013-2015). Ha recibido varios premios y becas, entre ellos el Primer Premio de la VII Bienal de Monterrey FEMSA y la Beca Fulbright García Robles y la beca Jacques y Natasha Gelman entre otras. Ha participado en exposiciones en México y el extranjero, tanto de forma individual como colectiva.

ZZ. ¿Cómo estableces, en el proyecto Archivo V.V. 1948 -49, la relación fotografía/tiempo? ¿Cómo interviene éste último como elemento tanto externo como intrínseco de la imagen?

GM. La fotografía es una técnica que está en un proceso de cambio constante. Depende del paso de tiempo y la luz, y según cómo esté la foto expuesta a estos dos factores, puede ir perdiendo poco a poco color y tender a desaparecer. Esto era algo que para este proyecto, me preocupaba en un principio, pero después creo que este inevitable factor se convirtió en parte del punto de partida de diversas series en donde utilizo la fotografía como materia prima o soporte.

En gran parte de mi trabajo la fotografía es un elemento importante, ya sea como documento o como archivo, quizá es un punto de partida como Willy Kautz lo utilizó para la exposición presentada en el Museo Amparo de octubre 2014 a febrero 2015 titulada Lo que no vemos lo que nos mira, en donde el punto de partida era cómo una imagen se transforma en monocromo y cómo un monocromo se transforma en imagen.

Aunque tomo fotografías para documentar piezas y procesos entre muchas otras cosas, me gusta trabajar con fotografías vintage de finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX. Compro archivos, los clasifico para desde ahí hacer exploraciones diversas. Para el proyecto Archivo V.V. 1948-49, fue la primera vez que partí de negativos destruidos, en los que la intervención fue hecha por un accidente y por el paso del tiempo, dejando unos resultados asombrosos.

La serie del Archivo Vilón, surge en el 2012 mientras preparaba mi primer proyecto de intervención de espacio en la Galería NC ARTE, en Bogotá Colombia. De manera alterna a la intervención titulada Exposición Panamericana, curada por Willy Kautz, visité un antiguo estudio fotográfico cerca de NC Arte. Me interesaba buscar fotografías vintage de retratos realizados en Bogotá en 1948-1949, los hijos de Victor Vilón, dueño de Foto Estudio Vilón, Germán y Patricia Vilón, me comentaron que no tenían fotografías antiguas pero que sí tenían los negativos, y que los buscarían para mostrármelos. Dos días después llegué puntual a la cita y la cara de Germán y Patricia cuando nos vimos era de total frustración: me mostraron una caja de cartón con cientos de negativos destruidos por la humedad causada por alguna inundación en la bodega donde se almacenaban y de la que nadie se dio cuenta. Patricia me mostraba varios negativos pegados unos a otros y al tratar de separarlos se iban rompiendo, me decía que todo iría a la basura. Al ver varios de los negativos, creo que me llamaron mucho más la atención que si estuvieran en perfecto estado, así que le pregunté a Germán si podrían imprimirse los negativos en el estado de destrucción en el que estaban, él me comentó que si, pero que quedarían muy mal. Seleccione algunos y le pedí pruebas. Un par de días después, éstas superaron mis expectativas. Anteriormente compraba fotografías vintage de cine mexicano y las intervenía arrancando aleatoriamente parte de la película transformando la narrativa y la figuración a través de un proceso de destrucción y de abstracción. Antes de destruir cada imagen, las escaneaba por ambos lados y cada una de las fotografías intervenidas entraba a hacer parte de un archivo, así podía guardar la imagen de forma digital.

En el caso del Archivo V.V. con los negativos destruidos, la intervención no estuvo realizada por mi, sino por un accidente que los destruyó durante varios años, generando que el proceso, que de alguna forma realizaba como artista en otras series como la de cine mexicano, ahora lo hiciera el tiempo. El resultado es simplemente asombroso. Para rescatar de la basura los negativos, le pedí a Germán y a Patricia que me los vendieran para conservarlos en México y seguir experimentando con la serie de imágenes.

ZZ. ¿Hasta que punto intervienes en la construcción de la imagen fotográfica y en que momento deja de estar bajo tu control?

GM. Me gusta, como artista, tener el control en ciertas piezas o series, así como también perder el control absoluto en algunas otras series en particular, o en ocasiones combinar ambos: control y azar.

En el caso de los negativos destruidos o el Archivo V.V. 1948-49 la intervención principal estuvo hecha a partir de una inundación y del tiempo, el resultado de esto fue el punto de partida para una serie nueva. Al imprimirlos las imágenes fueron extraordinarias, únicas, y yo no participe en absoluto en ellas, solo en encontrarlas y recuperarlas. Fue una especie quizá de Ready made asistido, como bien me dio este termino Francisco Reyes Palma. Una vez impresas las fotos, realicé una segunda intervención arrancando parte de la película fotográfica y dejando los fragmentos al piso del marco. Con esto tan sólo inicio un proceso para que con el paso del tiempo y la luz, quizá en 50, 100 o más años, dependiendo de las condiciones en donde esté la foto, desaparezca la imagen por completo y se transforme en un monocromo blanco. Para mi en ese momento estará la pieza terminada. “El artista tan solo inicia la pieza y el artista incluso nunca verá la pieza terminada, el proceso continua a través del tiempo, incluso después de la muerte del artista."

Ya en México, fui a un laboratorio fotográfico para imprimir en papel de fibra y de forma análoga los negativos que seleccioné. Después de tener las fotos impresas y antes de mandar enmarcarlas, las intervine de una forma aleatoria, arrancando fragmentos de la película fotográfica, fragmentos que guardé para que, una vez enmarcada la pieza, quedaran en la base del marco.

Con todo esto me interesa que después de la primera intervención del negativo destruido y una vez impreso, le realizo una segunda intervención arrancando de forma parcial fragmentos de la imagen y así inicio la pieza, ya que el tiempo y la luz, dependiendo de las condiciones en las que se tenga la obra, darán el final a la pieza. Yo no terminaré la obra, incluso nunca veré la pieza terminada, el control se lo dejo al tiempo, a la luz y a la desaparición de la imagen.

ZZ. Teniendo al objeto como mediador entre tú y los espectadores ¿Qué tipo de reflexión buscas incitar?

GM. Todo al final del día va a desaparecer. Nada es eterno y todo está sujeto a un cambio o una transformación constante. El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma.

Con mi trabajo me gusta presentar las obras. Ellas hacen todo, existe un factor visual, formal y técnico interesante, generan un primer impacto, quizá más emocional, para que después se indague en saber que hay detrás del proceso, y las piezas en sí, llegan a tener diversos niveles de información en donde una pregunta te lleva a otro por qué, y así infinitamente.

Cuando algo te llama la atención y te gusta pero además te deja pensando, es en ese momento para mí, donde hay una pieza redonda. Cada persona tendrá una reacción u opinión diversa dependiendo el nivel y tipo de información previa que tenga. Las imágenes u obras de esta serie, por ejemplo, han tenido distintas opiniones o reflexiones, a algunos les provoca nostalgia del recuerdo de una época, de un personaje que seguramente ya no existe o que murió hace años; para otros genera cierto misterio o incluso temor, ya que algunos rostros o imágenes están cerca de la idea de un fantasma.

En lo personal, creo que las imágenes son muy potentes en todos los sentidos, tienen una composición extraordinaria y de alguna manera formaron parte de un archivo, que al destruirse terminó de cumplir su función para convertirse en desecho.Y esto es de alguna forma una acotación para mí como artista, en donde lo que parece el final de algo en realidad es el punto de partida, ese desecho o residuo se transformará en una obra. Es en el archivo, al quedar pegados dos o más negativos, al romperse y quedar fragmentos que hacen otras imágenes, la forma en la que los imprimo y generan unas imágenes extraordinarias, intervenidas por el tiempo a través de un proceso destructivo, transformando la imagen en una abstracción y una composición extraña en donde los personajes continúan y el registro de una persona y una época siguen siendo documento histórico transformado en algo más.

El autor de todos estos retratos fue Don Víctor Villamil Vilón, ahora el autor de estas obras soy yo, y sin embargo me encanta trabajar con la fotografía explorando nuevas líneas de experimentación, sin haber tomado yo las imágenes y rescatando de la basura un archivo que al ser destruido por una inundación, quedan como el material perfecto para poder explorar la imagen, la fotografía a través de un registro, archivo o documento.

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Esta serie de fotografías intervenidas provienen de negativos destruidos por una inundación en la bodega donde han permanecido guardados durante varias décadas.

Es por esto que algunos negativos quedaron pegados unos con otros a la hora de desprenderlos, en algunas ocasiones es la misma persona en dos tomas diferentes y en otras son dos o tres personajes distintos.

Los negativos corresponden a retratos tomados en 1948 y 1949 por Víctor Villamil Vilón en los Estudios Fotográficos Cano que después se convertiría en Estudios Fotográficos Vilón, en Bogotá, Colombia. Las imágenes fueron impresas en plata sobre gelatina con papel de fibra en la Ciudad de México, para después ser intervenidos y enmarcados.

El artista tan sólo inicia la obra al arrancar algunos pedacitos de la foto. El tiempo y la luz se encargarán de hacer el resto eliminando la imagen fotográfica por completo para convertirla en un monocromo. Es hasta ese momento cuando la obra quedara terminada, para esto pueden pasar 50, 100 o 300 años dependiendo de las condiciones en las que se encuentre la obra.

El artista no termina la pieza y con seguridad nunca la verá terminada.

La serie surge como paralelo a la intervención de espacio que presente en NC ARTE titulada: Exposición Panamericana.

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Gabriel de la MoraGabriel de la Mora (México 1968). Estudió un Master en Pintura, Fotografía y Video en el Instituto Pratt de Nueva York (2001-2003), y la Licenciatura en Arquitectura en la Universidad Anáhuac del Norte (1987-1991), en la Ciudad de México. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2013-2015). Ha recibido varios premios y becas, entre ellos el Primer Premio de la VII Bienal de Monterrey FEMSA y la Beca Fulbright García Robles y la beca Jacques y Natasha Gelman entre otras. Ha participado en exposiciones en México y el extranjero, tanto de forma individual como colectiva.

ZZ. ¿Cómo estableces, en el proyecto Archivo V.V. 1948 -49, la relación fotografía/tiempo? ¿Cómo interviene éste último como elemento tanto externo como intrínseco de la imagen?

GM. La fotografía es una técnica que está en un proceso de cambio constante. Depende del paso de tiempo y la luz, y según cómo esté la foto expuesta a estos dos factores, puede ir perdiendo poco a poco color y tender a desaparecer. Esto era algo que para este proyecto, me preocupaba en un principio, pero después creo que este inevitable factor se convirtió en parte del punto de partida de diversas series en donde utilizo la fotografía como materia prima o soporte.

En gran parte de mi trabajo la fotografía es un elemento importante, ya sea como documento o como archivo, quizá es un punto de partida como Willy Kautz lo utilizó para la exposición presentada en el Museo Amparo de octubre 2014 a febrero 2015 titulada Lo que no vemos lo que nos mira, en donde el punto de partida era cómo una imagen se transforma en monocromo y cómo un monocromo se transforma en imagen.

Aunque tomo fotografías para documentar piezas y procesos entre muchas otras cosas, me gusta trabajar con fotografías vintage de finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX. Compro archivos, los clasifico para desde ahí hacer exploraciones diversas. Para el proyecto Archivo V.V. 1948-49, fue la primera vez que partí de negativos destruidos, en los que la intervención fue hecha por un accidente y por el paso del tiempo, dejando unos resultados asombrosos.

La serie del Archivo Vilón, surge en el 2012 mientras preparaba mi primer proyecto de intervención de espacio en la Galería NC ARTE, en Bogotá Colombia. De manera alterna a la intervención titulada Exposición Panamericana, curada por Willy Kautz, visité un antiguo estudio fotográfico cerca de NC Arte. Me interesaba buscar fotografías vintage de retratos realizados en Bogotá en 1948-1949, los hijos de Victor Vilón, dueño de Foto Estudio Vilón, Germán y Patricia Vilón, me comentaron que no tenían fotografías antiguas pero que sí tenían los negativos, y que los buscarían para mostrármelos. Dos días después llegué puntual a la cita y la cara de Germán y Patricia cuando nos vimos era de total frustración: me mostraron una caja de cartón con cientos de negativos destruidos por la humedad causada por alguna inundación en la bodega donde se almacenaban y de la que nadie se dio cuenta. Patricia me mostraba varios negativos pegados unos a otros y al tratar de separarlos se iban rompiendo, me decía que todo iría a la basura. Al ver varios de los negativos, creo que me llamaron mucho más la atención que si estuvieran en perfecto estado, así que le pregunté a Germán si podrían imprimirse los negativos en el estado de destrucción en el que estaban, él me comentó que si, pero que quedarían muy mal. Seleccione algunos y le pedí pruebas. Un par de días después, éstas superaron mis expectativas. Anteriormente compraba fotografías vintage de cine mexicano y las intervenía arrancando aleatoriamente parte de la película transformando la narrativa y la figuración a través de un proceso de destrucción y de abstracción. Antes de destruir cada imagen, las escaneaba por ambos lados y cada una de las fotografías intervenidas entraba a hacer parte de un archivo, así podía guardar la imagen de forma digital.

En el caso del Archivo V.V. con los negativos destruidos, la intervención no estuvo realizada por mi, sino por un accidente que los destruyó durante varios años, generando que el proceso, que de alguna forma realizaba como artista en otras series como la de cine mexicano, ahora lo hiciera el tiempo. El resultado es simplemente asombroso. Para rescatar de la basura los negativos, le pedí a Germán y a Patricia que me los vendieran para conservarlos en México y seguir experimentando con la serie de imágenes.

ZZ. ¿Hasta que punto intervienes en la construcción de la imagen fotográfica y en que momento deja de estar bajo tu control?

GM. Me gusta, como artista, tener el control en ciertas piezas o series, así como también perder el control absoluto en algunas otras series en particular, o en ocasiones combinar ambos: control y azar.

En el caso de los negativos destruidos o el Archivo V.V. 1948-49 la intervención principal estuvo hecha a partir de una inundación y del tiempo, el resultado de esto fue el punto de partida para una serie nueva. Al imprimirlos las imágenes fueron extraordinarias, únicas, y yo no participe en absoluto en ellas, solo en encontrarlas y recuperarlas. Fue una especie quizá de Ready made asistido, como bien me dio este termino Francisco Reyes Palma. Una vez impresas las fotos, realicé una segunda intervención arrancando parte de la película fotográfica y dejando los fragmentos al piso del marco. Con esto tan sólo inicio un proceso para que con el paso del tiempo y la luz, quizá en 50, 100 o más años, dependiendo de las condiciones en donde esté la foto, desaparezca la imagen por completo y se transforme en un monocromo blanco. Para mi en ese momento estará la pieza terminada. “El artista tan solo inicia la pieza y el artista incluso nunca verá la pieza terminada, el proceso continua a través del tiempo, incluso después de la muerte del artista."

Ya en México, fui a un laboratorio fotográfico para imprimir en papel de fibra y de forma análoga los negativos que seleccioné. Después de tener las fotos impresas y antes de mandar enmarcarlas, las intervine de una forma aleatoria, arrancando fragmentos de la película fotográfica, fragmentos que guardé para que, una vez enmarcada la pieza, quedaran en la base del marco.

Con todo esto me interesa que después de la primera intervención del negativo destruido y una vez impreso, le realizo una segunda intervención arrancando de forma parcial fragmentos de la imagen y así inicio la pieza, ya que el tiempo y la luz, dependiendo de las condiciones en las que se tenga la obra, darán el final a la pieza. Yo no terminaré la obra, incluso nunca veré la pieza terminada, el control se lo dejo al tiempo, a la luz y a la desaparición de la imagen.

ZZ. Teniendo al objeto como mediador entre tú y los espectadores ¿Qué tipo de reflexión buscas incitar?

GM. Todo al final del día va a desaparecer. Nada es eterno y todo está sujeto a un cambio o una transformación constante. El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma.

Con mi trabajo me gusta presentar las obras. Ellas hacen todo, existe un factor visual, formal y técnico interesante, generan un primer impacto, quizá más emocional, para que después se indague en saber que hay detrás del proceso, y las piezas en sí, llegan a tener diversos niveles de información en donde una pregunta te lleva a otro por qué, y así infinitamente.

Cuando algo te llama la atención y te gusta pero además te deja pensando, es en ese momento para mí, donde hay una pieza redonda. Cada persona tendrá una reacción u opinión diversa dependiendo el nivel y tipo de información previa que tenga. Las imágenes u obras de esta serie, por ejemplo, han tenido distintas opiniones o reflexiones, a algunos les provoca nostalgia del recuerdo de una época, de un personaje que seguramente ya no existe o que murió hace años; para otros genera cierto misterio o incluso temor, ya que algunos rostros o imágenes están cerca de la idea de un fantasma.

En lo personal, creo que las imágenes son muy potentes en todos los sentidos, tienen una composición extraordinaria y de alguna manera formaron parte de un archivo, que al destruirse terminó de cumplir su función para convertirse en desecho.Y esto es de alguna forma una acotación para mí como artista, en donde lo que parece el final de algo en realidad es el punto de partida, ese desecho o residuo se transformará en una obra. Es en el archivo, al quedar pegados dos o más negativos, al romperse y quedar fragmentos que hacen otras imágenes, la forma en la que los imprimo y generan unas imágenes extraordinarias, intervenidas por el tiempo a través de un proceso destructivo, transformando la imagen en una abstracción y una composición extraña en donde los personajes continúan y el registro de una persona y una época siguen siendo documento histórico transformado en algo más.

El autor de todos estos retratos fue Don Víctor Villamil Vilón, ahora el autor de estas obras soy yo, y sin embargo me encanta trabajar con la fotografía explorando nuevas líneas de experimentación, sin haber tomado yo las imágenes y rescatando de la basura un archivo que al ser destruido por una inundación, quedan como el material perfecto para poder explorar la imagen, la fotografía a través de un registro, archivo o documento.

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Fotografiar y narrar el tiempo

Mónica Sánchez Escuer

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El tiempo es creación, afirma Henri Bergson: “Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” (2007, p. 30).

Sólo en la medida en que es percibido y representado, el tiempo existe y cobra sentido para el hombre. La fotografía y la literatura son dos de los medios artísticos a través de los cuales la humanidad ha recreado la duración y el devenir. Ambas disciplinas encapsulan instantes: la literatura, una secuencia de ellos; la fotografía, uno solo que revela o insinúa un antes y un después. Capturan el tiempo para mostrar un fragmento legible de su movimiento. No importa si lo que retratan y relatan es real o ficticio, en un texto o una fotografía están las huellas del tiempo que corre.

Este transcurrir se representa en los dos lenguajes a través de diferentes formas y procesos que describen el paso temporal de acuerdo a la posición, movimiento y velocidad del observador-narrador que, a grandes rasgos, podrían resumirse en tres momentos: 1] el tiempo detenido: la estampa literaria o la imagen congelada de una escena donde los objetos y/o personajes en ella son marcas temporales que dan cuenta de algo que ocurrió o está por ocurrir; 2] el recorrido visual desde un punto fijo: imágenes o textos que inducen la mirada o la lectura hacia los distintos puntos focales de una foto panorámica o bien, de una narración escrita generalmente en presente, donde el narrador va revelando al lector el espacio-tiempo en el que tiene lugar la acción a través de descripciones; y 3] el movimiento: donde se narran o representan visualmente las acciones de la historia inscritas en un periodo de tiempo objetivo y uno o más tiempos subjetivos, incluido el flujo de conciencia.

La realidad que se describe o retrata en fotografía y literatura es una interpretación no sólo de los hechos, también de su duración, del movimiento continuo de la historia y sus accidentes. El tiempo, en ambas disciplinas, es referente, estructura y metáfora. Es parte fundamental del esqueleto mismo de ambos medios y, a su vez, es representado y reconfigurado como imagen en la enunciación de los discursos literario y fotográfico. No se explica ni se demuestra: “El artista que trabaja con la fotografía o el cuento no ofrece soluciones sino que responde a las preguntas de todos con otra pregunta, más depurada y de índole estética: una duda que se responde con una metáfora.” (López Aguilar, 2002).

Phillipe Halsman
Salvador Dali, 1948. Phillipe Halsman/Magnum Photos


La construcción narrativa del tiempo en la imagen

En fotografía, el artista elige el escenario, el encuadre, el objeto que para él es significativo dentro de la propia narrativa visual que desea transmitir. Cuando se trata directamente de acciones, de movimiento, elige y captura el “momento decisivo” en el que se devela el punctum barthesiano, ese instante en el que se integran todos los elementos, todos los signos y marcas que le otorgan significación a la imagen.

El discurso fotográfico, como muchos lenguajes artísticos, tiene una doble espacialidad y una doble temporalidad: por un lado constituye un espacio bidimensional [e1] que representa a un espacio tridimensional ilusorio [e2]. Por otro, está el tiempo de la representación [t1] –es decir el tiempo real en que fue realizada la toma–, y el tiempo representado en la imagen [t2].

El tiempo en una fotografía se construye a través de la articulación de varios elementos que pueden observarse en diferentes niveles. Elementos como el ritmo, la tensión, la secuencialidad, la representación de la duración y los referentes a la definición del espacio.

El espacio y el tiempo de la representación son elementos fundamentales de la composición fotográfica: la perspectiva, la profundidad de campo, el juego con los planos, el equilibrio, la proporción, el recorrido visual, el orden icónico, la tensión y el ritmo, por un lado; y por otro la instantaneidad, la duración, la secuencialidad, los tiempos simbólico y subjetivo y la narratividad. La perspectiva y los distintos planos crean gradientes perceptuales que construyen el espacio tridimensional y el movimiento en las imágenes. El ritmo se observa a partir de la repetición de elementos y del modo en que están organizados en la composición. La saturación, los espacios vacíos, la distribución de tonos, todo ello determina el ritmo de una fotografía. La tensión se crea a partir de distintos elementos: las líneas que expresen movimiento, los barridos, el contraste entre formas geométricas regulares, los ángulos, la perspectiva, el contraste cromático, la iluminación y las texturas de la imagen. El peso visual de cada uno de los elementos determinado por su tamaño y posición que ocupan en los distintos planos de la fotografía puede proporcionar una jerarquía espacio-temporal donde aquellos elementos en primer plano y de mayor peso equivaldrían al presente en la narratividad de la imagen. El punto de vista se observa en el campo de visión, desde qué ángulo está tomada la foto y qué objetos privilegia con nitidez y/o cercanía, y cuáles permanecen en segundo o tercer plano. La fotografía sugiere un recorrido visual, un orden dinámico de lectura establecido por la composición que puede indicar una línea en el tiempo.

A nivel técnico, la dimensión temporal se realiza a partir de la velocidad de obturación. Si lo que se quiere es proyectar un instante, congelar el tiempo, la velocidad será alta para capturar en una fracción de segundo una escena, lo que equivaldría en literatura a una estampa. Por el contrario, si lo que se quiere es retratar la duración, la velocidad baja permite tiempos prolongados de exposición que crean efectos en la imagen, como el barrido al capturar un sujeto en movimiento, que transmiten la idea de duración. La presencia de ciertos elementos como relojes, calendarios, objetos antiguos e incluso fotografías son marcas temporales que ubican al observador en la lectura de la imagen como duración o secuencialidad. Hay fotógrafos que prefieren transmitir lo opuesto, una situación atemporal para lo cual ocultan deliberadamente cualquier marca que devele la hora o el momento histórico en el que se realizó la toma. El borrado de las huellas del tiempo es un efecto discursivo que se ha usado desde la representación clásica “dirigido a potenciar la ilusión de realidad” (Marzal Felici, 2011, p. 215).

Pero una imagen puede decir mucho más que el trozo de la realidad que fragmenta. Puede ser en sí misma una metáfora y su contenido ser simbólico. El tiempo en ella por lo tanto también será simbólico. En el caso de fotografías abstractas, por ejemplo, donde se ocultan las marcas espacio-temporales, su discurso está más cerca de una poética cuya interpretación es necesariamente individual. La percepción del tiempo y del espacio en ellas es subjetiva. El punctum barthesiano está relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo, ese elemento que irrumpe en el flujo temporal de la lectura de la imagen: conmueve o impacta al observador de manera muy personal de acuerdo con su experiencia previa.

Otro aspecto donde se pueden analizar los rasgos temporales en una fotografía es la secuencialidad1, tanto en sus elementos al interior de una sola imagen, [su orden, disposición, etc,] como la sucesión de fotos en polípticos que retratan una escena secuencial. En el nivel enunciativo de la imagen se encuentran los elementos centrales de la narratividad: el punto de vista, los personajes, la verosimilitud, las marcas textuales y la enunciación propiamente dicha.

La narratividad de la imagen se construye a partir de los elementos morfológicos, compositivos y enunciativos de la fotografía que transmiten, en su conjunto, un determinado efecto temporal global. El punto de vista en que se narra una historia es central y, en fotografía, se observa claramente en el encuadre, la posición del fotógrafo y el ángulo desde donde decide realizar la toma [el resultado de la selección de un espacio y tiempo determinados]. El encuadre habla de la manera de mirar del artista, de elegir qué parte del mundo para él vale la pena detener, observar de cerca, contar.

Los personajes en una fotografía pueden decir mucho sobre la escena retratada: sus emociones, sentimientos, actitudes, expectativas reflejadas en su postura, su gesto, su mirada narran historias y reacciones de la gente en relación con su entorno. La verosimilitud, y su opuesto, la artificialidad, [que no ficcionalidad] en fotografía se construyen a partir de ciertos efectos, montajes, filtros, etc. o nada en absoluto si se quiere ser fiel a lo real, de acuerdo a la intención narrativa del fotógrafo. Si lo que se pretende es crear un extrañamiento, un concepto, una fractura en el observador, el fotógrafo alejará la imagen de los parámetros de realidad buscando una resignificación de sus elementos constitutivos. Las marcas textuales develan la presencia del enunciador en la imagen. Pueden ser marcas indiciales, icónicas, simbólicas o referenciales. La organización interna de sus elementos, la tensión entre las líneas y figuras geométricas, los focos de atención, etc. Como afirma Santos Zunzunegui citado por Marzal2: “la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible” (2011, p. 221), a través de dos actividades discursivas: la aspectualización [ubicar un conjunto de categorías aspectuales espacio-temporales que revelen la presencia del observador; y la focalización [cómo se muestra el motivo fotográfico].

Marzal distingue dos estrategias en la enunciación fotográfica: por un lado aquella que sirven en la representación realista del discurso, estrategia metonímica en términos de lenguaje, donde el discurso fotográfico se mantiene contiguo al referente; y por otro lado aquella estrategia que busca una representación no realista, de naturaleza metafórica, cuya relación con el referente es imaginaria o simbólica. El pie de foto muchas veces proporciona esta información que, sin ella, se podrían generar interpretaciones equívocas y, algunas veces, interesantes.

Sin embargo, el tiempo no sólo se puede advertir en el contenido de la fotografía, sus objetos, escenario, etc., es definido también en cada una de las etapas sustantivas del acto fotográfico y que se pueden explicar trasladando los términos de Ricoeur (1995) que utiliza para la narrativa textual a la narrativa de la imagen: 1. La prefiguración, que equivaldría a la profundización del nivel contextual de análisis que propone Marzal, y se refiere a las circunstancias y condiciones en que se realiza la toma, al espacio específico, al momento histórico, al desarrollo tecnológico de la época, la biografía del autor, etc. 2. La configuración, que es el propio proceso de producción de la imagen con todos los elementos creativos y técnicos que corresponderían al nivel morfológico, compositivo y enunciativo. 3. La refiguración, que se refiere a la interpretación de la imagen por sus observadores, es decir la enunciación y su recepción. En estos tres momentos del acto fotográfico es donde se gesta el proceso de narración e interpretación del tiempo en las imágenes.

No obstante, en la configuración de la pieza o serie fotográfica, es importante distinguir los diferentes tiempos ya que cada uno obedece a estrategias narrativas distintas: 1. El tiempo objetivo, aquél definido por el momento preciso en que fue tomada la imagen, que equivaldría al tiempo referencial y el que se narra a partir de las marcas textuales de la imagen. 2 El tiempo representado, aquél que se muestra en la foto a través de las marcas temporales que el fotógrafo decide mostrar, equivale al tiempo del relato. 3. El tiempo simbólico, cuando la imagen sugiere una realidad distinta a la representada y se construye a partir de la creación de ambigüedad en la significación, o de recurrir a las figuras retóricas visuales [metonimia, sinécdoque, personificación, etc.] o bien a través de la ocultación deliberada de marcas temporales. 4. Y finalmente el tiempo subjetivo, que está determinado por el punto de vista que el autor imprime en la imagen así como el contexto y la interpretación de quien la mira en el proceso de la reconfiguración. Estos dos últimos pueden observarse claramente en fotografías creadas con intenciones artísticas y no documentales cuyos escasos elementos referenciales permiten que las imágenes parezcan suspendidas en un no-tiempo. Fotografías donde se juega con la percepción del observador con el fin de provocar sensaciones, emociones estéticas, incertidumbre; o bien con la intención de dejar que éste interprete y defina el contenido simbólico y su espacio-temporalidad.


1 Marzal Felice vincula secuencialidad con narratividad, sin embargo aquí se consideran como dos procesos separados ya que se toma un concepto de narrativa más amplio que la mera sucesión de hechos.

2 Gran parte de la metodología que propone Marzal la extrae del trabajo de análisis que hace Santos Zunzunegui en Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Cátedra, Madrid, 198


Bibliografía
López Aguilar, E. (octubre de 2002). Julio Cortázar y la fotografía. La jornada semanal (397).
Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.
Marzal Felici, J. (2011). Cómo se lee una fotografía. Madrid: Cátedra.
Ricoeur, P. (1995). Tiempo y narración (Vol. II). México: Siglo XXI.

 

Mónica SánchezMónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
 
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El tiempo es creación, afirma Henri Bergson: “Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” (2007, p. 30).

Sólo en la medida en que es percibido y representado, el tiempo existe y cobra sentido para el hombre. La fotografía y la literatura son dos de los medios artísticos a través de los cuales la humanidad ha recreado la duración y el devenir. Ambas disciplinas encapsulan instantes: la literatura, una secuencia de ellos; la fotografía, uno solo que revela o insinúa un antes y un después. Capturan el tiempo para mostrar un fragmento legible de su movimiento. No importa si lo que retratan y relatan es real o ficticio, en un texto o una fotografía están las huellas del tiempo que corre.

Este transcurrir se representa en los dos lenguajes a través de diferentes formas y procesos que describen el paso temporal de acuerdo a la posición, movimiento y velocidad del observador-narrador que, a grandes rasgos, podrían resumirse en tres momentos: 1] el tiempo detenido: la estampa literaria o la imagen congelada de una escena donde los objetos y/o personajes en ella son marcas temporales que dan cuenta de algo que ocurrió o está por ocurrir; 2] el recorrido visual desde un punto fijo: imágenes o textos que inducen la mirada o la lectura hacia los distintos puntos focales de una foto panorámica o bien, de una narración escrita generalmente en presente, donde el narrador va revelando al lector el espacio-tiempo en el que tiene lugar la acción a través de descripciones; y 3] el movimiento: donde se narran o representan visualmente las acciones de la historia inscritas en un periodo de tiempo objetivo y uno o más tiempos subjetivos, incluido el flujo de conciencia.

La realidad que se describe o retrata en fotografía y literatura es una interpretación no sólo de los hechos, también de su duración, del movimiento continuo de la historia y sus accidentes. El tiempo, en ambas disciplinas, es referente, estructura y metáfora. Es parte fundamental del esqueleto mismo de ambos medios y, a su vez, es representado y reconfigurado como imagen en la enunciación de los discursos literario y fotográfico. No se explica ni se demuestra: “El artista que trabaja con la fotografía o el cuento no ofrece soluciones sino que responde a las preguntas de todos con otra pregunta, más depurada y de índole estética: una duda que se responde con una metáfora.” (López Aguilar, 2002).

Phillipe Halsman
Salvador Dali, 1948. Phillipe Halsman/Magnum Photos


La construcción narrativa del tiempo en la imagen

En fotografía, el artista elige el escenario, el encuadre, el objeto que para él es significativo dentro de la propia narrativa visual que desea transmitir. Cuando se trata directamente de acciones, de movimiento, elige y captura el “momento decisivo” en el que se devela el punctum barthesiano, ese instante en el que se integran todos los elementos, todos los signos y marcas que le otorgan significación a la imagen.

El discurso fotográfico, como muchos lenguajes artísticos, tiene una doble espacialidad y una doble temporalidad: por un lado constituye un espacio bidimensional [e1] que representa a un espacio tridimensional ilusorio [e2]. Por otro, está el tiempo de la representación [t1] –es decir el tiempo real en que fue realizada la toma–, y el tiempo representado en la imagen [t2].

El tiempo en una fotografía se construye a través de la articulación de varios elementos que pueden observarse en diferentes niveles. Elementos como el ritmo, la tensión, la secuencialidad, la representación de la duración y los referentes a la definición del espacio.

El espacio y el tiempo de la representación son elementos fundamentales de la composición fotográfica: la perspectiva, la profundidad de campo, el juego con los planos, el equilibrio, la proporción, el recorrido visual, el orden icónico, la tensión y el ritmo, por un lado; y por otro la instantaneidad, la duración, la secuencialidad, los tiempos simbólico y subjetivo y la narratividad. La perspectiva y los distintos planos crean gradientes perceptuales que construyen el espacio tridimensional y el movimiento en las imágenes. El ritmo se observa a partir de la repetición de elementos y del modo en que están organizados en la composición. La saturación, los espacios vacíos, la distribución de tonos, todo ello determina el ritmo de una fotografía. La tensión se crea a partir de distintos elementos: las líneas que expresen movimiento, los barridos, el contraste entre formas geométricas regulares, los ángulos, la perspectiva, el contraste cromático, la iluminación y las texturas de la imagen. El peso visual de cada uno de los elementos determinado por su tamaño y posición que ocupan en los distintos planos de la fotografía puede proporcionar una jerarquía espacio-temporal donde aquellos elementos en primer plano y de mayor peso equivaldrían al presente en la narratividad de la imagen. El punto de vista se observa en el campo de visión, desde qué ángulo está tomada la foto y qué objetos privilegia con nitidez y/o cercanía, y cuáles permanecen en segundo o tercer plano. La fotografía sugiere un recorrido visual, un orden dinámico de lectura establecido por la composición que puede indicar una línea en el tiempo.

A nivel técnico, la dimensión temporal se realiza a partir de la velocidad de obturación. Si lo que se quiere es proyectar un instante, congelar el tiempo, la velocidad será alta para capturar en una fracción de segundo una escena, lo que equivaldría en literatura a una estampa. Por el contrario, si lo que se quiere es retratar la duración, la velocidad baja permite tiempos prolongados de exposición que crean efectos en la imagen, como el barrido al capturar un sujeto en movimiento, que transmiten la idea de duración. La presencia de ciertos elementos como relojes, calendarios, objetos antiguos e incluso fotografías son marcas temporales que ubican al observador en la lectura de la imagen como duración o secuencialidad. Hay fotógrafos que prefieren transmitir lo opuesto, una situación atemporal para lo cual ocultan deliberadamente cualquier marca que devele la hora o el momento histórico en el que se realizó la toma. El borrado de las huellas del tiempo es un efecto discursivo que se ha usado desde la representación clásica “dirigido a potenciar la ilusión de realidad” (Marzal Felici, 2011, p. 215).

Pero una imagen puede decir mucho más que el trozo de la realidad que fragmenta. Puede ser en sí misma una metáfora y su contenido ser simbólico. El tiempo en ella por lo tanto también será simbólico. En el caso de fotografías abstractas, por ejemplo, donde se ocultan las marcas espacio-temporales, su discurso está más cerca de una poética cuya interpretación es necesariamente individual. La percepción del tiempo y del espacio en ellas es subjetiva. El punctum barthesiano está relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo, ese elemento que irrumpe en el flujo temporal de la lectura de la imagen: conmueve o impacta al observador de manera muy personal de acuerdo con su experiencia previa.

Otro aspecto donde se pueden analizar los rasgos temporales en una fotografía es la secuencialidad1, tanto en sus elementos al interior de una sola imagen, [su orden, disposición, etc,] como la sucesión de fotos en polípticos que retratan una escena secuencial. En el nivel enunciativo de la imagen se encuentran los elementos centrales de la narratividad: el punto de vista, los personajes, la verosimilitud, las marcas textuales y la enunciación propiamente dicha.

La narratividad de la imagen se construye a partir de los elementos morfológicos, compositivos y enunciativos de la fotografía que transmiten, en su conjunto, un determinado efecto temporal global. El punto de vista en que se narra una historia es central y, en fotografía, se observa claramente en el encuadre, la posición del fotógrafo y el ángulo desde donde decide realizar la toma [el resultado de la selección de un espacio y tiempo determinados]. El encuadre habla de la manera de mirar del artista, de elegir qué parte del mundo para él vale la pena detener, observar de cerca, contar.

Los personajes en una fotografía pueden decir mucho sobre la escena retratada: sus emociones, sentimientos, actitudes, expectativas reflejadas en su postura, su gesto, su mirada narran historias y reacciones de la gente en relación con su entorno. La verosimilitud, y su opuesto, la artificialidad, [que no ficcionalidad] en fotografía se construyen a partir de ciertos efectos, montajes, filtros, etc. o nada en absoluto si se quiere ser fiel a lo real, de acuerdo a la intención narrativa del fotógrafo. Si lo que se pretende es crear un extrañamiento, un concepto, una fractura en el observador, el fotógrafo alejará la imagen de los parámetros de realidad buscando una resignificación de sus elementos constitutivos. Las marcas textuales develan la presencia del enunciador en la imagen. Pueden ser marcas indiciales, icónicas, simbólicas o referenciales. La organización interna de sus elementos, la tensión entre las líneas y figuras geométricas, los focos de atención, etc. Como afirma Santos Zunzunegui citado por Marzal2: “la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible” (2011, p. 221), a través de dos actividades discursivas: la aspectualización [ubicar un conjunto de categorías aspectuales espacio-temporales que revelen la presencia del observador; y la focalización [cómo se muestra el motivo fotográfico].

Marzal distingue dos estrategias en la enunciación fotográfica: por un lado aquella que sirven en la representación realista del discurso, estrategia metonímica en términos de lenguaje, donde el discurso fotográfico se mantiene contiguo al referente; y por otro lado aquella estrategia que busca una representación no realista, de naturaleza metafórica, cuya relación con el referente es imaginaria o simbólica. El pie de foto muchas veces proporciona esta información que, sin ella, se podrían generar interpretaciones equívocas y, algunas veces, interesantes.

Sin embargo, el tiempo no sólo se puede advertir en el contenido de la fotografía, sus objetos, escenario, etc., es definido también en cada una de las etapas sustantivas del acto fotográfico y que se pueden explicar trasladando los términos de Ricoeur (1995) que utiliza para la narrativa textual a la narrativa de la imagen: 1. La prefiguración, que equivaldría a la profundización del nivel contextual de análisis que propone Marzal, y se refiere a las circunstancias y condiciones en que se realiza la toma, al espacio específico, al momento histórico, al desarrollo tecnológico de la época, la biografía del autor, etc. 2. La configuración, que es el propio proceso de producción de la imagen con todos los elementos creativos y técnicos que corresponderían al nivel morfológico, compositivo y enunciativo. 3. La refiguración, que se refiere a la interpretación de la imagen por sus observadores, es decir la enunciación y su recepción. En estos tres momentos del acto fotográfico es donde se gesta el proceso de narración e interpretación del tiempo en las imágenes.

No obstante, en la configuración de la pieza o serie fotográfica, es importante distinguir los diferentes tiempos ya que cada uno obedece a estrategias narrativas distintas: 1. El tiempo objetivo, aquél definido por el momento preciso en que fue tomada la imagen, que equivaldría al tiempo referencial y el que se narra a partir de las marcas textuales de la imagen. 2 El tiempo representado, aquél que se muestra en la foto a través de las marcas temporales que el fotógrafo decide mostrar, equivale al tiempo del relato. 3. El tiempo simbólico, cuando la imagen sugiere una realidad distinta a la representada y se construye a partir de la creación de ambigüedad en la significación, o de recurrir a las figuras retóricas visuales [metonimia, sinécdoque, personificación, etc.] o bien a través de la ocultación deliberada de marcas temporales. 4. Y finalmente el tiempo subjetivo, que está determinado por el punto de vista que el autor imprime en la imagen así como el contexto y la interpretación de quien la mira en el proceso de la reconfiguración. Estos dos últimos pueden observarse claramente en fotografías creadas con intenciones artísticas y no documentales cuyos escasos elementos referenciales permiten que las imágenes parezcan suspendidas en un no-tiempo. Fotografías donde se juega con la percepción del observador con el fin de provocar sensaciones, emociones estéticas, incertidumbre; o bien con la intención de dejar que éste interprete y defina el contenido simbólico y su espacio-temporalidad.


1 Marzal Felice vincula secuencialidad con narratividad, sin embargo aquí se consideran como dos procesos separados ya que se toma un concepto de narrativa más amplio que la mera sucesión de hechos.

2 Gran parte de la metodología que propone Marzal la extrae del trabajo de análisis que hace Santos Zunzunegui en Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Cátedra, Madrid, 198


Bibliografía
López Aguilar, E. (octubre de 2002). Julio Cortázar y la fotografía. La jornada semanal (397).
Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.
Marzal Felici, J. (2011). Cómo se lee una fotografía. Madrid: Cátedra.
Ricoeur, P. (1995). Tiempo y narración (Vol. II). México: Siglo XXI.

 

Mónica SánchezMónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
 
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Los muchos tiempos del instante

Alejandro Malo

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Muybridge race horse animated
por Eadweard Muybridge

 El hoy fugaz es tenue y es eterno;
otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.
Jorge Luis Borges.

Se habla de la fotografía como un recurso para congelar el tiempo, y pocas veces se reflexiona acerca de los muchos tiempos que representa cada instante fotográfico. Desde las 8 horas o más de esa primera captura de una Vista desde la ventana en Le Gras y los 15 minutos del Boulevard du Temple, hasta las velocidades recién logradas esta década de más de un billón de cuadros por segundo, cada foto prolonga una ficción donde deseamos ver apresada la experiencia de un mundo que no deja de transformarse frente a nuestra mirada. El cine, más afín al teatro o la danza, derivó de la foto precisamente en su aspiración por representar ese mismo mundo en su evolución constante y no contenerse en el instante ni sintetizar una vivencia en una imagen fija. La obra de Muybridge y Marey, al capturar secuencias de movimiento y reproducirlas en imágenes fijas o animadas, abrieron esas vertientes que parecieron trazar un camino para la fotografía y otro para la cinematografía.

Décadas después, los vasos comunicantes recuperan fuerza y diluyen las fronteras entre ambos medios. El tiempo de la fotografía se extiende en las manos de cualquiera y una imagen, antes inmóvil, se desdobla en un instante en movimiento con numerosas aplicaciones como Vine, Instagram, Cinemagram y otras. Cada vez más fotógrafos entregan piezas de video como parte de su actividad profesional y ejecutan piezas de time-lapse o refotografía para comunicar sucesos que se extienden más allá de lo que permite una toma única o una serie. Por otra parte, el cine pasó de la sorpresa frente a obras como La Jetée (1962) de Chris Marker y los plano secuencias de Antonioni que escandalizaron en Cannes (1960), a la fascinación visual por tomas suspendidas en la casi inmovilidad, como en las películas de Tarkovsky, hasta insertarse en la cinematografía actual en el uso recurrente de plano secuencias, o hacer de Ken Burns y su recuperación de archivos fotográficos, algo que ha terminado por dar nombre a un efecto en la edición de video.

Cuenta Tonino Guerra, en el prefacio de Instant Light: Tarkovsky Polaroids, varias anécdotas del uso que hacían tanto Tarkovsky como Antonioni de cámaras Polaroids a finales de los setentas. Sobre el primero, menciona su preocupación constante acerca de la volatilidad del tiempo y su deseo de detenerlo en esas instantáneas, y no es difícil imaginar el impacto que esto tuvo en sus películas. Del segundo, cuenta que en Uzbekistán, durante un viaje para buscar posibles locaciones, un anciano rechazo recibir una foto recién tomada a él y dos compañeros con la pregunta: "¿Por qué detener el tiempo?", a lo cual ninguno de los dos supo responder. Y eso invita las preguntas: si la fotografía es un recurso para detener el tiempo, ¿cuánto tiempo y cuanta movilidad puede comprender un instante? Y, no menos importante, ¿qué tanto escapa el cine en realidad de su aspiración fotográfica por detener el tiempo, aunque su registro se extienda en instantes tan amplios como una vida o un momento histórico?

A lo anterior han tratado de ponerlo a prueba numerosos proyectos y la oportunidad de representar el tiempo de diversas maneras se ha multiplicado con la inmediatez de las herramientas. El lenguaje visual que permiten las cámaras ha propiciado la proliferación de piezas donde los años se vuelven una línea de tiempo, los días se transforman en un tránsito acelerado del sol sobre el horizonte, las personas se congelan en vistas de 360 grados y cámaras ralentizadas o se aceleran a un ritmo de película muda al galope. El cine tiene su propio territorio de experimentación con un creciente uso del plano secuencia, el uso regular de material encontrado (found footage), real o ficticio, y el registro y recuperación de material en lapsos cada vez más dilatados. El puente entre lo que se pensaba el instante breve y decisivo hasta el instante extenso y narrativo es cada vez más amplio. El territorio de la fotografía y el cine son más accesibles y el instante, relativo. Esa es una libertad que vale la pena explorar. 

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

 

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Muybridge race horse animated
por Eadweard Muybridge

 El hoy fugaz es tenue y es eterno;
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Jorge Luis Borges.

Se habla de la fotografía como un recurso para congelar el tiempo, y pocas veces se reflexiona acerca de los muchos tiempos que representa cada instante fotográfico. Desde las 8 horas o más de esa primera captura de una Vista desde la ventana en Le Gras y los 15 minutos del Boulevard du Temple, hasta las velocidades recién logradas esta década de más de un billón de cuadros por segundo, cada foto prolonga una ficción donde deseamos ver apresada la experiencia de un mundo que no deja de transformarse frente a nuestra mirada. El cine, más afín al teatro o la danza, derivó de la foto precisamente en su aspiración por representar ese mismo mundo en su evolución constante y no contenerse en el instante ni sintetizar una vivencia en una imagen fija. La obra de Muybridge y Marey, al capturar secuencias de movimiento y reproducirlas en imágenes fijas o animadas, abrieron esas vertientes que parecieron trazar un camino para la fotografía y otro para la cinematografía.

Décadas después, los vasos comunicantes recuperan fuerza y diluyen las fronteras entre ambos medios. El tiempo de la fotografía se extiende en las manos de cualquiera y una imagen, antes inmóvil, se desdobla en un instante en movimiento con numerosas aplicaciones como Vine, Instagram, Cinemagram y otras. Cada vez más fotógrafos entregan piezas de video como parte de su actividad profesional y ejecutan piezas de time-lapse o refotografía para comunicar sucesos que se extienden más allá de lo que permite una toma única o una serie. Por otra parte, el cine pasó de la sorpresa frente a obras como La Jetée (1962) de Chris Marker y los plano secuencias de Antonioni que escandalizaron en Cannes (1960), a la fascinación visual por tomas suspendidas en la casi inmovilidad, como en las películas de Tarkovsky, hasta insertarse en la cinematografía actual en el uso recurrente de plano secuencias, o hacer de Ken Burns y su recuperación de archivos fotográficos, algo que ha terminado por dar nombre a un efecto en la edición de video.

Cuenta Tonino Guerra, en el prefacio de Instant Light: Tarkovsky Polaroids, varias anécdotas del uso que hacían tanto Tarkovsky como Antonioni de cámaras Polaroids a finales de los setentas. Sobre el primero, menciona su preocupación constante acerca de la volatilidad del tiempo y su deseo de detenerlo en esas instantáneas, y no es difícil imaginar el impacto que esto tuvo en sus películas. Del segundo, cuenta que en Uzbekistán, durante un viaje para buscar posibles locaciones, un anciano rechazo recibir una foto recién tomada a él y dos compañeros con la pregunta: "¿Por qué detener el tiempo?", a lo cual ninguno de los dos supo responder. Y eso invita las preguntas: si la fotografía es un recurso para detener el tiempo, ¿cuánto tiempo y cuanta movilidad puede comprender un instante? Y, no menos importante, ¿qué tanto escapa el cine en realidad de su aspiración fotográfica por detener el tiempo, aunque su registro se extienda en instantes tan amplios como una vida o un momento histórico?

A lo anterior han tratado de ponerlo a prueba numerosos proyectos y la oportunidad de representar el tiempo de diversas maneras se ha multiplicado con la inmediatez de las herramientas. El lenguaje visual que permiten las cámaras ha propiciado la proliferación de piezas donde los años se vuelven una línea de tiempo, los días se transforman en un tránsito acelerado del sol sobre el horizonte, las personas se congelan en vistas de 360 grados y cámaras ralentizadas o se aceleran a un ritmo de película muda al galope. El cine tiene su propio territorio de experimentación con un creciente uso del plano secuencia, el uso regular de material encontrado (found footage), real o ficticio, y el registro y recuperación de material en lapsos cada vez más dilatados. El puente entre lo que se pensaba el instante breve y decisivo hasta el instante extenso y narrativo es cada vez más amplio. El territorio de la fotografía y el cine son más accesibles y el instante, relativo. Esa es una libertad que vale la pena explorar. 

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

 

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Fotonarrativa: los relatos de la imagen

Mónica Sánchez Escuer

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 fotonarrativa ezcuer
Pedro Meyer. Dhaka (Bangladesh), 2011

Una fotografía puede llevar explícita, implícita o sugerida, una historia; puede exponer un fragmento de la realidad o expresar la totalidad de un hecho, pero más allá de mostrar o describir ¿puede ser narrativa? Narrar es un proceso tan antiguo como el hombre. Contar los sucesos del día a día dentro del núcleo familiar, rememorar el pasado, transmitir las tradiciones, crear y difundir los mitos que le dan sentido y estructura a la comunidad es una práctica que se ha realizado de una generación a otra. El ser humano se explica a sí mismo y al mundo en que habita a través del relato que elabora de los hechos, de las emociones y las expectativas: el presente cobra sentido en relación al pasado que le dio origen y a su visión del futuro.

Pero este relato no siempre ha sido a través de la palabra. Si pensamos en las pinturas del paleolítico inscritas en las cuevas de Altamira o de Benaoján, podemos afirmar que desde la prehistoria, el hombre ha representado el mundo y ha contado hechos a través de producciones iconográficas mucho antes de la aparición de la escritura. Recordemos que “la evolución del lenguaje comenzó con imágenes, progresó a los pictógrafos o viñetas autoexplicativas, pasó a las unidades fonéticas y finalmente al alfabeto” (Dondis, 2011, p. 11).

Joan Fontcuberta considera que el sentido de una imagen está en su narrativa: una foto puede ser, a un tiempo, inscripción y escritura: “El lenguaje de la fotografía articula la historia, en la medida en que la historia da sentido a la fotografía” (Fontcuberta, 2004).

Sin embargo, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de narración? La Real Academia define el acto de narrar como “contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios” (Diccionario de la lengua española, 2001). Esta definición es lo suficientemente abierta que puede aplicarse a cualquier lenguaje: oral, escrito o gráfico. Contar supone una “numeración”, una secuencia de hechos; referir implica relacionar ya sea personas o acciones; en este sentido narrar podría entonces resumirse como relatar una serie de hechos relacionados. Helena Berinstain en su Diccionario de retórica y poética desde una perspectiva filológica, precisa: “la narración es una exposición de hechos. La existencia de la narración requiere de sucesos relatables. En general la relación de una serie de eventos se llama relato. […] Dichos sucesos se desarrollan en el tiempo y se derivan unos de otros, por lo que ofrecen simultáneamente una relación de consecutividad [antes/después] y una relación lógica [causa/efecto]” (Berinstáin, 1995, p. 355).

Ahora bien ¿cómo aplicar estos parámetros a la fotografía?, ¿se puede referir un suceso en una imagen, hacer un relato? Cuando hablamos de suceso, necesariamente hablamos de tiempo. Un suceso puede estar compuesto de una o varias acciones o eventos en un periodo de tiempo determinado, aunque ese tiempo dure unos segundos. La fotografía congela sólo un instante. Su capacidad narrativa va a depender de la cantidad de información que nos proporcione para sugerir o develar los hechos no capturados. Hay fotografías en las que, a través de los elementos expuestos, la composición de los mismos, incluso el título o leyenda que la acompañan, se explicita o insinúa la secuencia de sucesos y en algunas, incluso, pueden inferirse claramente las acciones anteriores y posteriores al instante retratado. Esas, sin duda, son imágenes que contienen una narrativa por sí solas.

Al capturar una historia, el fotógrafo enfoca, encuadra, calcula la luz, emplea no sólo estrategias formales y técnicas visuales, también recursos narrativos y estrategias discursivas: en un plano general, se observa la descripción del escenario, lugar o paisaje; en el medio plano, se advierte el discurso narrativo a partir de los elementos que denotan acción; y en el primer plano, el lenguaje expresivo a través de la toma de algún detalle que transmite emociones y sentimientos. O bien, recurre a la retórica visual, figuras equivalentes a la literarias: metáforas, donde se evoca a un objeto o contenido a través de la analogía con otro que tiene un elemento similar; metonimia, cuando se sustituye el objeto al que quiere referirse la imagen por asociación con un elemento relacionado; sinécdoque al representar el todo con un detalle, un acercamiento; personificación, donde se advierten o insinúan cualidades humanas en objetos inanimados o animales; etcétera.

La forma más clara de narración fotográfica es a través de dípticos, trípticos o polípticos de imágenes en secuencia que ilustran los distintos momentos de la trama. La selección y el orden de las fotografías agrupadas proporcionan las coordinadas espacio temporales que nos permiten ubicar y percibir la línea de acción que se quiere transmitir bajo la ilusión del movimiento y que por sí solas cada imagen no podrían proporcionar. En las secuencias fotográficas hay elipsis en el tiempo narrativo, no todo está dicho y es en esos espacios donde la imaginación del espectador teje los entramados faltantes.

En el cine y el video las imágenes corren fluidamente, el movimiento es evidente y no simulado y aunque la elipsis temporal es un recurso frecuente en el discurso audiovisual, la historia es narrada de manera continua y, generalmente, explícita. Entre ambas formas visuales de narrar, la fotografía o serie de fotografías y el cine o video, se encuentran el relato digital y la fotonarrativa donde la secuencia de acciones está dada por el orden de las imágenes fijas o en movimiento, el texto (si lo tiene), y otros recursos artísticos y formales como el ritmo visual y sonoro.

Todo relato visual –que no toda imagen– se construye bajo principios similares al relato literario. Los elementos son los mismos: un tema, una historia, personajes, un ambiente determinado. La trama generalmente se desarrolla bajo los preceptos formales del cuento clásico: se inicia con el planteamiento de la historia, se expone el conflicto y se desarrolla el desenlace. Se crea un ritmo apropiado para la exposición y dosificación de las acciones, se juega con los planos, los tiempos y la iluminación para crear tensión visual y narrativa. En un cuento, lo esencial no es explicar o mostrar [showing] sino contar [telling], y en esto consiste la narración literaria: contar y describir las acciones sin explicarlas.

En la narrativa audiovisual, se narra no sólo a partir de las acciones sino a través de las imágenes, es decir, el telling es showing, “la narrativa es escénica y representacional, se trata de un hacer dramatizado”; (García García, 2006, p. 12) y a su vez el showing es telling, las acciones se refuerzan y hacen efectivas a través de las imágenes y los códigos audiovisuales.

 

Mónica SánchezMónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
 
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 fotonarrativa ezcuer
Pedro Meyer. Dhaka (Bangladesh), 2011

Una fotografía puede llevar explícita, implícita o sugerida, una historia; puede exponer un fragmento de la realidad o expresar la totalidad de un hecho, pero más allá de mostrar o describir ¿puede ser narrativa? Narrar es un proceso tan antiguo como el hombre. Contar los sucesos del día a día dentro del núcleo familiar, rememorar el pasado, transmitir las tradiciones, crear y difundir los mitos que le dan sentido y estructura a la comunidad es una práctica que se ha realizado de una generación a otra. El ser humano se explica a sí mismo y al mundo en que habita a través del relato que elabora de los hechos, de las emociones y las expectativas: el presente cobra sentido en relación al pasado que le dio origen y a su visión del futuro.

Pero este relato no siempre ha sido a través de la palabra. Si pensamos en las pinturas del paleolítico inscritas en las cuevas de Altamira o de Benaoján, podemos afirmar que desde la prehistoria, el hombre ha representado el mundo y ha contado hechos a través de producciones iconográficas mucho antes de la aparición de la escritura. Recordemos que “la evolución del lenguaje comenzó con imágenes, progresó a los pictógrafos o viñetas autoexplicativas, pasó a las unidades fonéticas y finalmente al alfabeto” (Dondis, 2011, p. 11).

Joan Fontcuberta considera que el sentido de una imagen está en su narrativa: una foto puede ser, a un tiempo, inscripción y escritura: “El lenguaje de la fotografía articula la historia, en la medida en que la historia da sentido a la fotografía” (Fontcuberta, 2004).

Sin embargo, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de narración? La Real Academia define el acto de narrar como “contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios” (Diccionario de la lengua española, 2001). Esta definición es lo suficientemente abierta que puede aplicarse a cualquier lenguaje: oral, escrito o gráfico. Contar supone una “numeración”, una secuencia de hechos; referir implica relacionar ya sea personas o acciones; en este sentido narrar podría entonces resumirse como relatar una serie de hechos relacionados. Helena Berinstain en su Diccionario de retórica y poética desde una perspectiva filológica, precisa: “la narración es una exposición de hechos. La existencia de la narración requiere de sucesos relatables. En general la relación de una serie de eventos se llama relato. […] Dichos sucesos se desarrollan en el tiempo y se derivan unos de otros, por lo que ofrecen simultáneamente una relación de consecutividad [antes/después] y una relación lógica [causa/efecto]” (Berinstáin, 1995, p. 355).

Ahora bien ¿cómo aplicar estos parámetros a la fotografía?, ¿se puede referir un suceso en una imagen, hacer un relato? Cuando hablamos de suceso, necesariamente hablamos de tiempo. Un suceso puede estar compuesto de una o varias acciones o eventos en un periodo de tiempo determinado, aunque ese tiempo dure unos segundos. La fotografía congela sólo un instante. Su capacidad narrativa va a depender de la cantidad de información que nos proporcione para sugerir o develar los hechos no capturados. Hay fotografías en las que, a través de los elementos expuestos, la composición de los mismos, incluso el título o leyenda que la acompañan, se explicita o insinúa la secuencia de sucesos y en algunas, incluso, pueden inferirse claramente las acciones anteriores y posteriores al instante retratado. Esas, sin duda, son imágenes que contienen una narrativa por sí solas.

Al capturar una historia, el fotógrafo enfoca, encuadra, calcula la luz, emplea no sólo estrategias formales y técnicas visuales, también recursos narrativos y estrategias discursivas: en un plano general, se observa la descripción del escenario, lugar o paisaje; en el medio plano, se advierte el discurso narrativo a partir de los elementos que denotan acción; y en el primer plano, el lenguaje expresivo a través de la toma de algún detalle que transmite emociones y sentimientos. O bien, recurre a la retórica visual, figuras equivalentes a la literarias: metáforas, donde se evoca a un objeto o contenido a través de la analogía con otro que tiene un elemento similar; metonimia, cuando se sustituye el objeto al que quiere referirse la imagen por asociación con un elemento relacionado; sinécdoque al representar el todo con un detalle, un acercamiento; personificación, donde se advierten o insinúan cualidades humanas en objetos inanimados o animales; etcétera.

La forma más clara de narración fotográfica es a través de dípticos, trípticos o polípticos de imágenes en secuencia que ilustran los distintos momentos de la trama. La selección y el orden de las fotografías agrupadas proporcionan las coordinadas espacio temporales que nos permiten ubicar y percibir la línea de acción que se quiere transmitir bajo la ilusión del movimiento y que por sí solas cada imagen no podrían proporcionar. En las secuencias fotográficas hay elipsis en el tiempo narrativo, no todo está dicho y es en esos espacios donde la imaginación del espectador teje los entramados faltantes.

En el cine y el video las imágenes corren fluidamente, el movimiento es evidente y no simulado y aunque la elipsis temporal es un recurso frecuente en el discurso audiovisual, la historia es narrada de manera continua y, generalmente, explícita. Entre ambas formas visuales de narrar, la fotografía o serie de fotografías y el cine o video, se encuentran el relato digital y la fotonarrativa donde la secuencia de acciones está dada por el orden de las imágenes fijas o en movimiento, el texto (si lo tiene), y otros recursos artísticos y formales como el ritmo visual y sonoro.

Todo relato visual –que no toda imagen– se construye bajo principios similares al relato literario. Los elementos son los mismos: un tema, una historia, personajes, un ambiente determinado. La trama generalmente se desarrolla bajo los preceptos formales del cuento clásico: se inicia con el planteamiento de la historia, se expone el conflicto y se desarrolla el desenlace. Se crea un ritmo apropiado para la exposición y dosificación de las acciones, se juega con los planos, los tiempos y la iluminación para crear tensión visual y narrativa. En un cuento, lo esencial no es explicar o mostrar [showing] sino contar [telling], y en esto consiste la narración literaria: contar y describir las acciones sin explicarlas.

En la narrativa audiovisual, se narra no sólo a partir de las acciones sino a través de las imágenes, es decir, el telling es showing, “la narrativa es escénica y representacional, se trata de un hacer dramatizado”; (García García, 2006, p. 12) y a su vez el showing es telling, las acciones se refuerzan y hacen efectivas a través de las imágenes y los códigos audiovisuales.

 

Mónica SánchezMónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
 
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Un símbolo es una verdad

Marta María Pérez

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01


Un símbolo es una verdad


Durante una vida de trabajo, Marta María Pérez Bravo ha indagado a través de su propia imagen en el tema de los ritos y creencias de la religión cubana. Su cuerpo inmola al símbolo creando un relato de intersecciones entre dualidades como lo visible y lo invisible, lo material y lo espiritual, la vida después de la muerte, la presencia de lo ausente. Esa reiteración de opuestos se vale de una estética propia para crear las narrativas que, apoyadas en el documento fotográfico, construyen un universo de re-creaciones de ritos y objetos ceremoniales.

Actualmente, su propuesta plástica ha derivado en otros soportes visuales que complementan y continúan indagando sus intereses conceptuales.

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Marta MaríaMarta María Pérez Bravo (Cuba, 1959). Vive y trabaja en México. Fotógrafa. Comenzó sus estudios como artista en 1979 en la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, La Habana, Cuba. En 1984 continuó en el Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana, Cuba. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales a nivel internacional. Ha obtenido diversos premios y reconocimientos por su trabajo como la Beca Fundación Gugenheim, EE.UU. en 1998.

ZZ. En tu obra, la autorepresentación es un tema constante, ¿cómo es que aparece tu interés por hablar de distintos temas a través de tu propia imagen?

MM. Yo estudié Artes Plásticas, sin embargo mi tesis de graduación del Instituto Superior de Arte en la Habana (1984) fue con un proyecto fotográfico a pesar de que nunca estudié fotografía. Ese proyecto consistía en fotografías que documentaban acciones que yo realizaba en exteriores, tomando como tema las supersticiones populares con respecto a fenómenos naturales, apariciones etc. Cuando pasé por el embarazo ya no podía realizar estos performances y comencé a usar mi propio cuerpo, y a documentar de otra manera otras acciones vinculadas a estas supersticiones y creencias populares pero ahora relacionadas a mi experiencia con la maternidad. Al igual que en la primera etapa estas realidades fueron construidas y "puestas en escena". Así desde un inicio tuve claro que usar una modelo u otra persona y no mi propio cuerpo cambiaría totalmente el concepto de la obra, aunque existiera de manera implícita, ya de por sí, una fuerte presencia autobiográfica.

ZZ.Vemos que temas como la evocación y la ausencia son constantes en tu trabajo, ¿cómo se han ido transformando estos conceptos a lo largo de tu carrera?

MM. Mi obra se fue perfilando hacia temas religiosos sobre todo de origen afrocubano. Las realidades construidas a través de las "puestas en escena" en mi obra, carecen de tiempo y espacio, son re-creaciones (más no recreaciones) de ritos y objetos rituales.

ZZ. ¿Cuál es el lugar que le das a los objetos como símbolos en tus fotos? ¿Hacia dónde apunta el uso reiterativo de los mismos?

De los objetos rituales me interesa extraer un significado más allá de la forma, aunque la elaboración plástica de los mismos está hecha con toda referencia a los originales y el uso que se les da en las prácticas religiosas. Aunque mi fotografía es siempre en blanco y negro, uso los colores originales en la elaboración de estos objetos como respeto a estas prácticas y objetos litúrgicos reales, sin embargo, no me interesa que el espectador se distraiga en esos colores , sino que centre su atención en los símbolos y sus significados, que aunque no los conozca del todo (pues son temas de estudio aparte y análisis profundo) mi intensión es que resulten evocadores de ideas, sugieran y provoquen sensaciones a la hora de interpretar cada imagen, cuyo título es además parte fundamental de cada pieza.

ZZ. ¿Qué aporta la fotografía a la búsqueda de tu identidad? y ¿qué le ha añadido el uso del video en tu trabajo?

Desde el comienzo de mi trabajo en los años 80 el desarrollo de mi carrera y mi obra se reconoció como fotográfica, y a partir de hace apenas 5 o 6 años he experimentado un cambio formal -mas no conceptual ni estético- de la obra, haciendo uso del video. Se trata de piezas que considero que se diferencian de la obra fotográfica únicamente por la existencia del espacio y el tiempo en que transcurre una acción, pero mantengo la línea estética minimalista a la hora de representar las ideas, el uso de materiales y conceptos, así como el blanco y negro y la carencia de audio.

No tengo muy claro en qué momento surgió este cambio pero creo que se dio de manera muy natural, es decir, el mismo desarrollo del trabajo me fue llevando hacia esta dirección. De hecho muchas veces precisamente por el carácter performático de mi obra (el 100% se trata de mi cuerpo que otra persona fotografía), me preguntaban por qué no hacia videos y me parecía, en ese entonces, una idea muy fuera de mi interés como artista, sin embargo tiempo después incorporaría este medio a mi obra de manera permanente.

ZZ. ¿Cuál ha sido el resultado de tu búsqueda a lo largo de estos años y qué dirección está tomando?

Actualmente me he inclinado hacia la utilización del video como medio, y ya no a la fotografía pero sigo manteniendo mis propios parámetros estéticos y conceptuales en una sola línea de trabajo, solo que ahora encontré el video como medio perfecto para lo que quiero. Seguramente el desarrollo de mi trabajo me llevará a otras soluciones formales en el futuro.

Siempre he considerado que quizás gran parte del éxito de la obra de un artista es encontrar el medio exacto y preciso como herramienta con la cual sea capaz de expresar y "materializar" sus ideas.

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Un símbolo es una verdad


Durante una vida de trabajo, Marta María Pérez Bravo ha indagado a través de su propia imagen en el tema de los ritos y creencias de la religión cubana. Su cuerpo inmola al símbolo creando un relato de intersecciones entre dualidades como lo visible y lo invisible, lo material y lo espiritual, la vida después de la muerte, la presencia de lo ausente. Esa reiteración de opuestos se vale de una estética propia para crear las narrativas que, apoyadas en el documento fotográfico, construyen un universo de re-creaciones de ritos y objetos ceremoniales.

Actualmente, su propuesta plástica ha derivado en otros soportes visuales que complementan y continúan indagando sus intereses conceptuales.

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Marta MaríaMarta María Pérez Bravo (Cuba, 1959). Vive y trabaja en México. Fotógrafa. Comenzó sus estudios como artista en 1979 en la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, La Habana, Cuba. En 1984 continuó en el Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana, Cuba. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales a nivel internacional. Ha obtenido diversos premios y reconocimientos por su trabajo como la Beca Fundación Gugenheim, EE.UU. en 1998.

ZZ. En tu obra, la autorepresentación es un tema constante, ¿cómo es que aparece tu interés por hablar de distintos temas a través de tu propia imagen?

MM. Yo estudié Artes Plásticas, sin embargo mi tesis de graduación del Instituto Superior de Arte en la Habana (1984) fue con un proyecto fotográfico a pesar de que nunca estudié fotografía. Ese proyecto consistía en fotografías que documentaban acciones que yo realizaba en exteriores, tomando como tema las supersticiones populares con respecto a fenómenos naturales, apariciones etc. Cuando pasé por el embarazo ya no podía realizar estos performances y comencé a usar mi propio cuerpo, y a documentar de otra manera otras acciones vinculadas a estas supersticiones y creencias populares pero ahora relacionadas a mi experiencia con la maternidad. Al igual que en la primera etapa estas realidades fueron construidas y "puestas en escena". Así desde un inicio tuve claro que usar una modelo u otra persona y no mi propio cuerpo cambiaría totalmente el concepto de la obra, aunque existiera de manera implícita, ya de por sí, una fuerte presencia autobiográfica.

ZZ.Vemos que temas como la evocación y la ausencia son constantes en tu trabajo, ¿cómo se han ido transformando estos conceptos a lo largo de tu carrera?

MM. Mi obra se fue perfilando hacia temas religiosos sobre todo de origen afrocubano. Las realidades construidas a través de las "puestas en escena" en mi obra, carecen de tiempo y espacio, son re-creaciones (más no recreaciones) de ritos y objetos rituales.

ZZ. ¿Cuál es el lugar que le das a los objetos como símbolos en tus fotos? ¿Hacia dónde apunta el uso reiterativo de los mismos?

De los objetos rituales me interesa extraer un significado más allá de la forma, aunque la elaboración plástica de los mismos está hecha con toda referencia a los originales y el uso que se les da en las prácticas religiosas. Aunque mi fotografía es siempre en blanco y negro, uso los colores originales en la elaboración de estos objetos como respeto a estas prácticas y objetos litúrgicos reales, sin embargo, no me interesa que el espectador se distraiga en esos colores , sino que centre su atención en los símbolos y sus significados, que aunque no los conozca del todo (pues son temas de estudio aparte y análisis profundo) mi intensión es que resulten evocadores de ideas, sugieran y provoquen sensaciones a la hora de interpretar cada imagen, cuyo título es además parte fundamental de cada pieza.

ZZ. ¿Qué aporta la fotografía a la búsqueda de tu identidad? y ¿qué le ha añadido el uso del video en tu trabajo?

Desde el comienzo de mi trabajo en los años 80 el desarrollo de mi carrera y mi obra se reconoció como fotográfica, y a partir de hace apenas 5 o 6 años he experimentado un cambio formal -mas no conceptual ni estético- de la obra, haciendo uso del video. Se trata de piezas que considero que se diferencian de la obra fotográfica únicamente por la existencia del espacio y el tiempo en que transcurre una acción, pero mantengo la línea estética minimalista a la hora de representar las ideas, el uso de materiales y conceptos, así como el blanco y negro y la carencia de audio.

No tengo muy claro en qué momento surgió este cambio pero creo que se dio de manera muy natural, es decir, el mismo desarrollo del trabajo me fue llevando hacia esta dirección. De hecho muchas veces precisamente por el carácter performático de mi obra (el 100% se trata de mi cuerpo que otra persona fotografía), me preguntaban por qué no hacia videos y me parecía, en ese entonces, una idea muy fuera de mi interés como artista, sin embargo tiempo después incorporaría este medio a mi obra de manera permanente.

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Bitácora de un viaje Interior

Ehekatl Hernández

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Con frecuencia son pocos los largometrajes que se alejan de ser artificiosas historias edulcorantes que a lo mucho estimulan la indiferencia y banalizan su tema. Menos frecuentes aún son esos trabajos que paradójicamente no intentan caer en recursos fáciles como el uso excesivo de retruecanos, flash backs y complejos saltos temporales para darle la vuelta. Y es que en algún momento la manera de contar historias se volvió compleja, ajena e indecifrable por un lado, ó banal, maniquea y predecible por el otro, perdiendo en ambos casos el mensaje y sobre todo el auténtico acercamiento con el espectador.

Por ello es díficil encontrarse en el océano fílmico con piezas que sean la excepción a la regla y Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo es ejemplo de ello. Realizada en el 2009 por la dupla brasileña de Karim Ainouz /Marcelo Gomes, ésta es una pieza de modesta producción pero que utiliza de una manera excepcional los recursos cinematográficos y fotográficos, para dar sustento a una narrativa fresca, directa y humana en todo su alcance, que fluctúa entre el género del Road movie y el Storytelling. Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo es la historia de viaje de José Renato, un geólogo brasileño de 35 años a quién le es asignada una comisión de trabajo para construir un canal en el noreste de Brasil. A medida que avanza el trabajo de campo se hace evidente que Renato comparte con esos lugares el mismo vacío, la misma sensación de abandono y aislamiento. Inicia entonces, de manera paralela, una búsqueda interior que se ve reflejada en todo momento en los parajes de la llanura brasileña. La descripción geográfica no sólo se limita al paisaje y la orografía de los lugares por los cuales transita, sino también incluye a la gente con quien mantiene encuentros durante ciertos trayectos de su camino y donde las sensaciones y pasiones tambien se suman en esta especie de bitácora de viaje interior.

Es destacable en todo momento, el uso del lenguaje audiovisual: stills y pequeñas secuencias filmadas en súper 8, Dvcam y Hi8 que se complementan con fotos fijas, imágenes de archivo, audio incidental y ocasionalmente alguna pista músical muy puntual, sin dejar de un lado el ritmo de la voz en off en primera persona (Irandhir Santos). En una especie de monólogo interior que apunta hacia una reflexión personal, honesta y desnuda que versa sobre los desencuentros amorosos, el vacio existencial o la soledad. Reflexiones que se rompen ocasionalmente con algún testimonio de la gente con quien el protagonista intercambia palabras y testimonios, remitiéndonos entonces de una manera muy sutil al género documental.

De esta manera todos los elementos que conforman esta pieza, no mayor a los 75 minutos, son el riel por donde fluye una narrativa clara, honesta y con una intención poética más que entrañable y cuyo lírismo alude a aspectos universales como el amor, la inocencia, la soledad y la esperanza.

En síntesis Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo, es un trabajo redondo que no podría ser concebida sin esa estrecha relación entre imagen y narración, un ejemplo a todas luces de las exploraciones y los linderos por donde puede fluir, sin obstáculo alguno, eso que algunos han definido como fotonarrativa.

“Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo”.  Brasil 2009. Dirección y guión: Karim Ainouz y Marcelo Gomes. Fotografía: Heloísa Passos. Música: Chambarti. Intérprete: irandhir Santos. Duración: 75 minutos.



Ehekatl HernándezEhekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.
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Con frecuencia son pocos los largometrajes que se alejan de ser artificiosas historias edulcorantes que a lo mucho estimulan la indiferencia y banalizan su tema. Menos frecuentes aún son esos trabajos que paradójicamente no intentan caer en recursos fáciles como el uso excesivo de retruecanos, flash backs y complejos saltos temporales para darle la vuelta. Y es que en algún momento la manera de contar historias se volvió compleja, ajena e indecifrable por un lado, ó banal, maniquea y predecible por el otro, perdiendo en ambos casos el mensaje y sobre todo el auténtico acercamiento con el espectador.

Por ello es díficil encontrarse en el océano fílmico con piezas que sean la excepción a la regla y Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo es ejemplo de ello. Realizada en el 2009 por la dupla brasileña de Karim Ainouz /Marcelo Gomes, ésta es una pieza de modesta producción pero que utiliza de una manera excepcional los recursos cinematográficos y fotográficos, para dar sustento a una narrativa fresca, directa y humana en todo su alcance, que fluctúa entre el género del Road movie y el Storytelling. Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo es la historia de viaje de José Renato, un geólogo brasileño de 35 años a quién le es asignada una comisión de trabajo para construir un canal en el noreste de Brasil. A medida que avanza el trabajo de campo se hace evidente que Renato comparte con esos lugares el mismo vacío, la misma sensación de abandono y aislamiento. Inicia entonces, de manera paralela, una búsqueda interior que se ve reflejada en todo momento en los parajes de la llanura brasileña. La descripción geográfica no sólo se limita al paisaje y la orografía de los lugares por los cuales transita, sino también incluye a la gente con quien mantiene encuentros durante ciertos trayectos de su camino y donde las sensaciones y pasiones tambien se suman en esta especie de bitácora de viaje interior.

Es destacable en todo momento, el uso del lenguaje audiovisual: stills y pequeñas secuencias filmadas en súper 8, Dvcam y Hi8 que se complementan con fotos fijas, imágenes de archivo, audio incidental y ocasionalmente alguna pista músical muy puntual, sin dejar de un lado el ritmo de la voz en off en primera persona (Irandhir Santos). En una especie de monólogo interior que apunta hacia una reflexión personal, honesta y desnuda que versa sobre los desencuentros amorosos, el vacio existencial o la soledad. Reflexiones que se rompen ocasionalmente con algún testimonio de la gente con quien el protagonista intercambia palabras y testimonios, remitiéndonos entonces de una manera muy sutil al género documental.

De esta manera todos los elementos que conforman esta pieza, no mayor a los 75 minutos, son el riel por donde fluye una narrativa clara, honesta y con una intención poética más que entrañable y cuyo lírismo alude a aspectos universales como el amor, la inocencia, la soledad y la esperanza.

En síntesis Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo, es un trabajo redondo que no podría ser concebida sin esa estrecha relación entre imagen y narración, un ejemplo a todas luces de las exploraciones y los linderos por donde puede fluir, sin obstáculo alguno, eso que algunos han definido como fotonarrativa.

“Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo”.  Brasil 2009. Dirección y guión: Karim Ainouz y Marcelo Gomes. Fotografía: Heloísa Passos. Música: Chambarti. Intérprete: irandhir Santos. Duración: 75 minutos.



Ehekatl HernándezEhekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en planeación, desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 9 años colabora en el área de diseño web y multimedia de Zonezero.com; y coordina el sistema de E-learning del Campus Virtual de la Fundación Pedro Meyer.
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Lo mejor de lo peor

Antonio Contreras y Rafael Torrado

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Nos detuvimos a fumar debajo de un puente y vimos a tres personajes sentados en un sillón, frente a una gran pantalla de piedra. Les dijimos que eramos fotográfos y queríamos retratarlos. Al principio se mostraron tímidos (nosotros también) y empezamos haciendo tomas del lugar: la sala, el baño, la casa, el jardín. Poco a poco fuimos conociéndolos más. Les gustó la propuesta y los visitamos un par de veces más. Un día todo desapareció, ni un rastro de ellos ni de sus pertenencias. decidimos investigar los sucedido al otro lado del puente donde también había gente instalada.

Allí conocimos a Manuelín, dueño de una pequeña casa ubicada entre las vías del tren ligero de la Ciudad de México y un puente vehicular. Le preguntamos por nuestros conocidos desaparecidos, y mencionó que hubo un operativo policiaco y varios de ellos habían sido detenidos. No supimos más, nadie sabia sus nombres. Manuelín y sus amigos nos recibieron muy bien desde el principio y ese mismo día nos llevaron a “la Madriguera”, un sitio donde el suelo está hecho de una inmensa masa de ropa y basura, de donde brotan ratas y cucarachas a cada paso, un lugar sería abandonado por el grupo después de inundarse por las lluvias.

Así fue como nació Lo mejor de lo peor, un proyecto fotográfico en un inicio y videográfico en una segunda etapa, que se desenvuelve simultáneamente entre el documental y la ficción, y la antropología y el periodismo.

De esta manera las fotografías que conforman la primera parte de este trabajo son resultado de la espontaneidad e imaginación de Manuelín y compañía, así como de una búsqueda constante de retratar diferentes momentos de los personajes en su propio espacio: una tarde tranquila “moneando” en el puente, un día caluroso bebiendo entre camiones y trenes, una noche de fiesta, la resaca de la mañana siguiente.

Esta es su historia. 

Antonio ContrerasAntonio Contreras (México). Radica en la Ciudad de México, donde realizó estudios de comunicación social en la Universidad Autónoma Metropolitana. Fue alumno del Diplomado en Fotonarrativa y Nuevos Medios 2014 de la Fundación Pedro Meyer. Publica regularmente en el blog colectivo Parteuno.


Rafael TorradoRafael Torrado (México). Fotógrafo mexicano nacido en el Distrito Federal. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metropolitana. A partir del año 2011 se dedica a la fotografía documental en la que desarrolla los temas de violencia, drogas, discriminación, movimientos sociales.




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Nos detuvimos a fumar debajo de un puente y vimos a tres personajes sentados en un sillón, frente a una gran pantalla de piedra. Les dijimos que eramos fotográfos y queríamos retratarlos. Al principio se mostraron tímidos (nosotros también) y empezamos haciendo tomas del lugar: la sala, el baño, la casa, el jardín. Poco a poco fuimos conociéndolos más. Les gustó la propuesta y los visitamos un par de veces más. Un día todo desapareció, ni un rastro de ellos ni de sus pertenencias. decidimos investigar los sucedido al otro lado del puente donde también había gente instalada.

Allí conocimos a Manuelín, dueño de una pequeña casa ubicada entre las vías del tren ligero de la Ciudad de México y un puente vehicular. Le preguntamos por nuestros conocidos desaparecidos, y mencionó que hubo un operativo policiaco y varios de ellos habían sido detenidos. No supimos más, nadie sabia sus nombres. Manuelín y sus amigos nos recibieron muy bien desde el principio y ese mismo día nos llevaron a “la Madriguera”, un sitio donde el suelo está hecho de una inmensa masa de ropa y basura, de donde brotan ratas y cucarachas a cada paso, un lugar sería abandonado por el grupo después de inundarse por las lluvias.

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De esta manera las fotografías que conforman la primera parte de este trabajo son resultado de la espontaneidad e imaginación de Manuelín y compañía, así como de una búsqueda constante de retratar diferentes momentos de los personajes en su propio espacio: una tarde tranquila “moneando” en el puente, un día caluroso bebiendo entre camiones y trenes, una noche de fiesta, la resaca de la mañana siguiente.

Esta es su historia. 

Antonio ContrerasAntonio Contreras (México). Radica en la Ciudad de México, donde realizó estudios de comunicación social en la Universidad Autónoma Metropolitana. Fue alumno del Diplomado en Fotonarrativa y Nuevos Medios 2014 de la Fundación Pedro Meyer. Publica regularmente en el blog colectivo Parteuno.


Rafael TorradoRafael Torrado (México). Fotógrafo mexicano nacido en el Distrito Federal. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metropolitana. A partir del año 2011 se dedica a la fotografía documental en la que desarrolla los temas de violencia, drogas, discriminación, movimientos sociales.




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A través de la foto

Alejandro Malo

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meyer fotonarrativa
El diablo en Nueva York. 1985. Pedro Meyer

En 2013 salieron al mercado internacional poco más de 1,000 millones de smartphones, mientras que las cámaras digitales apenas sobrepasaron los 60 millones. Gracias a este empuje, en esta década será mayor el número de cámaras comercializadas en dispositivos móviles que el de habitantes del planeta y esto acentuará el alud visual que ya enfrentamos ahora. Crear imágenes fotográficas se ha vuelto tan trivial como hablar por teléfono y el sentido de las cerca de 2,000 millones de nuevas imágenes que cada día se cargan y comparten en línea se reduce, en muchos casos, a escenas de un anecdotario incomprensible para un público ajeno. Frente a ese universo iconográfico tan amplio cualquier contenido corre el riesgo de perderse, de confundirse en similitudes estilísticas, de hundirse sin pena ni gloria entre las grietas de la red global, y una de las pocas herramientas eficaces para fortalecer el discurso fotográfico y destacar un mensaje visual relevante es la narrativa.

Hace cuatro años, en 2010, cuando apenas se empezaba a definir la relación de ZoneZero como parte del ecosistema de proyectos de la Fundación Pedro Meyer, entró en contacto con nosotros World Press Photo. Habían tenido entrevistas con múltiples personajes e instituciones del ámbito fotográfico en México y ahora buscaban definir posibles alternativas de colaboración. Su objetivo era desarrollar un programa educativo orientado a fotoperiodistas. Los primeros intercambios generaron numerosos puntos de tensión, pero cada debate sirvió para consolidar puntos de acuerdo. Esos puntos partieron de reflexiones que aún hoy siguen vigentes.

La primera, era un diagnóstico ya evidente en ese entonces: el papel tradicional del fotógrafo no podía seguir siendo el mismo en un entorno donde las fuentes de material fotográfico se multiplicaban a un ritmo inalcanzable. Capturar la foto precisa de un acontecimiento, se volvió un juego de azar que bien podía ganar el propietario de cualquier otro dispositivo. La originalidad palidecía ante la cantidad y el dominio técnico se disipaba con cada avance tecnológico. Las fronteras mismas de la fotografía empezaban a diluirse: el lugar de lo fotográfico dentro de medios interactivos, video, libros electrónicos, sitos web y demás, la relación entre ellos y con otros medios, la frontera de lo autoral y lo curatorial, todos eran territorios por explorar. En aquel entonces se eligió abordar el concepto de New Media (Nuevos Medios), para enfatizar la disposición a experimentar con la suma de diversos recursos tecnológicos y a falta de otra etiqueta con la misma flexibilidad y amplitud de lo que se quería lograr.

La segunda reflexión procuraba identificar cuál herramienta podía ser de utilidad tanto a fotoperiodistas como al público más amplio que ya participaba en actividades educativas de la Fundación Pedro Meyer y seguía los contenidos de ZoneZero. La elección resultó clara y contundente: Storytelling, que luego al traducir se reemplazó por Fotonarrativa para destacar el componente fotográfico. El historial de Pedro Meyer con Fotografío para recordar, una de las piezas fundacionales del Digital Storytelling, y su postura de que ante todo un fotógrafo es alguien que cuenta historias, fueron relevantes para esta elección. Sin embargo, resultó tanto o más importante considerar que en una era donde las imágenes y los datos están disponibles en las cantidades e inmediatez actuales, el contexto es lo único que permite distinguir contra el ruido de fondo. Toda imagen, para no ser sólo un motivo ornamental, invita al espectador a interpretar un sentido, a lanzarse en alguna dirección, a adivinar los antecedentes e imaginar las consecuencias de lo que representa. Cada foto memorable cuenta una historia, sea en la propia tensión de los elementos que contiene, por la edición en que se presenta o con el apoyo de la información que la acompaña. Ya sea una foto fija, una secuencia, imágenes en movimiento o formatos interactivos, la imagen aspira a ser consecuente, a sugerir un antes y un después, a proponer un cambio o explicarlo. No somos los mismos tras la fiesta o el accidente de la infancia que guardó la foto, pero tampoco tras el desastre o la gloria nacional.

Hoy, luego de varios años de colaboración con World Press Photo, tres ediciones del Diplomado de Fotonarrativa y Nuevos Medios y un caudal de cambios tecnológicos que entonces apenas se podían imaginar, resulta todavía más importante la fotonarrativa. En este lapso hemos aprendido y cambiado. Nuestras ideas sobre fotografía y narrativa siguen transformándose. World Press Photo ahora tiene categorías multimedia que incluyen las categorías Long feature, Short feature e Interactive documentary. La efectividad de la fotonarrativa ha hecho que la retomen en ámbitos muy diversos. Por esto es también nuestra tarea explorar y presentar ejemplos que, como en otros temas, propicien el diálogo y la reflexión. Cada uno de nosotros somos la suma de nuestras historias, personales, familiares, colectivas, e incluso ficticias. Entendernos y hacernos entender comienza por saber cómo contar esas historias. 

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

 

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Hace cuatro años, en 2010, cuando apenas se empezaba a definir la relación de ZoneZero como parte del ecosistema de proyectos de la Fundación Pedro Meyer, entró en contacto con nosotros World Press Photo. Habían tenido entrevistas con múltiples personajes e instituciones del ámbito fotográfico en México y ahora buscaban definir posibles alternativas de colaboración. Su objetivo era desarrollar un programa educativo orientado a fotoperiodistas. Los primeros intercambios generaron numerosos puntos de tensión, pero cada debate sirvió para consolidar puntos de acuerdo. Esos puntos partieron de reflexiones que aún hoy siguen vigentes.

La primera, era un diagnóstico ya evidente en ese entonces: el papel tradicional del fotógrafo no podía seguir siendo el mismo en un entorno donde las fuentes de material fotográfico se multiplicaban a un ritmo inalcanzable. Capturar la foto precisa de un acontecimiento, se volvió un juego de azar que bien podía ganar el propietario de cualquier otro dispositivo. La originalidad palidecía ante la cantidad y el dominio técnico se disipaba con cada avance tecnológico. Las fronteras mismas de la fotografía empezaban a diluirse: el lugar de lo fotográfico dentro de medios interactivos, video, libros electrónicos, sitos web y demás, la relación entre ellos y con otros medios, la frontera de lo autoral y lo curatorial, todos eran territorios por explorar. En aquel entonces se eligió abordar el concepto de New Media (Nuevos Medios), para enfatizar la disposición a experimentar con la suma de diversos recursos tecnológicos y a falta de otra etiqueta con la misma flexibilidad y amplitud de lo que se quería lograr.

La segunda reflexión procuraba identificar cuál herramienta podía ser de utilidad tanto a fotoperiodistas como al público más amplio que ya participaba en actividades educativas de la Fundación Pedro Meyer y seguía los contenidos de ZoneZero. La elección resultó clara y contundente: Storytelling, que luego al traducir se reemplazó por Fotonarrativa para destacar el componente fotográfico. El historial de Pedro Meyer con Fotografío para recordar, una de las piezas fundacionales del Digital Storytelling, y su postura de que ante todo un fotógrafo es alguien que cuenta historias, fueron relevantes para esta elección. Sin embargo, resultó tanto o más importante considerar que en una era donde las imágenes y los datos están disponibles en las cantidades e inmediatez actuales, el contexto es lo único que permite distinguir contra el ruido de fondo. Toda imagen, para no ser sólo un motivo ornamental, invita al espectador a interpretar un sentido, a lanzarse en alguna dirección, a adivinar los antecedentes e imaginar las consecuencias de lo que representa. Cada foto memorable cuenta una historia, sea en la propia tensión de los elementos que contiene, por la edición en que se presenta o con el apoyo de la información que la acompaña. Ya sea una foto fija, una secuencia, imágenes en movimiento o formatos interactivos, la imagen aspira a ser consecuente, a sugerir un antes y un después, a proponer un cambio o explicarlo. No somos los mismos tras la fiesta o el accidente de la infancia que guardó la foto, pero tampoco tras el desastre o la gloria nacional.

Hoy, luego de varios años de colaboración con World Press Photo, tres ediciones del Diplomado de Fotonarrativa y Nuevos Medios y un caudal de cambios tecnológicos que entonces apenas se podían imaginar, resulta todavía más importante la fotonarrativa. En este lapso hemos aprendido y cambiado. Nuestras ideas sobre fotografía y narrativa siguen transformándose. World Press Photo ahora tiene categorías multimedia que incluyen las categorías Long feature, Short feature e Interactive documentary. La efectividad de la fotonarrativa ha hecho que la retomen en ámbitos muy diversos. Por esto es también nuestra tarea explorar y presentar ejemplos que, como en otros temas, propicien el diálogo y la reflexión. Cada uno de nosotros somos la suma de nuestras historias, personales, familiares, colectivas, e incluso ficticias. Entendernos y hacernos entender comienza por saber cómo contar esas historias. 

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

 

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Aquí estoy, en la era del selfie

Vanessa Alcaíno y Elisa Rugo

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Aquello que yo llamo mi autorretrato, está compuesto de miles de días de trabajo.
Cada uno de ellos corresponde al número y al momento preciso en donde
me detuve al pintar luego de una faena laboral.

—Roman Opalka

Mediante las distintas formas de expresión plástica a lo largo de los últimos casi 500 años, la relación natural que nace entre el creador con su herramienta de trabajo, ha producido un basto testimonio sobre la exploración de uno mismo. Lo vemos desde los autorretratos de pintores renacentistas hasta las autoexploraciones de fotógrafos que frente al espejo han generado. La diferencia es que hoy en día vivimos en, por y para la imagen y ella a su vez nos ha impulsado a una forma distinta de comunicarnos. Hoy, tener imágenes de sí mismo se ha convertido en un derecho y en este contexto, pareciera que el selfie ha surgido como una derivación lógica de esta acción humana.

¿Podría entonces considerarse el selfie dentro de la tradición del autorretrato? ¿Tiene una función de búsqueda o desarrollo de la identidad? Partamos de la idea de que no es sólo un autorretrato en el sentido tradicional del término. El selfie, además de hacerse con teléfono inteligente o webcam, de inscribirnos en un contexto o situación espontánea y hacer evidente la relativa falta de preparación; contiene metadatos que son comentados y compartidos una y otra vez, lo que podría definirlo como un emergente sub-género del autorretrato1, ya que la toma de esa imagen fotográfica va de la mano con las nuevas plataformas de comunicación audiovisual.

Pero lo que nos parece más atractivo de esta “nueva” tendencia, es su valor social. Los autorretratos de hoy en día no buscan decir este soy yo o así soy yo, como en algún otro tiempo lo hacía el acto en la búsqueda por la construcción de identidad, más bien van en la línea del aquí estoy o así estoy. El hecho de estar prevalece al del ser. Se muestran entonces en un lugar diciendo: aquí y así estoy ahora, con un estado de ánimo: así me encuentro hoy, o incluso en compañía: aquí estoy con fulano. “La fotografía ya no es memoria, sino acto”.2

Los muchos autorretratos publicados al día, son la construcción de diarios visuales que nos muestran historias “privadas” múltiples, plurales y a la vez comunes; son, en la era digital, el resultado de la democratización de la imagen y cobran sentido una vez que se comparten, no sólo entre un grupo de personas en específico (amigos y/o familiares), sino entre todos los que construyen significados de sus interacciones. Entre más activo sea el intercambio en las redes, más se refuerzan los lazos entre sus participantes.

En la actualidad podemos encontrar páginas especializadas en el selfie que reúnen imágenes en situaciones similares (selfiesatfunerals, selfieswithhomelesspeople, selfiesatseriousplaces, museumselfies.tumblr.com), proyectos que agrupan colecciones de ellas (app.thefacesoffacebook, A través del espejo de Joan Fontcuberta), estudios (selfiecity.net), nuevas tendencias (Shaky Selfie), concursos, festivales (ClaroEcuador, Olimpiadas del selfie) y cada día nuevas apps que nos empujan a contar una historia a través de la captura (Frontback). Muchos ejemplos de estrellas de cine, de música y celebridades como el Papa o algún Presidente, se expresan a través de este medio acercándose de una manera más íntima al público.

Tomar(se) fotos se ha convertido en algo común y cotidiano. En palabras de Fontcuberta es como una pulsión. Un impulso vital en el que cada latido del corazón se convierte en una imagen, basta con asomarse al proyecto de Jonathan Harris, The Whale Hunt, en el que a través de 3,214 fotografías cronometradas, se muestran en frecuencias los momentos más álgidos de su experiencia frente a la caza de ballenas. Nos encontramos en la era de la necesidad de retratarlo todo y de generar una interacción envueltos en un contexto donde la imagen fotográfica se ha transformado en ganas de hablar. ¡Que nada quede sin registrarse ni compartirse!, pues en la medida en que estamos presentes en línea, existimos.

¿Y qué pasa entonces con la privacidad? Lo íntimo pasa a ser público. En el año 2000 se presentó una propuesta performática llamada Nautilus, casa transparente.3 Un espacio con las paredes traslúcidas en donde una persona llevaba su vida cotidiana. Entre curiosos e indignados, la gente pasaba horas husmeando y obsesionados con ver a esta persona en su intimidad, una común y corriente, como si fuera un animal en exhibición. Pocos años después y gracias a la fotografía y su conectividad, pareciera como si nos colocáramos todos en su lugar (a voluntad) y viviéramos en nuestras propias casas de cristal, exhibiendo sin ningún temor ni prejuicio nuestro día a día.

El autorretrato democratizado de hoy en día, es una declaración pública que lleva el mensaje de nuestra identidad. Los múltiples dispositivos y plataformas para comunicarnos a través de la imagen, son los que están dando pauta para la reacción y creación de necesidades por dejar rastro, con la finalidad de que otros nos descubran. El selfie se ha convertido en un fenómeno social de autoexpresión que puede ser tan diverso como la humanidad misma, pero no sabemos hasta qué punto las experiencias sociales o culturales están mediadas por la multiplicidad de softwares. La invitación es entonces a seguir retratándonos hasta que la misma tecnología no nos sea suficiente y superemos la movilidad, ubicuidad y conexión que el quinto momento de la fotografía4 nos ofrece.

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1 Tifentale, Alise. The Selfie: Making sense of the “Masturbation of Self-Image” and the “Virtual Mini-Me”. Febrero 2014 / selfiecity.net
2 Fontcuberta, Joan. Citado de Joan Fontcuberta: el post-talento fotográfico. Febrero 2014 por Galcerán de Born
3 Nautilus, casa transparente, es idea original del arquitecto chileno, Arturo Torres
4 El quinto momento de la fotografía se propone como la exploración del iphone en la fotografía, la tecnológica 'mash-up' con el Internet y la conectividad social omnipresente. Edgar Gómez, and Eric T. Meyer. Creation and Control in the Photographic Process: iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography. Photographies 5, no. 2 (2012): 203-221.

Vanessa AlcaínoVanessa Alcaíno Pizani (Venezuela, 1980). Vive y trabaja en México. Licenciada en Filosofía en la Universidad Central de Venezuela. Máster en Pensamiento español e iberoamericano en la UAM, Madrid. Artista plástico. Desde el año 1994 ha realizando diversos estudios y trabajos relacionados con la fotografía en distintas instituciones y organizaciones tanto en Venezuela como en Argentina y México. Actualmente forma parte del equipo editorial de zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: vanessapizani
 
Elisa RugoElisa Rugo (México, 1980). Vive y trabaja en México. Fotógrafa, Videoasta y Comunicóloga Visual con especialización en Visualización Creativa por la Universidad de la Comunicación. En 2012, formó parte de la generación del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen. Ha sido parte de exposiciones colectivas en Pachuca, Querétaro, Guadalajara y Ciudad de México. Actualmente es Directora de arte de los sitios fpmeyer.com y museodemujeres.com y forma parte del equipo editorial en zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: elisarugo.pro



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Aquello que yo llamo mi autorretrato, está compuesto de miles de días de trabajo.
Cada uno de ellos corresponde al número y al momento preciso en donde
me detuve al pintar luego de una faena laboral.

—Roman Opalka

Mediante las distintas formas de expresión plástica a lo largo de los últimos casi 500 años, la relación natural que nace entre el creador con su herramienta de trabajo, ha producido un basto testimonio sobre la exploración de uno mismo. Lo vemos desde los autorretratos de pintores renacentistas hasta las autoexploraciones de fotógrafos que frente al espejo han generado. La diferencia es que hoy en día vivimos en, por y para la imagen y ella a su vez nos ha impulsado a una forma distinta de comunicarnos. Hoy, tener imágenes de sí mismo se ha convertido en un derecho y en este contexto, pareciera que el selfie ha surgido como una derivación lógica de esta acción humana.

¿Podría entonces considerarse el selfie dentro de la tradición del autorretrato? ¿Tiene una función de búsqueda o desarrollo de la identidad? Partamos de la idea de que no es sólo un autorretrato en el sentido tradicional del término. El selfie, además de hacerse con teléfono inteligente o webcam, de inscribirnos en un contexto o situación espontánea y hacer evidente la relativa falta de preparación; contiene metadatos que son comentados y compartidos una y otra vez, lo que podría definirlo como un emergente sub-género del autorretrato1, ya que la toma de esa imagen fotográfica va de la mano con las nuevas plataformas de comunicación audiovisual.

Pero lo que nos parece más atractivo de esta “nueva” tendencia, es su valor social. Los autorretratos de hoy en día no buscan decir este soy yo o así soy yo, como en algún otro tiempo lo hacía el acto en la búsqueda por la construcción de identidad, más bien van en la línea del aquí estoy o así estoy. El hecho de estar prevalece al del ser. Se muestran entonces en un lugar diciendo: aquí y así estoy ahora, con un estado de ánimo: así me encuentro hoy, o incluso en compañía: aquí estoy con fulano. “La fotografía ya no es memoria, sino acto”.2

Los muchos autorretratos publicados al día, son la construcción de diarios visuales que nos muestran historias “privadas” múltiples, plurales y a la vez comunes; son, en la era digital, el resultado de la democratización de la imagen y cobran sentido una vez que se comparten, no sólo entre un grupo de personas en específico (amigos y/o familiares), sino entre todos los que construyen significados de sus interacciones. Entre más activo sea el intercambio en las redes, más se refuerzan los lazos entre sus participantes.

En la actualidad podemos encontrar páginas especializadas en el selfie que reúnen imágenes en situaciones similares (selfiesatfunerals, selfieswithhomelesspeople, selfiesatseriousplaces, museumselfies.tumblr.com), proyectos que agrupan colecciones de ellas (app.thefacesoffacebook, A través del espejo de Joan Fontcuberta), estudios (selfiecity.net), nuevas tendencias (Shaky Selfie), concursos, festivales (ClaroEcuador, Olimpiadas del selfie) y cada día nuevas apps que nos empujan a contar una historia a través de la captura (Frontback). Muchos ejemplos de estrellas de cine, de música y celebridades como el Papa o algún Presidente, se expresan a través de este medio acercándose de una manera más íntima al público.

Tomar(se) fotos se ha convertido en algo común y cotidiano. En palabras de Fontcuberta es como una pulsión. Un impulso vital en el que cada latido del corazón se convierte en una imagen, basta con asomarse al proyecto de Jonathan Harris, The Whale Hunt, en el que a través de 3,214 fotografías cronometradas, se muestran en frecuencias los momentos más álgidos de su experiencia frente a la caza de ballenas. Nos encontramos en la era de la necesidad de retratarlo todo y de generar una interacción envueltos en un contexto donde la imagen fotográfica se ha transformado en ganas de hablar. ¡Que nada quede sin registrarse ni compartirse!, pues en la medida en que estamos presentes en línea, existimos.

¿Y qué pasa entonces con la privacidad? Lo íntimo pasa a ser público. En el año 2000 se presentó una propuesta performática llamada Nautilus, casa transparente.3 Un espacio con las paredes traslúcidas en donde una persona llevaba su vida cotidiana. Entre curiosos e indignados, la gente pasaba horas husmeando y obsesionados con ver a esta persona en su intimidad, una común y corriente, como si fuera un animal en exhibición. Pocos años después y gracias a la fotografía y su conectividad, pareciera como si nos colocáramos todos en su lugar (a voluntad) y viviéramos en nuestras propias casas de cristal, exhibiendo sin ningún temor ni prejuicio nuestro día a día.

El autorretrato democratizado de hoy en día, es una declaración pública que lleva el mensaje de nuestra identidad. Los múltiples dispositivos y plataformas para comunicarnos a través de la imagen, son los que están dando pauta para la reacción y creación de necesidades por dejar rastro, con la finalidad de que otros nos descubran. El selfie se ha convertido en un fenómeno social de autoexpresión que puede ser tan diverso como la humanidad misma, pero no sabemos hasta qué punto las experiencias sociales o culturales están mediadas por la multiplicidad de softwares. La invitación es entonces a seguir retratándonos hasta que la misma tecnología no nos sea suficiente y superemos la movilidad, ubicuidad y conexión que el quinto momento de la fotografía4 nos ofrece.

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1 Tifentale, Alise. The Selfie: Making sense of the “Masturbation of Self-Image” and the “Virtual Mini-Me”. Febrero 2014 / selfiecity.net
2 Fontcuberta, Joan. Citado de Joan Fontcuberta: el post-talento fotográfico. Febrero 2014 por Galcerán de Born
3 Nautilus, casa transparente, es idea original del arquitecto chileno, Arturo Torres
4 El quinto momento de la fotografía se propone como la exploración del iphone en la fotografía, la tecnológica 'mash-up' con el Internet y la conectividad social omnipresente. Edgar Gómez, and Eric T. Meyer. Creation and Control in the Photographic Process: iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography. Photographies 5, no. 2 (2012): 203-221.

Vanessa AlcaínoVanessa Alcaíno Pizani (Venezuela, 1980). Vive y trabaja en México. Licenciada en Filosofía en la Universidad Central de Venezuela. Máster en Pensamiento español e iberoamericano en la UAM, Madrid. Artista plástico. Desde el año 1994 ha realizando diversos estudios y trabajos relacionados con la fotografía en distintas instituciones y organizaciones tanto en Venezuela como en Argentina y México. Actualmente forma parte del equipo editorial de zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: vanessapizani
 
Elisa RugoElisa Rugo (México, 1980). Vive y trabaja en México. Fotógrafa, Videoasta y Comunicóloga Visual con especialización en Visualización Creativa por la Universidad de la Comunicación. En 2012, formó parte de la generación del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen. Ha sido parte de exposiciones colectivas en Pachuca, Querétaro, Guadalajara y Ciudad de México. Actualmente es Directora de arte de los sitios fpmeyer.com y museodemujeres.com y forma parte del equipo editorial en zonezero.com. Su trabajo se puede consultar en: elisarugo.pro



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Incursiones en la historia familiar

Bruno Bresani

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Bruno BresaniBruno Bresani (Brasil, 1973). Vive y trabaja en México. Fotógrafo. Ha cursado las maestrías en Investigación y Producción Artística en la Universidad de Barcelona, en Artes Digitales en la Universidad Pompeu Fabra y en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Ha participado en diversos festivales y exposiciones en distintas ciudades en México, Reino Unido, Portugal, Austria, Argentina, Colombia, Marruecos, Cuba y España. Su trabajo se puede consultar en: brunobresani.blogspot.mx/
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Bruno BresaniBruno Bresani (Brasil, 1973). Vive y trabaja en México. Fotógrafo. Ha cursado las maestrías en Investigación y Producción Artística en la Universidad de Barcelona, en Artes Digitales en la Universidad Pompeu Fabra y en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Ha participado en diversos festivales y exposiciones en distintas ciudades en México, Reino Unido, Portugal, Austria, Argentina, Colombia, Marruecos, Cuba y España. Su trabajo se puede consultar en: brunobresani.blogspot.mx/
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Identidad líquida

Alejandro Malo

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Piscina infantil Hiawatha Playfield , 1912. Colección de Historia Don Sherwood Parks (Serie 5801-01), Archivos Municipales de Seattle.

 

Hasta hace un par de siglos, la imagen propia, nítida e individual, era una experiencia a la que muchos apenas se acercaban al asomarse a un espejo de agua. No es casualidad que mientras Balzac y Dickens rescataban del anonimato a todo tipo de personajes, la tecnología abaratara los espejos y la fotografía saliera de los laboratorios. Había una necesidad por reconocerse. Y de pronto, presentarse y sobrevivir en una imagen estuvo al alcance de más personas, como lo demuestran las tarjetas de visita popularizadas por Disdéri en Francia y la fotografía post mortem victoriana.

Aún así, el concepto de identidad se fue construyendo y consolidando a lo largo del Siglo Veinte, desde varios frentes y siempre de la mano de la fotografía. Las identificaciones y pasaportes, la evolución de las cámaras, el creciente reconocimiento y registro visual de minorías; todo condujo hasta la posibilidad actual de autodeterminar no por completo quienes somos, pero sí cómo queremos ser vistos. Hace unos años la pregunta usual para un estudiante era: ¿qué quieres ser cuando seas grande? Hoy, con la fotografía conectada a las redes sociales, muchos jóvenes reportan de manera constante quienes están siendo y no tienen por qué esperar a una incierta versión definitiva de sí mismos que la tecnología hace imposible. Cada vez serán más quienes, para enfrentar un entorno que cambia vertiginosamente, deberán adaptarse una y otra vez a una identidad que tome la forma de sus oportunidades y saque el mayor provecho de su capacidad de aprendizaje.

Mientras hay vida, la identidad nunca está tallada en piedra; pero ahora se ha vuelto líquida y cada vez tendremos mayores oportunidades y retos para conducir su cauce. Frente al riesgo de que nuestro rostro se nos escape de las manos en la inmensa cascada de memes, filtraciones y recreaciones que permite el mundo digital y facilitan las redes sociales, cobra mayor importancia conocer cómo han canalizado otros su manera de representarse. Sobre el tema existe un océano inagotable de imágenes, del cual hemos elegido una pequeña muestra que nos permita explorar este horizonte. Por su extensión, apenas es posible navegar sobre la superficie de este fenómeno y su evolución más reciente, pero queremos compartir con ustedes esta travesía.

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

 

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Aún así, el concepto de identidad se fue construyendo y consolidando a lo largo del Siglo Veinte, desde varios frentes y siempre de la mano de la fotografía. Las identificaciones y pasaportes, la evolución de las cámaras, el creciente reconocimiento y registro visual de minorías; todo condujo hasta la posibilidad actual de autodeterminar no por completo quienes somos, pero sí cómo queremos ser vistos. Hace unos años la pregunta usual para un estudiante era: ¿qué quieres ser cuando seas grande? Hoy, con la fotografía conectada a las redes sociales, muchos jóvenes reportan de manera constante quienes están siendo y no tienen por qué esperar a una incierta versión definitiva de sí mismos que la tecnología hace imposible. Cada vez serán más quienes, para enfrentar un entorno que cambia vertiginosamente, deberán adaptarse una y otra vez a una identidad que tome la forma de sus oportunidades y saque el mayor provecho de su capacidad de aprendizaje.

Mientras hay vida, la identidad nunca está tallada en piedra; pero ahora se ha vuelto líquida y cada vez tendremos mayores oportunidades y retos para conducir su cauce. Frente al riesgo de que nuestro rostro se nos escape de las manos en la inmensa cascada de memes, filtraciones y recreaciones que permite el mundo digital y facilitan las redes sociales, cobra mayor importancia conocer cómo han canalizado otros su manera de representarse. Sobre el tema existe un océano inagotable de imágenes, del cual hemos elegido una pequeña muestra que nos permita explorar este horizonte. Por su extensión, apenas es posible navegar sobre la superficie de este fenómeno y su evolución más reciente, pero queremos compartir con ustedes esta travesía.

Alejandro MaloAlejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología.  En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.

 

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Entrevista a Xtabay Alderete

ZoneZero

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Entrevista a Xtabay Alderete sobre el proceso de su serie Panóptico. Visita su galería aquí.
Julio 2014 por ZoneZero.

AdrianaRaggiXtabay Alderete (México, 1979) Vive y trabaja en México D.F. Licenciada en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UNAM. Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos, UNAM. Su trabajo artístico se enfoca principalmente en la fotografía. En 2013 participa en la Exposición Festival Photo España, (Re)Presentaciones, Fotografía latinoamericana contemporánea, Madrid. Actualmente interviene paisajes que albergan la memoria, el olvido, la muerte y la desolación a través del uso de objetos.
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Panóptico

Xtabay Alderete

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01 02 03 04 05 06 07 08 08 09 10

La génesis de este proyecto se basa en la idea del ojo vigilante que nos amenaza para no cometer actos indebidos. Bajo este planteamiento, la autora devela situaciones por las cuales atraviesa su entorno familiar. Desde conflictos hasta la cotidianidad de sucesos que son monitoreados por un ser divino, humano o mecánico (Dios, los visores de espionaje o el Big Brother), bajo la postura de que cada uno de nosotros estamos controlados de una u otra manera por un sistema, reforzando en cierto sentido, la carga moral de seguir cometiendo pecados, delitos y errores.

De esta manera, el trabajo presentado muestra esencialmente situaciones de vida mediante imágenes tomadas desde distintos ángulos. Con una cámara estenopéica construida de manera manual, la autora establece cierta carga de onmipresencia al registrar situaciones familiares íntimas que permiten sumergirnos en sus experiencias personales y en la cotidianidad dentro de las paredes de su hogar, proporcionándole al espectador, una visión panóptica acerca de la familia como la supuesta célula social de nuestro tiempo. Probando con ello que la sociedad del espectáculo nos ha fomentado cierta vocación vouyerista a través de los reality shows, con los cuales nos obliga a tomar partido y enjuiciar cada uno de los actos del observado, colocándonos en el rol del ser divino que inclina la balanza hacia el bien o el mal.

Los invitamos a conocer más a profundidad la inquietudes y búsquedas de la autora, a través de este video.

AdrianaRaggiXtabay Alderete (México, 1979) Vive y trabaja en México D.F. Licenciada en Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UNAM. Actualmente cursa la maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos, UNAM. Su trabajo artístico se enfoca principalmente en la fotografía. En 2013 participa en la Exposición Festival Photo España, (Re)Presentaciones, Fotografía latinoamericana contemporánea, Madrid. Actualmente interviene paisajes que albergan la memoria, el olvido, la muerte y la desolación a través del uso de objetos.
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Autorrepresentación y misterio

Adriana Raggi

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Hay en la historia del arte una insistencia del ser humano por verse a sí mismo que nos lleva a vernos todos y cada uno en una imagen repetida hasta la saciedad, y al mismo tiempo totalmente imprescindible. Durante épocas previas del arte –ese periodo con una supuesta claridad respecto a las producciones artísticas– existía el autorretrato, como una forma que le permitía al artista colocarse frente a los demás y decir quién era. Hoy, hay un proceso complejo que no nos permite llamarle autorretrato, y buscamos otros nombres, el más común es autorrepresentación.

1.

No importa que nombre le demos, hay un momento en la representación en que el artista realiza un acto performático, en el que se ve a sí mismo y conlleva a una identificación con su espectador. A través de la acción, se cuestiona al público, al artista, al medio en que se hace. Pienso en el momento clave en que Cris Bierrenbach en su obra Identidade se destroza ante la cámara, ante nosotros, para enseñarnos que el género y la belleza pueden ser aludidos de formas lúdicas y violentas, que el género es una construcción social a la que todos nosotros accedemos a través de lo performático. Lo actuamos y lo repetimos, y en ese mismo sentido, Bierrenbach realiza un acto ante nosotros en el que se lo quita y se lo pone. Lo adopta, lo deshecha y lo retoma. Nosotros somos su espejo. La vemos en ese proceso de destrucción y nos sentimos fuertemente atraídos ante la imagen de una práctica por la que todos hemos pasado sin darnos cuenta.

Identidade por Cris Bierrenbach

2.

Del otro lado del espejo está Nicola Costantino, con su pieza Rapsodia inconclusa. En esta video-instalación que se presentó en la Bienal de Venecia y estuvo rodeada de una polémica política –cuando el gobierno argentino quiso darle su propio final1–, Costantino toma los recuerdos encajados en la memoria argentina y nos trae a una Evita íntima, que es Eva pero es Nicola. En esta obra, la autorrepresentación es una forma de autodestrucción y reconstrucción de la imagen de sí misma y de la de un icono histórico de la Argentina moderna. Es una puesta en escena, una construcción performática del cuerpo de la artista en el cuerpo de Evita. Costantino utiliza la tecnología para reconstruir, a través de la escenografía y el video, la historia del aparato que supuestamente utilizó Eva para sostener su enfermo cuerpo durante su última presentación en público. Una Eva que quería sostener una imagen de fortaleza. Un cuerpo de Nicola que nos presenta una herida y un misterio.

Rapsodia inconclusa por Nicola Costantino

3.

El misterio de Eva se concatena con la obra de Meshes of the Afternoon (Líos vespertinos), de Maya Deren, donde la artista utiliza su imagen repetidamente, como una forma de confrontarnos con aquellos pasajes de nuestra vida cotidiana y nuestra psique para ponernos en lugares terroríficamente conocidos. Deren persigue una figura misteriosa para encontrase consigo misma una y otra vez. Las representaciones de Maya son ominosas y sumamente bellas. Nos recuerdan que estamos aquí solamente por un instante.

Meshes of the Afternoon de Maya Deren

Final

Cuando Guillermo Gómez Peña en su video performance A muerte (Segundo duelo) nos mira y nos dice: "Te tengo una sorpresa", a partir de ese momento hay una puesta en escena, que nos hace comprender el performance. Varias preguntas quedan abiertas. Él pone su cuerpo, igual que Bierrenbach, Costantino y Deren. Su cuerpo está ahí como una autorrepresentación y también como un instrumento didáctico. La herramienta más poderosa, una pistola, la tiene en sus manos. Nos apunta y nos enseña de forma directa lo que todas las demás obras nos han señalado de forma sutil. Una autorrepresentación performática habla del ser humano mismo y nos confronta con lo que somos y lo que no somos. Cuando vemos a Deren verse a sí misma, a Bierrenbach destruirse en la violencia, a Costantino construirse en el cuerpo de otra y, finalmente, a Gómez Peña apuntándonos con la pistola, nos damos cuenta que lo que nos presentan es nuestra finitud y fragilidad. Lo que somos y lo que hacemos se debe al tiempo, a la herida de saber que nos vamos a morir, a la fragilidad de la piel y el absurdo cautiverio de las limitaciones sociales. Y es ahí donde nos vemos todos y cada uno.

A muerte por Guillermo Gómez Peña



AdrianaRaggiAdriana Raggi (México, 1970). Vive y trabaja en México. Licenciada en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Maestra y Doctora en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras, ambas en la UNAM. Cursó el Diplomado en fotonarrativa y nuevos medios en la Fundación Pedro Meyer. Es profesora de la ENAP y miembro del Colectivo Las Disidentes. Ha realizado exposiciones individuales en México y Estados Unidos, además de participar en más de veinte exposiciones colectivas. Su trabajo se puede consultar en: www.adrianaraggi.net

 

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1.

No importa que nombre le demos, hay un momento en la representación en que el artista realiza un acto performático, en el que se ve a sí mismo y conlleva a una identificación con su espectador. A través de la acción, se cuestiona al público, al artista, al medio en que se hace. Pienso en el momento clave en que Cris Bierrenbach en su obra Identidade se destroza ante la cámara, ante nosotros, para enseñarnos que el género y la belleza pueden ser aludidos de formas lúdicas y violentas, que el género es una construcción social a la que todos nosotros accedemos a través de lo performático. Lo actuamos y lo repetimos, y en ese mismo sentido, Bierrenbach realiza un acto ante nosotros en el que se lo quita y se lo pone. Lo adopta, lo deshecha y lo retoma. Nosotros somos su espejo. La vemos en ese proceso de destrucción y nos sentimos fuertemente atraídos ante la imagen de una práctica por la que todos hemos pasado sin darnos cuenta.

Identidade por Cris Bierrenbach

2.

Del otro lado del espejo está Nicola Costantino, con su pieza Rapsodia inconclusa. En esta video-instalación que se presentó en la Bienal de Venecia y estuvo rodeada de una polémica política –cuando el gobierno argentino quiso darle su propio final1–, Costantino toma los recuerdos encajados en la memoria argentina y nos trae a una Evita íntima, que es Eva pero es Nicola. En esta obra, la autorrepresentación es una forma de autodestrucción y reconstrucción de la imagen de sí misma y de la de un icono histórico de la Argentina moderna. Es una puesta en escena, una construcción performática del cuerpo de la artista en el cuerpo de Evita. Costantino utiliza la tecnología para reconstruir, a través de la escenografía y el video, la historia del aparato que supuestamente utilizó Eva para sostener su enfermo cuerpo durante su última presentación en público. Una Eva que quería sostener una imagen de fortaleza. Un cuerpo de Nicola que nos presenta una herida y un misterio.

Rapsodia inconclusa por Nicola Costantino

3.

El misterio de Eva se concatena con la obra de Meshes of the Afternoon (Líos vespertinos), de Maya Deren, donde la artista utiliza su imagen repetidamente, como una forma de confrontarnos con aquellos pasajes de nuestra vida cotidiana y nuestra psique para ponernos en lugares terroríficamente conocidos. Deren persigue una figura misteriosa para encontrase consigo misma una y otra vez. Las representaciones de Maya son ominosas y sumamente bellas. Nos recuerdan que estamos aquí solamente por un instante.

Meshes of the Afternoon de Maya Deren

Final

Cuando Guillermo Gómez Peña en su video performance A muerte (Segundo duelo) nos mira y nos dice: "Te tengo una sorpresa", a partir de ese momento hay una puesta en escena, que nos hace comprender el performance. Varias preguntas quedan abiertas. Él pone su cuerpo, igual que Bierrenbach, Costantino y Deren. Su cuerpo está ahí como una autorrepresentación y también como un instrumento didáctico. La herramienta más poderosa, una pistola, la tiene en sus manos. Nos apunta y nos enseña de forma directa lo que todas las demás obras nos han señalado de forma sutil. Una autorrepresentación performática habla del ser humano mismo y nos confronta con lo que somos y lo que no somos. Cuando vemos a Deren verse a sí misma, a Bierrenbach destruirse en la violencia, a Costantino construirse en el cuerpo de otra y, finalmente, a Gómez Peña apuntándonos con la pistola, nos damos cuenta que lo que nos presentan es nuestra finitud y fragilidad. Lo que somos y lo que hacemos se debe al tiempo, a la herida de saber que nos vamos a morir, a la fragilidad de la piel y el absurdo cautiverio de las limitaciones sociales. Y es ahí donde nos vemos todos y cada uno.

A muerte por Guillermo Gómez Peña



AdrianaRaggiAdriana Raggi (México, 1970). Vive y trabaja en México. Licenciada en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Maestra y Doctora en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras, ambas en la UNAM. Cursó el Diplomado en fotonarrativa y nuevos medios en la Fundación Pedro Meyer. Es profesora de la ENAP y miembro del Colectivo Las Disidentes. Ha realizado exposiciones individuales en México y Estados Unidos, además de participar en más de veinte exposiciones colectivas. Su trabajo se puede consultar en: www.adrianaraggi.net

 

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Instante, infinitud y movimiento

Melissa Valenzuela y Ehekatl Hernández

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La fotografía ha modificado no sólo sus dispositivos de captura, sino además, su espectro temático y por supuesto sus formas de difusión. Los soportes tradicionales como el papel o el libro fueron rebasados hace tiempo por los soportes digitales de millones de imágenes que cada día se comparten en la web y en dispositivos móviles. Con el devenir de los años y la evolución tecnológica han surgido formatos gráficos con una notable ventaja en cuanto a la calidad de la imagen, el uso de animaciones y la capa de interacción. Muchos de ellos, como la tecnología Flash, en su momento fueron innovadores y ampliamente explotados pero rápidamente reemplazados.

En este contexto uno de los formatos que ha acompañado a la web desde sus inicios es el GIF (Graphic Interchage Format), una tecnología desarrollada en 1987 por la empresa CompuServe. Mucho antes de que las resoluciones de pantalla y monitores permitieran desplegar miles o millones de colores con sofisticados algoritmos de compresión, como los JPG o PNG, el GIF ya estaba ahí permitiendo la inserción de gráficos a un máximo de 256 colores. Unos años después, una mejora permitiría incorporar el despliegue de más de un gráfico de manera secuencial, lo que permitió que por primera vez en la naciente web se pudieran crear modestas animaciones caracterizadas por su bajo peso y su rápido despliegue en navegadores sin plugins extras. Así nace el también conocido GIF animado.


phena head bash HQ


Con el paso de los años muchos formatos poco a poco fueron quedando en desuso por su poca compatibilidad con nuevos dispositivos, por demandar gran cantidad de recursos de procesamiento para su correcto despliegue y visualización o depender de complejas herramientas para añadir animación e interactividad. Mientras tanto, el GIF ha seguido funcionando por su flexibilidad y compatibilidad con diversos sistemas, navegadores e incluso dispositivos móviles. De esta manera en fechas recientes se ha difundido su uso, ya no sólo limitándose a ser un recurso para publicistas y mercadólogos.

Bajo este esquema y partiendo de la irremediable tendencia actual hacia la inmediatez, el GIF fue tomado su lugar como un interesante instrumento de expresión y experimentación visual a partir de sus particulares cualidades técnicas, comunicativas y expresivas. Y es que los GIFS animados, permiten producir auténticas fotografías en movimiento donde se registran acciones cortas y repetitivas. La reproducción en loop (repetición infinita) hace énfasis en la idea de redundancia del momento, como consecuencia el instante se amplía, completa la acción y la enfatiza. El tiempo ya no queda suspendido para la eternidad, ahora es redundante. Tal es el caso de los llamados Cinemagraph, una variante del GIF animado donde el movimiento queda delimitado a una área o elemento específico de la toma. El GIF no busca congelar el instante sino insistir en él, reincidir una y otra vez en la imagen.


cinemagraph-gifs-leon-the-professional   


Se acorta entonces la brecha que existía entre fotografía, cine y video. Estos cuadros en movimiento aluden a las primeras películas cinematográficas de los hermanos Lumiere en las que se capturaban instantes de una acción y se reproducía la secuencia para emular el movimiento. A diferencia de aquellos tiempos, en la actualidad los espectadores están no sólo acostumbrados, sino sobresaturados de imágenes. El asombro ya no es el motor que guía la observación, sino más bien la identificación con un instante que se prolonga indefinidamente.


melies-131-gif  tumblr mly5nhDL9M1rwe5aro1 250  tumblr m0l9f3fa4o1qg6rkio1 500


En contraste con la calidad visual del cine y la fotografía, los GIFS animados nos recuerdan la textura de esas primeras cámaras de video en donde no había profundidad y se visualizaba una imagen empastelada y de pobre calidad. El cine y la fotografía guardan cierta independencia expresiva y visual del video y el GIF. Estos medios aluden a diferentes conceptos pues sus modos de difusión son variados y la interacción con el público es distinta; establecen una relación con un espectador activo que da sentido una y otra vez a la imagen, que reconstruye y reinterpreta de acuerdo a distintos factores, que van desde la percepción y la relación de cada individuo con el tiempo, hasta factores externos como la interfaz o el dispositivo que soporta la imagen.


tumblr ljzitm3qHY1qzkq51o1 r1 500 



A pesar de esto, los contenidos que manejan los GIFs suelen nutrirse de imágenes extraídas precisamente de fotografías, películas o videos, y tratadas de tal manera que se hace énfasis en una acción concreta o en algunos elementos en movimiento. Las narrativas del GIF son efímeras pero reiterativas, descriptivas del instante y la acción, ahondan en los contenidos y en la capacidad de seducción y transmiten ideas y sentires, siendo siempre la acción en movimiento el eje de una construcción visual cargada de significados.


Poe ello no es de sorprenderse que este formato digital hoy sea explorado por artistas visuales y fotógrafos que lo aprovechan para producir imágenes en movimiento y escapar de las fórmulas de shots de cine, video o animación. Y aunque en un inicio pueda parecer complejo entender en qué espectro se desenvuelve el GIF animado, este formato ha convertido la limitación en el uso del tiempo como su mayor valor, cuyas posibilidades expresivas y conceptuales son extensas y aportan pautas para redefinir las nociones y conceptos, incluso a nivel teórico, de la evolución constante de la fotografía, la cual definitivamente no será la misma en los próximos años.

 

Giuseppe Lo Schiavo  urbano  bill-429

 

 

Melissa ValenzuelaMelissa Valenzuela (Colombia, 1982). Vive y trabaja en Ciudad de México. Maestra en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Pláticas, UNAM. Comunicadora audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Artista plástico. En su obra explora autorretratos y remembranzas que abordan distintos matices de la percepción, la representación y la memoria. Trabaja, también, en curaduría y educación con el objetivo de integrar su trabajo plástico y de investigación en artes.
 
Ehekatl HernándezEhekatl Hernández (México, 1975). Tiene una licenciatura en diseño gráfico por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM - MEX) y maestría en Aplicaciones Multimedia por la Universidad Poltécnica de Catalunya (ESPAÑA). Cuenta con más de 15 años de experiencia en diseño gráfico, así como en desarrollo e implementación de proyectos web. Ha sido Profesor de diplomados en Diseño web por la UNAM. Desde hace 10 años colabora en el área de diseño web y multimedia de la Fundación Pedro Meyer y actualmente es miembro del consejo editorial de Zonezero.com.
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En este contexto uno de los formatos que ha acompañado a la web desde sus inicios es el GIF (Graphic Interchage Format), una tecnología desarrollada en 1987 por la empresa CompuServe. Mucho antes de que las resoluciones de pantalla y monitores permitieran desplegar miles o millones de colores con sofisticados algoritmos de compresión, como los JPG o PNG, el GIF ya estaba ahí permitiendo la inserción de gráficos a un máximo de 256 colores. Unos años después, una mejora permitiría incorporar el despliegue de más de un gráfico de manera secuencial, lo que permitió que por primera vez en la naciente web se pudieran crear modestas animaciones caracterizadas por su bajo peso y su rápido despliegue en navegadores sin plugins extras. Así nace el también conocido GIF animado.


phena head bash HQ


Con el paso de los años muchos formatos poco a poco fueron quedando en desuso por su poca compatibilidad con nuevos dispositivos, por demandar gran cantidad de recursos de procesamiento para su correcto despliegue y visualización o depender de complejas herramientas para añadir animación e interactividad. Mientras tanto, el GIF ha seguido funcionando por su flexibilidad y compatibilidad con diversos sistemas, navegadores e incluso dispositivos móviles. De esta manera en fechas recientes se ha difundido su uso, ya no sólo limitándose a ser un recurso para publicistas y mercadólogos.

Bajo este esquema y partiendo de la irremediable tendencia actual hacia la inmediatez, el GIF fue tomado su lugar como un interesante instrumento de expresión y experimentación visual a partir de sus particulares cualidades técnicas, comunicativas y expresivas. Y es que los GIFS animados, permiten producir auténticas fotografías en movimiento donde se registran acciones cortas y repetitivas. La reproducción en loop (repetición infinita) hace énfasis en la idea de redundancia del momento, como consecuencia el instante se amplía, completa la acción y la enfatiza. El tiempo ya no queda suspendido para la eternidad, ahora es redundante. Tal es el caso de los llamados Cinemagraph, una variante del GIF animado donde el movimiento queda delimitado a una área o elemento específico de la toma. El GIF no busca congelar el instante sino insistir en él, reincidir una y otra vez en la imagen.


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Se acorta entonces la brecha que existía entre fotografía, cine y video. Estos cuadros en movimiento aluden a las primeras películas cinematográficas de los hermanos Lumiere en las que se capturaban instantes de una acción y se reproducía la secuencia para emular el movimiento. A diferencia de aquellos tiempos, en la actualidad los espectadores están no sólo acostumbrados, sino sobresaturados de imágenes. El asombro ya no es el motor que guía la observación, sino más bien la identificación con un instante que se prolonga indefinidamente.


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En contraste con la calidad visual del cine y la fotografía, los GIFS animados nos recuerdan la textura de esas primeras cámaras de video en donde no había profundidad y se visualizaba una imagen empastelada y de pobre calidad. El cine y la fotografía guardan cierta independencia expresiva y visual del video y el GIF. Estos medios aluden a diferentes conceptos pues sus modos de difusión son variados y la interacción con el público es distinta; establecen una relación con un espectador activo que da sentido una y otra vez a la imagen, que reconstruye y reinterpreta de acuerdo a distintos factores, que van desde la percepción y la relación de cada individuo con el tiempo, hasta factores externos como la interfaz o el dispositivo que soporta la imagen.


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A pesar de esto, los contenidos que manejan los GIFs suelen nutrirse de imágenes extraídas precisamente de fotografías, películas o videos, y tratadas de tal manera que se hace énfasis en una acción concreta o en algunos elementos en movimiento. Las narrativas del GIF son efímeras pero reiterativas, descriptivas del instante y la acción, ahondan en los contenidos y en la capacidad de seducción y transmiten ideas y sentires, siendo siempre la acción en movimiento el eje de una construcción visual cargada de significados.


Poe ello no es de sorprenderse que este formato digital hoy sea explorado por artistas visuales y fotógrafos que lo aprovechan para producir imágenes en movimiento y escapar de las fórmulas de shots de cine, video o animación. Y aunque en un inicio pueda parecer complejo entender en qué espectro se desenvuelve el GIF animado, este formato ha convertido la limitación en el uso del tiempo como su mayor valor, cuyas posibilidades expresivas y conceptuales son extensas y aportan pautas para redefinir las nociones y conceptos, incluso a nivel teórico, de la evolución constante de la fotografía, la cual definitivamente no será la misma en los próximos años.

 

Giuseppe Lo Schiavo  urbano  bill-429

 

 

Melissa ValenzuelaMelissa Valenzuela (Colombia, 1982). Vive y trabaja en Ciudad de México. Maestra en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Pláticas, UNAM. Comunicadora audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Artista plástico. En su obra explora autorretratos y remembranzas que abordan distintos matices de la percepción, la representación y la memoria. Trabaja, también, en curaduría y educación con el objetivo de integrar su trabajo plástico y de investigación en artes.
 
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Sobre las definiciones

Pedro Meyer

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meyer cel
Foto: Pedro Meyer, 2011

Actualmente, la proliferación de la imagen fotográfica es el resultado de dos situaciones paralelas: una, antes que nada los seres humanos somos seres visuales y, dos, tenemos la necesidad de contar historias.

Las herramientas para grabar imágenes con permanencia son parte de un desarrollo nuevo y diferente, ya que se realizan sin costo por clic y se pueden compartir de inmediato, sin límite geográfico; es decir, rompen esquemas previos.

Así como la aparición de la imprenta transfirió el poder de la lectura y escritura de unos monjes selectos a las masas, hoy, la fotografía no sólo se hace por ese grupo selecto de “monjes de la imagen”, sino por una masa de personas que tiene alguna historia que compartir.

Se discute mucho acerca de “no todos somos fotógrafos”, con la misma vehemencia que los antiguos frailes defendían su oficio de escribanos e ilustradores de libros hechos a mano en contrapartida del libro hecho en serie con una imprenta de tipos móviles. Bueno, ya sabemos quién ganó esa discusión, se siguen haciendo aquí y allá libros a mano, pero la historia se compartió́ por medio de libros impresos.

Por supuesto, siempre habrá fotógrafos con ciertas habilidades y técnicas que no tendrá la gran masa de “fotógrafos del pueblo”. Lo inquietante para los primeros es que se le llame por el mismo nombre a un profesional que a mi nieta, que no lo es.

Estamos frente a un problema de identidad, mas no de fotografía. “La fotografía ya no es lo que era antes” —lema de mi Fundación— recoge el concepto de la necesidad de replantear la forma como llamamos a las cosas para entenderlas mejor. Tal parece que la comprensión de algo surge, en primera instancia, de su definición.

Pedro MeyerPedro Meyer (España, 1935) Vive y trabaja en México. Fotógrafo. Creador del portal ZoneZero. Fundador y presidente del Consejo de Fotografía. Organizador de los tres primeros Coloquios Latinoamericanos de Fotografía. Realizó el primer CD-ROM con sonido e imágenes: Fotografío para recordar. Expuso  de manera simultanea Herejías, una retrospectiva de su obra en más de 60 museos y galerias alrededor del mundo. En 2007 erige la Fundación Pedro Meyer y en el 2014 inaugura el FotoMuseo Cuatro Caminos

 

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Se discute mucho acerca de “no todos somos fotógrafos”, con la misma vehemencia que los antiguos frailes defendían su oficio de escribanos e ilustradores de libros hechos a mano en contrapartida del libro hecho en serie con una imprenta de tipos móviles. Bueno, ya sabemos quién ganó esa discusión, se siguen haciendo aquí y allá libros a mano, pero la historia se compartió́ por medio de libros impresos.

Por supuesto, siempre habrá fotógrafos con ciertas habilidades y técnicas que no tendrá la gran masa de “fotógrafos del pueblo”. Lo inquietante para los primeros es que se le llame por el mismo nombre a un profesional que a mi nieta, que no lo es.

Estamos frente a un problema de identidad, mas no de fotografía. “La fotografía ya no es lo que era antes” —lema de mi Fundación— recoge el concepto de la necesidad de replantear la forma como llamamos a las cosas para entenderlas mejor. Tal parece que la comprensión de algo surge, en primera instancia, de su definición.

Pedro MeyerPedro Meyer (España, 1935) Vive y trabaja en México. Fotógrafo. Creador del portal ZoneZero. Fundador y presidente del Consejo de Fotografía. Organizador de los tres primeros Coloquios Latinoamericanos de Fotografía. Realizó el primer CD-ROM con sonido e imágenes: Fotografío para recordar. Expuso  de manera simultanea Herejías, una retrospectiva de su obra en más de 60 museos y galerias alrededor del mundo. En 2007 erige la Fundación Pedro Meyer y en el 2014 inaugura el FotoMuseo Cuatro Caminos

 

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ZoneZero 3.0 y la convergencia fotográfica

Alejandro Malo

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Foto: Pedro Meyer, 1985

ZoneZero es, y ha sido siempre, un espacio de diálogo desde la fotografía y acerca de ella. Hoy, como nunca antes, la imagen se ha convertido en la materia prima de las conversaciones a nivel global y por encima de cualquier barrera geográfica, cultural,  ideológica o idiomática. Con el avance tecnológico, cada usuario de un dispositivo de captura se ha vuelto un fotógrafo en potencia. Incluso con la superabundancia y facilidad de intercambio de imágenes, es posible desarrollar proyectos fotográficos sin haber tenido el más mínimo contacto con una cámara. Desde este escenario, la primera tarea de nuestro equipo editorial es preguntarnos de nuevo, junto a muchos, ¿cuál es el lugar para hablar desde y sobre la fotografía? Y, más apremiante para nosotros, ¿qué papel puede y debe tener un espacio como ZoneZero?
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