ZoneZero
Entrevista a Eduardo Muñoz. Abril 2015
Eduardo Muñoz Ordoqui (Cuba, 1964). Fotógrafo y Licenciado de Bellas Artes en Historia del Arte por la Universidad de La Habana en 1990, con una Maestría en Bellas Artes en la Universidad de Texas en 2005. Ha sido profesor de la fotografía desde hace más de nueve años en St. Edward’s University en Austin, Texas, donde actualmente es Asociado de la Facultad en el Departamento de Estudios Visuales. Su fotográfia ha sido expuesta en muestras individuales y colectivas alrededor de Europa, América Latina, China y Estados Unidos. Recibió un John Simon Guggenheim Memorial Fellowship Foundation en 1997, Cintas Foundation Fellowship en 1998 y en 2007 fue elegido para el programa Artpace Internacional de Artistas en Residencia de San Antonio, Texas, EE.UU. Sus fotografías se mantienen en colecciones privadas e institucionales en América y Europa.Entrevista a Eduardo Muñoz. Abril 2015
Eduardo Muñoz Ordoqui (Cuba, 1964). Fotógrafo y Licenciado de Bellas Artes en Historia del Arte por la Universidad de La Habana en 1990, con una Maestría en Bellas Artes en la Universidad de Texas en 2005. Ha sido profesor de la fotografía desde hace más de nueve años en St. Edward’s University en Austin, Texas, donde actualmente es Asociado de la Facultad en el Departamento de Estudios Visuales. Su fotográfia ha sido expuesta en muestras individuales y colectivas alrededor de Europa, América Latina, China y Estados Unidos. Recibió un John Simon Guggenheim Memorial Fellowship Foundation en 1997, Cintas Foundation Fellowship en 1998 y en 2007 fue elegido para el programa Artpace Internacional de Artistas en Residencia de San Antonio, Texas, EE.UU. Sus fotografías se mantienen en colecciones privadas e institucionales en América y Europa.
Kevin Weir
Flux Machine (La máquina de flujo) es una propuesta de Kevin Weir que gira sobre dos líneas íntimamente ligadas al tema de la temporalidad: al usar el recurso del GIF animado dota a imágenes estáticas de movimiento perpetuo y cíclico, y al integrar elementos narrativos en fotografías de archivo reinterpreta su significado. Las microficciones resultantes ofrecen lecturas a diferentes niveles que cuestionan nuestra interpretación habitual del material de archivo y nos conducen por numerosas encrucijadas entre el instante histórico y la acción imaginada.
Kevin Weir (EE.UU.) Creció en los bosques del norte del estado de Nueva York, a las afueras de Binghamton. Hizo su licenciatura en Penn State. Estudió en el extranjero en Australia. Obtuvo una maestría en la VCU Brandcenter y, ahora, trabaja como director de arte en Droga5 en Nueva York. Es conocido internacionalmente por su proyecto de animación Flux Machine, para lo cual utiliza la Colección Bain en la Biblioteca del Congreso.
Flux Machine (La máquina de flujo) es una propuesta de Kevin Weir que gira sobre dos líneas íntimamente ligadas al tema de la temporalidad: al usar el recurso del GIF animado dota a imágenes estáticas de movimiento perpetuo y cíclico, y al integrar elementos narrativos en fotografías de archivo reinterpreta su significado. Las microficciones resultantes ofrecen lecturas a diferentes niveles que cuestionan nuestra interpretación habitual del material de archivo y nos conducen por numerosas encrucijadas entre el instante histórico y la acción imaginada.
Kevin Weir (EE.UU.) Creció en los bosques del norte del estado de Nueva York, a las afueras de Binghamton. Hizo su licenciatura en Penn State. Estudió en el extranjero en Australia. Obtuvo una maestría en la VCU Brandcenter y, ahora, trabaja como director de arte en Droga5 en Nueva York. Es conocido internacionalmente por su proyecto de animación Flux Machine, para lo cual utiliza la Colección Bain en la Biblioteca del Congreso.
Pelle Cass
Este trabajo tanto ordena el mundo como exagera su caos. Con la cámara en un trípode, tomo muchas fotos, dejo las mejores y omito las otras. Las fotografías son compuestas, pero no han sido cambiadas, sólo seleccionadas. Mi trabajo se trata de la extrañeza del tiempo, de cómo ve la gente y del mundo sorprendente que sólo es visible con una cámara. Quiero capturar más vida, más personas, más tiempo y más verdad en mis fotografías. La fotografía, con su capacidad para grabar todo delante de la lente, es sólo un comienzo de este proceso. Las personas seleccionadas está inspirado en la fotografía de vigilancia, en los retratos de metro con cámara oculta de Walker Evans y en la serie Head de P.L. di Corcia; trabajos en donde la cámara espera que los sujetos salgan a la luz. Mi trabajo también observa la vida de la ciudad desde una posición fija, con la diferencia de que cada una de mis imágenes capta alrededor de una hora y es un compuesto de cientos de exposiciones. Para ello, pongo la cámara en un trípode y tomo cientos de fotos mientras la gente pasa. De vuelta en el estudio, elijo qué dejar y no hago otras alteraciones. El proceso refleja la forma en que la mente centra la atención en una cosa pero no en otra. Una persona que piensa acerca de la fotografía, por ejemplo, tiende notar a la gente con cámaras, más que a la que no las tiene. Este tipo de selección me permite tomar hechos objetivos –los rostros y cuerpos de las personas en la calle– y hacer algo nuevo y más subjetivo con ellos, al simplemente ordenarlos. Por encima de todo, quiero mostrar un mundo sorprendente, que sólo es visible con una cámara.
Pelle Cass (Brookline, MA). Ha presentado exposiciones individuales en el Houston Center for Photography; Galería Kayafas, Boston; Stux Gallery, Boston; Frank Marino Gallery, NYC; el Griffin Museum of Photography; y la sala de impresión del Fogg Art Museum’s. Su obra se encuentra en las colecciones del Fogg Art Museum, el Addison Gallery of American Art, el Polaroid Collection, el DeCordova Museum, el Danforth Museum of Art, el Peabody Essex Museum, el Museum of Fine Arts, Houston, y la Lehigh University Art Galleries, entre otros. Ha obtenido: Top 50, Critical Mass, Photolucida, Portland, OR, en 2008 y 2009, fue galardonado con becas por parte de la Corporation of Yaddo en 2010 y 2012, y ganó el Artist’s Resource Trust Award (Berkshire Taconic Foundation) en 2012. Vive en Brookline, Massachusetts.
Este trabajo tanto ordena el mundo como exagera su caos. Con la cámara en un trípode, tomo muchas fotos, dejo las mejores y omito las otras. Las fotografías son compuestas, pero no han sido cambiadas, sólo seleccionadas. Mi trabajo se trata de la extrañeza del tiempo, de cómo ve la gente y del mundo sorprendente que sólo es visible con una cámara. Quiero capturar más vida, más personas, más tiempo y más verdad en mis fotografías. La fotografía, con su capacidad para grabar todo delante de la lente, es sólo un comienzo de este proceso. Las personas seleccionadas está inspirado en la fotografía de vigilancia, en los retratos de metro con cámara oculta de Walker Evans y en la serie Head de P.L. di Corcia; trabajos en donde la cámara espera que los sujetos salgan a la luz. Mi trabajo también observa la vida de la ciudad desde una posición fija, con la diferencia de que cada una de mis imágenes capta alrededor de una hora y es un compuesto de cientos de exposiciones. Para ello, pongo la cámara en un trípode y tomo cientos de fotos mientras la gente pasa. De vuelta en el estudio, elijo qué dejar y no hago otras alteraciones. El proceso refleja la forma en que la mente centra la atención en una cosa pero no en otra. Una persona que piensa acerca de la fotografía, por ejemplo, tiende notar a la gente con cámaras, más que a la que no las tiene. Este tipo de selección me permite tomar hechos objetivos –los rostros y cuerpos de las personas en la calle– y hacer algo nuevo y más subjetivo con ellos, al simplemente ordenarlos. Por encima de todo, quiero mostrar un mundo sorprendente, que sólo es visible con una cámara.
Pelle Cass (Brookline, MA). Ha presentado exposiciones individuales en el Houston Center for Photography; Galería Kayafas, Boston; Stux Gallery, Boston; Frank Marino Gallery, NYC; el Griffin Museum of Photography; y la sala de impresión del Fogg Art Museum’s. Su obra se encuentra en las colecciones del Fogg Art Museum, el Addison Gallery of American Art, el Polaroid Collection, el DeCordova Museum, el Danforth Museum of Art, el Peabody Essex Museum, el Museum of Fine Arts, Houston, y la Lehigh University Art Galleries, entre otros. Ha obtenido: Top 50, Critical Mass, Photolucida, Portland, OR, en 2008 y 2009, fue galardonado con becas por parte de la Corporation of Yaddo en 2010 y 2012, y ganó el Artist’s Resource Trust Award (Berkshire Taconic Foundation) en 2012. Vive en Brookline, Massachusetts.
Mauricio Alejo
En relación a sus videos y motivado por una entrevista, nos comparte Mauricio la siguiente reflexión:
Recientemente fui entrevistado por Katrin Steffen. Me preguntó qué pensaba de la idea de que mis videos fueran surrealistas. La pregunta me tomó por sorpresa; no porque no estuviera consciente de, digamos, este acercamiento a mi trabajo –otras personas han hecho la misma observación–, pero la manera directa y sencilla con la que había formulado la pregunta me sorprendió. Es interesante que, hasta entonces, había resistido calificar a mi trabajo como surrealista. No sé por qué. Quizá, irreflexivamente, no me gustaba la idea, pero una vez que salió la pregunta, no tuve más remedio que ponerme de acuerdo con lo que había estado negando tan obstinadamente.
Contestarla fue a la vez liberador y revelador. Llegué a entender que, en efecto, hay un elemento surrealista fuerte en mi trabajo, probablemente "a la Magritte", como en "Esto no es una pipa" (en oposición a "a la Dalí", cuyo trabajo no me gusta, pues es demasiado espectacular para mi gusto). De cualquier manera, lo que puedo decir es que no estoy tratando de abrir una puerta al inconsciente, sino a un mundo más evidente y tangible, que sin embargo es sorprendente, ya que existe y sólo está oculto a simple vista.
De estas líneas se desprende un deseo por ofrecer ojos nuevos a un universo que se esconde en la falsa transparencia del lenguaje fotográfico. En varias de las obras aquí presentadas, nuestra lectura de una imagen fija se trastoca, gracias al discurrir del tiempo, en algo por completo distinto. El universo es la sorpresa de algo infinitamente más cotidiano y la gravedad, en un sesgo imprevisto, desmiente la ligereza del aire. En todas ellas, la temporalidad del video fue el contexto necesario para poner en evidencia que la fotografía puede ser un mapa de la realidad, pero no es el territorio mismo de ella, así como en la pieza Mundo, el mundo que no para de moverse es distinto del mundo que no para de moverse en torno a él, y a su vez distinto de este nuestro mundo que tampoco se detiene.
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Mauricio Alejo (México, 1969). Obtuvo la Maestría de Arte de la Universidad de Nueva York en 2002, como un receptor de la beca Fulbright. En 2007, fue artista residente en el NUS Centre for the Arts de Singapur. Ha recibido varios premios y becas, incluyendo la beca de la Fundación de Nueva York para las Artes, en 2008. Su obra es parte de colecciones importantes como la Daros Latinoamérica Collection en Zürich. Su trabajo ha sido reseñado en revistas importantes, como Flash Art, Art News y Art in America. Ha tenido exposiciones individuales en Nueva York, Japón, Madrid, París y México, y su obra ha sido expuesta en el CCA Wattis Institute of Contemporary Arts en San Francisco, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en la octava Bienal de La Habana, entre otros lugares. Actualmente vive y trabaja en Nueva York.En relación a sus videos y motivado por una entrevista, nos comparte Mauricio la siguiente reflexión:
Recientemente fui entrevistado por Katrin Steffen. Me preguntó qué pensaba de la idea de que mis videos fueran surrealistas. La pregunta me tomó por sorpresa; no porque no estuviera consciente de, digamos, este acercamiento a mi trabajo –otras personas han hecho la misma observación–, pero la manera directa y sencilla con la que había formulado la pregunta me sorprendió. Es interesante que, hasta entonces, había resistido calificar a mi trabajo como surrealista. No sé por qué. Quizá, irreflexivamente, no me gustaba la idea, pero una vez que salió la pregunta, no tuve más remedio que ponerme de acuerdo con lo que había estado negando tan obstinadamente.
Contestarla fue a la vez liberador y revelador. Llegué a entender que, en efecto, hay un elemento surrealista fuerte en mi trabajo, probablemente "a la Magritte", como en "Esto no es una pipa" (en oposición a "a la Dalí", cuyo trabajo no me gusta, pues es demasiado espectacular para mi gusto). De cualquier manera, lo que puedo decir es que no estoy tratando de abrir una puerta al inconsciente, sino a un mundo más evidente y tangible, que sin embargo es sorprendente, ya que existe y sólo está oculto a simple vista.
De estas líneas se desprende un deseo por ofrecer ojos nuevos a un universo que se esconde en la falsa transparencia del lenguaje fotográfico. En varias de las obras aquí presentadas, nuestra lectura de una imagen fija se trastoca, gracias al discurrir del tiempo, en algo por completo distinto. El universo es la sorpresa de algo infinitamente más cotidiano y la gravedad, en un sesgo imprevisto, desmiente la ligereza del aire. En todas ellas, la temporalidad del video fue el contexto necesario para poner en evidencia que la fotografía puede ser un mapa de la realidad, pero no es el territorio mismo de ella, así como en la pieza Mundo, el mundo que no para de moverse es distinto del mundo que no para de moverse en torno a él, y a su vez distinto de este nuestro mundo que tampoco se detiene.
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Mauricio Alejo (México, 1969). Obtuvo la Maestría de Arte de la Universidad de Nueva York en 2002, como un receptor de la beca Fulbright. En 2007, fue artista residente en el NUS Centre for the Arts de Singapur. Ha recibido varios premios y becas, incluyendo la beca de la Fundación de Nueva York para las Artes, en 2008. Su obra es parte de colecciones importantes como la Daros Latinoamérica Collection en Zürich. Su trabajo ha sido reseñado en revistas importantes, como Flash Art, Art News y Art in America. Ha tenido exposiciones individuales en Nueva York, Japón, Madrid, París y México, y su obra ha sido expuesta en el CCA Wattis Institute of Contemporary Arts en San Francisco, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en la octava Bienal de La Habana, entre otros lugares. Actualmente vive y trabaja en Nueva York.
Felipe Mejías López
Penitentes de la hermandad de la Dolorosa posan junto a la imagen de su Virgen en la Semana Santa de Aspe (España). Marzo de 1929.
(Fotógrafo desconocido, sobre fotografía de Felipe Mejías, marzo de 2015).
Recuerdos de papel. Eso serán siempre las fotografías pese a que la irrupción de lo digital en el mundo de la imagen haya cambiado en los últimos años el soporte donde se almacenan esos recuerdos. En cualquier caso, tanto si se encuentran pegadas en un álbum, amontonadas sin orden en una vieja caja de galletas, o dentro de una carpeta virtual oculta en el rincón más oscuro del disco duro de nuestro ordenador, la construcción de nuestra memoria le debe mucho a esas imágenes pintadas de blanco y negro o con colores desvaídos. De ese modo, muchas veces podemos reconstruir la anatomía exacta de un lugar en el que estuvimos, o volver a sentir cómo miraba un amigo o un familiar al que ya nunca veremos, porque tenemos la posibilidad de encontrarnos de nuevo con ellos sólo con volver a contemplar esos retales cuadrangulares de cartón. La tarjeta de memoria o el smartphone pertenecen ya a otro universo visual, todavía sin historia pero esclavo del futuro, súbdito de una dictadura que impone la inmediatez como objetivo y el deseo compulsivo de devorar a dentelladas, sin pausa, esa realidad apabullante que nos rodea. Como si de un momento a otro todo fuera a desaparecer de repente y para siempre.
Las fotografías nos traen de vuelta aquello que fuimos, en un constante auxilio gráfico, palpable y evidente, que se retroalimenta con nuestra mirada como un fósil al que insufláramos vida de nuevo sólo al ser contemplado. El verlas nos hace crecer porque, lo queramos o no, acabamos reconociéndonos en ellas, en cierto modo ya convertidos en unos extraños a los que cada vez nos cuesta más identificar: pero estamos ahí, no hay duda, participando como actores entusiastas o tal vez accionando el disparador detrás de la cámara. Y esa certeza visual, tangible, unida a la seguridad de que el tiempo ha pasado porque recordamos, forma un cemento sensorial muy potente que une y da sentido a nuestras biografías.
Pero si abrimos el enfoque y contemplamos como un todo los innumerables archivos fotográficos de índole privada −y por ello, totalmente desconocidos− que se han ido produciendo desde que se inventó la fotografía, y que existen diseminados en nuestro ámbito inmediato (no sólo a nivel familiar o vecinal, sino incluso en la macro escala de la ciudad o comarca en la que vivimos), entonces esas imágenes comienzan a convertirse en algo más que un repertorio de recuerdos personales para ganar la categoría de objetos culturales. Y como tales, por la información de carácter histórico, antropológico y etnológico que contienen, estas fotografías se convierten en objetos únicos e irrepetibles, merecedores de ser recopilados, estudiados y publicados, igual que haríamos con los materiales procedentes de una excavación arqueológica o los documentos escritos que se guardan en un archivo histórico. Finalmente, quienes trabajamos con este tipo de imágenes consideramos un acto de justicia social el devolverlas a la comunidad que las generó, a la que realmente pertenecen, pero enriquecidas ahora con esa nueva jerarquía que han adquirido al ser transformadas en objeto de estudio y conocimiento, patrimonializadas en definitiva. Se convierten así en la memoria gráfica y sentimental de todo un colectivo, que ve de esta manera reforzada la cohesión entre sus miembros.
Iniciativas de esta índole existen por doquier, aunque no siempre consiguen explotar todo el potencial que la fotografía antigua atesora. La creación de equipos de trabajo multidisciplinares, en los que no pueden faltar historiadores y etnólogos conocedores de la intrahistoria local, puede ser una de las claves del éxito de este tipo de publicaciones, que de otro modo acaban convertidas en meros catálogos repletos de imágenes huérfanas de contenido, en galerías macabras donde se exponen muertas, como embalsamadas, fotografías anónimas, desconocidas. En meros fetiches.
Un pequeño ejemplo de publicación local que, utilizando la fotografía antigua como argumento axial, ha obtenido a nuestro juicio un resultado satisfactorio, podría ser el proyecto La Memoria Rescatada. Fotografía y sociedad en Aspe 1870-1976. En un trabajo de campo iniciado en 1996 y todavía en marcha, se han recuperado y documentado por el momento cerca de 4.000 imágenes, rescatadas y seleccionadas de entre el repertorio fotográfico privado generado durante más de un siglo por una pequeña comunidad urbana del sureste español. La clasificación de las fotografías en 24 ámbitos temáticos diferentes no impide sin embargo perder de vista la transversalidad de los contenidos que emanan de las imágenes, que se encuentran preñadas de matices compartidos de carácter sociológico, antropológico e histórico.
Nazarenos portando a hombros la cruz durante la procesión matinal del Viernes Santo en Aspe (España).
(Fotógrafo desconocido, hacia 1955/ Felipe Mejías, marzo de 2015).
Desde el punto de vista de un historiador y arqueólogo, y disponiendo de una materia prima tan valiosa entre las manos, habría sido imperdonable no intentar dar un paso más allá para experimentar nuevas formas de acercamiento al conocimiento del pasado. Y es entonces cuando entra en acción la refotografía.
No descubriremos aquí que existen verdaderos maestros de esta disciplina relativamente joven. Con la obra de Mark Klett o Camilo José Vergara únicamente se pueden hacer dos cosas: mirar y aprender. Junto a ellos, Sergey Larenkov, Ricard Martínez, Hebe Robinson, Irina Werning, Gustavo Germano y Douglas Levere están ofreciendo trabajos que rayan el techo de la poesía visual. Muchos de ellos también pisan el terreno de la denuncia social y política, dejando muy claro que la refotografía no es tan sólo un divertimento puramente técnico o estético, sino una herramienta que nos ayuda a detenernos y reflexionar sobre los daños colaterales que van asociados al devenir de los años.
Pero ¿por qué la refotografía? Para alguien que piensa continuamente en las consecuencias y el significado del paso del tiempo, resulta especialmente gratificante intervenir en el proceso de crear, utilizando la fotografía, una ficción inalcanzable: la de conseguir un único instante fundiendo el pasado con el presente, jugando como un dios travieso en busca del viejo anhelo de la inmortalidad. Decía Cernuda: “[...] los tiempos son idénticos / distintas las miradas [...]”, y algo de esa inspiración subyace bajo el fin último de la refotografía. Intentar detener el tiempo, entremezclarlo, percibirlo sin que haya pasado, o más bien como si no lo hubiera hecho. Hacerlo dúctil, manejable, cíclico. Es un ejercicio casi heroico −diríase que hasta obsesivo− que va más allá del ensayo puramente visual, o del trampantojo manierista que deja ver a poco que se mire lo artificioso del engaño. Se trata de volver a fotografiar lo que otros ojos vieron antes que los nuestros, desde el mismo lugar, en el mismo instante, con la misma técnica. Como si hubiéramos resucitado al fotógrafo que ideó aquella toma y lo tuviéramos a nuestro lado, susurrándonos al oído el enfoque correcto. Si además lo hacemos en el lugar donde hemos nacido y crecido, entonces podemos sublimar el componente nostálgico que toda refotografía acaba conteniendo de manera inevitable: estar justamente ahora donde otro estuvo mucho antes, como él, viendo, tocando, oliendo lo mismo. Sintiendo igual que él. Siendo él.
La superposición, el contraste, el recrearse con las transparencias viendo cómo afloran los diferentes estratos de memoria depositados por los años, contribuyen a la tarea de producir la ilusión de que la imagen antigua y la actual son en realidad caras diferentes de una misma realidad. Se genera un nuevo discurso donde el enfrentamiento evidente entre el pasado y el presente, entre lo que permanece y lo que ya no está, corre el riesgo de encallar en la anécdota. Y aun así, sólo con esto tal vez ya sería suficiente. Pero también se puede intentar algo más: construir una jaula imaginaria en la que podemos encerrar dos instantes similares separados por el tiempo esperando que cohabiten, tal vez para acabar formando un solo momento. Como en el mito de Frankenstein, parimos monstruos imposibles, de dos cabezas, como siameses bien avenidos que hubieran de compartir para siempre distintos momentos de una misma existencia. Y les damos voz, y hasta la posibilidad de gritarnos y hacernos ver lo que esconden; sus arrugas; cómo ha envejecido ese espacio, esa persona; y qué guardan todavía de lo que una vez llegaron a ser. No siempre triunfa el experimento, pero a veces se consigue y se acaba formando una escena donde todo está encajado maravillosamente, donde las formas se perpetúan y entrecruzan sin distinguir épocas, donde los grises y el color se funden formando una única luz. Como un pequeño milagro que quedara fijado en un equilibrio sutil, cristalino, casi imperceptible.
Aunque no nos engañemos. En realidad todo es siempre pasado. Pasado inalcanzable. Y a pesar de ello queremos pensar que la refotografía nos ofrece la posibilidad de volver a visitarlo para repensarlo e intentar transfundirle un soplo de vida. Como si pudiéramos, pobres ilusos, traerlo de vuelta a un lugar y un momento del que en realidad nunca se hubiera ido.
Felipe Mejías López (España, 1968). Vive y trabaja en España. Historiador y arqueólogo. Licenciado en Geografía e Historia con especialización en Historia del Arte por la Universidad de Valencia. Máster en Arqueología Profesional y Gestión Integral del Patrimonio por la Universidad de Alicante. Buena parte de sus publicaciones giran en torno al patrimonio arqueológico, histórico-artístico, documental y fotográfico de su localidad natal, Aspe. Actualmente trabaja en la edición del tercer volumen del proyecto de investigación sobre fotografía antigua e historia social La Memoria Rescatada, con cuyo material se ha adentrado en el campo de la refotografía.
Penitentes de la hermandad de la Dolorosa posan junto a la imagen de su Virgen en la Semana Santa de Aspe (España). Marzo de 1929.
(Fotógrafo desconocido, sobre fotografía de Felipe Mejías, marzo de 2015).
Recuerdos de papel. Eso serán siempre las fotografías pese a que la irrupción de lo digital en el mundo de la imagen haya cambiado en los últimos años el soporte donde se almacenan esos recuerdos. En cualquier caso, tanto si se encuentran pegadas en un álbum, amontonadas sin orden en una vieja caja de galletas, o dentro de una carpeta virtual oculta en el rincón más oscuro del disco duro de nuestro ordenador, la construcción de nuestra memoria le debe mucho a esas imágenes pintadas de blanco y negro o con colores desvaídos. De ese modo, muchas veces podemos reconstruir la anatomía exacta de un lugar en el que estuvimos, o volver a sentir cómo miraba un amigo o un familiar al que ya nunca veremos, porque tenemos la posibilidad de encontrarnos de nuevo con ellos sólo con volver a contemplar esos retales cuadrangulares de cartón. La tarjeta de memoria o el smartphone pertenecen ya a otro universo visual, todavía sin historia pero esclavo del futuro, súbdito de una dictadura que impone la inmediatez como objetivo y el deseo compulsivo de devorar a dentelladas, sin pausa, esa realidad apabullante que nos rodea. Como si de un momento a otro todo fuera a desaparecer de repente y para siempre.
Las fotografías nos traen de vuelta aquello que fuimos, en un constante auxilio gráfico, palpable y evidente, que se retroalimenta con nuestra mirada como un fósil al que insufláramos vida de nuevo sólo al ser contemplado. El verlas nos hace crecer porque, lo queramos o no, acabamos reconociéndonos en ellas, en cierto modo ya convertidos en unos extraños a los que cada vez nos cuesta más identificar: pero estamos ahí, no hay duda, participando como actores entusiastas o tal vez accionando el disparador detrás de la cámara. Y esa certeza visual, tangible, unida a la seguridad de que el tiempo ha pasado porque recordamos, forma un cemento sensorial muy potente que une y da sentido a nuestras biografías.
Pero si abrimos el enfoque y contemplamos como un todo los innumerables archivos fotográficos de índole privada −y por ello, totalmente desconocidos− que se han ido produciendo desde que se inventó la fotografía, y que existen diseminados en nuestro ámbito inmediato (no sólo a nivel familiar o vecinal, sino incluso en la macro escala de la ciudad o comarca en la que vivimos), entonces esas imágenes comienzan a convertirse en algo más que un repertorio de recuerdos personales para ganar la categoría de objetos culturales. Y como tales, por la información de carácter histórico, antropológico y etnológico que contienen, estas fotografías se convierten en objetos únicos e irrepetibles, merecedores de ser recopilados, estudiados y publicados, igual que haríamos con los materiales procedentes de una excavación arqueológica o los documentos escritos que se guardan en un archivo histórico. Finalmente, quienes trabajamos con este tipo de imágenes consideramos un acto de justicia social el devolverlas a la comunidad que las generó, a la que realmente pertenecen, pero enriquecidas ahora con esa nueva jerarquía que han adquirido al ser transformadas en objeto de estudio y conocimiento, patrimonializadas en definitiva. Se convierten así en la memoria gráfica y sentimental de todo un colectivo, que ve de esta manera reforzada la cohesión entre sus miembros.
Iniciativas de esta índole existen por doquier, aunque no siempre consiguen explotar todo el potencial que la fotografía antigua atesora. La creación de equipos de trabajo multidisciplinares, en los que no pueden faltar historiadores y etnólogos conocedores de la intrahistoria local, puede ser una de las claves del éxito de este tipo de publicaciones, que de otro modo acaban convertidas en meros catálogos repletos de imágenes huérfanas de contenido, en galerías macabras donde se exponen muertas, como embalsamadas, fotografías anónimas, desconocidas. En meros fetiches.
Un pequeño ejemplo de publicación local que, utilizando la fotografía antigua como argumento axial, ha obtenido a nuestro juicio un resultado satisfactorio, podría ser el proyecto La Memoria Rescatada. Fotografía y sociedad en Aspe 1870-1976. En un trabajo de campo iniciado en 1996 y todavía en marcha, se han recuperado y documentado por el momento cerca de 4.000 imágenes, rescatadas y seleccionadas de entre el repertorio fotográfico privado generado durante más de un siglo por una pequeña comunidad urbana del sureste español. La clasificación de las fotografías en 24 ámbitos temáticos diferentes no impide sin embargo perder de vista la transversalidad de los contenidos que emanan de las imágenes, que se encuentran preñadas de matices compartidos de carácter sociológico, antropológico e histórico.
Nazarenos portando a hombros la cruz durante la procesión matinal del Viernes Santo en Aspe (España).
(Fotógrafo desconocido, hacia 1955/ Felipe Mejías, marzo de 2015).
Desde el punto de vista de un historiador y arqueólogo, y disponiendo de una materia prima tan valiosa entre las manos, habría sido imperdonable no intentar dar un paso más allá para experimentar nuevas formas de acercamiento al conocimiento del pasado. Y es entonces cuando entra en acción la refotografía.
No descubriremos aquí que existen verdaderos maestros de esta disciplina relativamente joven. Con la obra de Mark Klett o Camilo José Vergara únicamente se pueden hacer dos cosas: mirar y aprender. Junto a ellos, Sergey Larenkov, Ricard Martínez, Hebe Robinson, Irina Werning, Gustavo Germano y Douglas Levere están ofreciendo trabajos que rayan el techo de la poesía visual. Muchos de ellos también pisan el terreno de la denuncia social y política, dejando muy claro que la refotografía no es tan sólo un divertimento puramente técnico o estético, sino una herramienta que nos ayuda a detenernos y reflexionar sobre los daños colaterales que van asociados al devenir de los años.
Pero ¿por qué la refotografía? Para alguien que piensa continuamente en las consecuencias y el significado del paso del tiempo, resulta especialmente gratificante intervenir en el proceso de crear, utilizando la fotografía, una ficción inalcanzable: la de conseguir un único instante fundiendo el pasado con el presente, jugando como un dios travieso en busca del viejo anhelo de la inmortalidad. Decía Cernuda: “[...] los tiempos son idénticos / distintas las miradas [...]”, y algo de esa inspiración subyace bajo el fin último de la refotografía. Intentar detener el tiempo, entremezclarlo, percibirlo sin que haya pasado, o más bien como si no lo hubiera hecho. Hacerlo dúctil, manejable, cíclico. Es un ejercicio casi heroico −diríase que hasta obsesivo− que va más allá del ensayo puramente visual, o del trampantojo manierista que deja ver a poco que se mire lo artificioso del engaño. Se trata de volver a fotografiar lo que otros ojos vieron antes que los nuestros, desde el mismo lugar, en el mismo instante, con la misma técnica. Como si hubiéramos resucitado al fotógrafo que ideó aquella toma y lo tuviéramos a nuestro lado, susurrándonos al oído el enfoque correcto. Si además lo hacemos en el lugar donde hemos nacido y crecido, entonces podemos sublimar el componente nostálgico que toda refotografía acaba conteniendo de manera inevitable: estar justamente ahora donde otro estuvo mucho antes, como él, viendo, tocando, oliendo lo mismo. Sintiendo igual que él. Siendo él.
La superposición, el contraste, el recrearse con las transparencias viendo cómo afloran los diferentes estratos de memoria depositados por los años, contribuyen a la tarea de producir la ilusión de que la imagen antigua y la actual son en realidad caras diferentes de una misma realidad. Se genera un nuevo discurso donde el enfrentamiento evidente entre el pasado y el presente, entre lo que permanece y lo que ya no está, corre el riesgo de encallar en la anécdota. Y aun así, sólo con esto tal vez ya sería suficiente. Pero también se puede intentar algo más: construir una jaula imaginaria en la que podemos encerrar dos instantes similares separados por el tiempo esperando que cohabiten, tal vez para acabar formando un solo momento. Como en el mito de Frankenstein, parimos monstruos imposibles, de dos cabezas, como siameses bien avenidos que hubieran de compartir para siempre distintos momentos de una misma existencia. Y les damos voz, y hasta la posibilidad de gritarnos y hacernos ver lo que esconden; sus arrugas; cómo ha envejecido ese espacio, esa persona; y qué guardan todavía de lo que una vez llegaron a ser. No siempre triunfa el experimento, pero a veces se consigue y se acaba formando una escena donde todo está encajado maravillosamente, donde las formas se perpetúan y entrecruzan sin distinguir épocas, donde los grises y el color se funden formando una única luz. Como un pequeño milagro que quedara fijado en un equilibrio sutil, cristalino, casi imperceptible.
Aunque no nos engañemos. En realidad todo es siempre pasado. Pasado inalcanzable. Y a pesar de ello queremos pensar que la refotografía nos ofrece la posibilidad de volver a visitarlo para repensarlo e intentar transfundirle un soplo de vida. Como si pudiéramos, pobres ilusos, traerlo de vuelta a un lugar y un momento del que en realidad nunca se hubiera ido.
Felipe Mejías López (España, 1968). Vive y trabaja en España. Historiador y arqueólogo. Licenciado en Geografía e Historia con especialización en Historia del Arte por la Universidad de Valencia. Máster en Arqueología Profesional y Gestión Integral del Patrimonio por la Universidad de Alicante. Buena parte de sus publicaciones giran en torno al patrimonio arqueológico, histórico-artístico, documental y fotográfico de su localidad natal, Aspe. Actualmente trabaja en la edición del tercer volumen del proyecto de investigación sobre fotografía antigua e historia social La Memoria Rescatada, con cuyo material se ha adentrado en el campo de la refotografía.
Gabriel de la Mora
Esta serie de fotografías intervenidas provienen de negativos destruidos por una inundación en la bodega donde han permanecido guardados durante varias décadas.
Es por esto que algunos negativos quedaron pegados unos con otros a la hora de desprenderlos, en algunas ocasiones es la misma persona en dos tomas diferentes y en otras son dos o tres personajes distintos.
Los negativos corresponden a retratos tomados en 1948 y 1949 por Víctor Villamil Vilón en los Estudios Fotográficos Cano que después se convertiría en Estudios Fotográficos Vilón, en Bogotá, Colombia. Las imágenes fueron impresas en plata sobre gelatina con papel de fibra en la Ciudad de México, para después ser intervenidos y enmarcados.
El artista tan sólo inicia la obra al arrancar algunos pedacitos de la foto. El tiempo y la luz se encargarán de hacer el resto eliminando la imagen fotográfica por completo para convertirla en un monocromo. Es hasta ese momento cuando la obra quedara terminada, para esto pueden pasar 50, 100 o 300 años dependiendo de las condiciones en las que se encuentre la obra.
El artista no termina la pieza y con seguridad nunca la verá terminada.
La serie surge como paralelo a la intervención de espacio que presente en NC ARTE titulada: Exposición Panamericana.
Gabriel de la Mora (México 1968). Estudió un Master en Pintura, Fotografía y Video en el Instituto Pratt de Nueva York (2001-2003), y la Licenciatura en Arquitectura en la Universidad Anáhuac del Norte (1987-1991), en la Ciudad de México. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2013-2015). Ha recibido varios premios y becas, entre ellos el Primer Premio de la VII Bienal de Monterrey FEMSA y la Beca Fulbright García Robles y la beca Jacques y Natasha Gelman entre otras. Ha participado en exposiciones en México y el extranjero, tanto de forma individual como colectiva.ZZ. ¿Cómo estableces, en el proyecto Archivo V.V. 1948 -49, la relación fotografía/tiempo? ¿Cómo interviene éste último como elemento tanto externo como intrínseco de la imagen?
GM. La fotografía es una técnica que está en un proceso de cambio constante. Depende del paso de tiempo y la luz, y según cómo esté la foto expuesta a estos dos factores, puede ir perdiendo poco a poco color y tender a desaparecer. Esto era algo que para este proyecto, me preocupaba en un principio, pero después creo que este inevitable factor se convirtió en parte del punto de partida de diversas series en donde utilizo la fotografía como materia prima o soporte.
En gran parte de mi trabajo la fotografía es un elemento importante, ya sea como documento o como archivo, quizá es un punto de partida como Willy Kautz lo utilizó para la exposición presentada en el Museo Amparo de octubre 2014 a febrero 2015 titulada Lo que no vemos lo que nos mira, en donde el punto de partida era cómo una imagen se transforma en monocromo y cómo un monocromo se transforma en imagen.
Aunque tomo fotografías para documentar piezas y procesos entre muchas otras cosas, me gusta trabajar con fotografías vintage de finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX. Compro archivos, los clasifico para desde ahí hacer exploraciones diversas. Para el proyecto Archivo V.V. 1948-49, fue la primera vez que partí de negativos destruidos, en los que la intervención fue hecha por un accidente y por el paso del tiempo, dejando unos resultados asombrosos.
La serie del Archivo Vilón, surge en el 2012 mientras preparaba mi primer proyecto de intervención de espacio en la Galería NC ARTE, en Bogotá Colombia. De manera alterna a la intervención titulada Exposición Panamericana, curada por Willy Kautz, visité un antiguo estudio fotográfico cerca de NC Arte. Me interesaba buscar fotografías vintage de retratos realizados en Bogotá en 1948-1949, los hijos de Victor Vilón, dueño de Foto Estudio Vilón, Germán y Patricia Vilón, me comentaron que no tenían fotografías antiguas pero que sí tenían los negativos, y que los buscarían para mostrármelos. Dos días después llegué puntual a la cita y la cara de Germán y Patricia cuando nos vimos era de total frustración: me mostraron una caja de cartón con cientos de negativos destruidos por la humedad causada por alguna inundación en la bodega donde se almacenaban y de la que nadie se dio cuenta. Patricia me mostraba varios negativos pegados unos a otros y al tratar de separarlos se iban rompiendo, me decía que todo iría a la basura. Al ver varios de los negativos, creo que me llamaron mucho más la atención que si estuvieran en perfecto estado, así que le pregunté a Germán si podrían imprimirse los negativos en el estado de destrucción en el que estaban, él me comentó que si, pero que quedarían muy mal. Seleccione algunos y le pedí pruebas. Un par de días después, éstas superaron mis expectativas. Anteriormente compraba fotografías vintage de cine mexicano y las intervenía arrancando aleatoriamente parte de la película transformando la narrativa y la figuración a través de un proceso de destrucción y de abstracción. Antes de destruir cada imagen, las escaneaba por ambos lados y cada una de las fotografías intervenidas entraba a hacer parte de un archivo, así podía guardar la imagen de forma digital.
En el caso del Archivo V.V. con los negativos destruidos, la intervención no estuvo realizada por mi, sino por un accidente que los destruyó durante varios años, generando que el proceso, que de alguna forma realizaba como artista en otras series como la de cine mexicano, ahora lo hiciera el tiempo. El resultado es simplemente asombroso. Para rescatar de la basura los negativos, le pedí a Germán y a Patricia que me los vendieran para conservarlos en México y seguir experimentando con la serie de imágenes.
ZZ. ¿Hasta que punto intervienes en la construcción de la imagen fotográfica y en que momento deja de estar bajo tu control?
GM. Me gusta, como artista, tener el control en ciertas piezas o series, así como también perder el control absoluto en algunas otras series en particular, o en ocasiones combinar ambos: control y azar.
En el caso de los negativos destruidos o el Archivo V.V. 1948-49 la intervención principal estuvo hecha a partir de una inundación y del tiempo, el resultado de esto fue el punto de partida para una serie nueva. Al imprimirlos las imágenes fueron extraordinarias, únicas, y yo no participe en absoluto en ellas, solo en encontrarlas y recuperarlas. Fue una especie quizá de Ready made asistido, como bien me dio este termino Francisco Reyes Palma. Una vez impresas las fotos, realicé una segunda intervención arrancando parte de la película fotográfica y dejando los fragmentos al piso del marco. Con esto tan sólo inicio un proceso para que con el paso del tiempo y la luz, quizá en 50, 100 o más años, dependiendo de las condiciones en donde esté la foto, desaparezca la imagen por completo y se transforme en un monocromo blanco. Para mi en ese momento estará la pieza terminada. “El artista tan solo inicia la pieza y el artista incluso nunca verá la pieza terminada, el proceso continua a través del tiempo, incluso después de la muerte del artista."
Ya en México, fui a un laboratorio fotográfico para imprimir en papel de fibra y de forma análoga los negativos que seleccioné. Después de tener las fotos impresas y antes de mandar enmarcarlas, las intervine de una forma aleatoria, arrancando fragmentos de la película fotográfica, fragmentos que guardé para que, una vez enmarcada la pieza, quedaran en la base del marco.
Con todo esto me interesa que después de la primera intervención del negativo destruido y una vez impreso, le realizo una segunda intervención arrancando de forma parcial fragmentos de la imagen y así inicio la pieza, ya que el tiempo y la luz, dependiendo de las condiciones en las que se tenga la obra, darán el final a la pieza. Yo no terminaré la obra, incluso nunca veré la pieza terminada, el control se lo dejo al tiempo, a la luz y a la desaparición de la imagen.
ZZ. Teniendo al objeto como mediador entre tú y los espectadores ¿Qué tipo de reflexión buscas incitar?
GM. Todo al final del día va a desaparecer. Nada es eterno y todo está sujeto a un cambio o una transformación constante. El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma.
Con mi trabajo me gusta presentar las obras. Ellas hacen todo, existe un factor visual, formal y técnico interesante, generan un primer impacto, quizá más emocional, para que después se indague en saber que hay detrás del proceso, y las piezas en sí, llegan a tener diversos niveles de información en donde una pregunta te lleva a otro por qué, y así infinitamente.
Cuando algo te llama la atención y te gusta pero además te deja pensando, es en ese momento para mí, donde hay una pieza redonda. Cada persona tendrá una reacción u opinión diversa dependiendo el nivel y tipo de información previa que tenga. Las imágenes u obras de esta serie, por ejemplo, han tenido distintas opiniones o reflexiones, a algunos les provoca nostalgia del recuerdo de una época, de un personaje que seguramente ya no existe o que murió hace años; para otros genera cierto misterio o incluso temor, ya que algunos rostros o imágenes están cerca de la idea de un fantasma.
En lo personal, creo que las imágenes son muy potentes en todos los sentidos, tienen una composición extraordinaria y de alguna manera formaron parte de un archivo, que al destruirse terminó de cumplir su función para convertirse en desecho.Y esto es de alguna forma una acotación para mí como artista, en donde lo que parece el final de algo en realidad es el punto de partida, ese desecho o residuo se transformará en una obra. Es en el archivo, al quedar pegados dos o más negativos, al romperse y quedar fragmentos que hacen otras imágenes, la forma en la que los imprimo y generan unas imágenes extraordinarias, intervenidas por el tiempo a través de un proceso destructivo, transformando la imagen en una abstracción y una composición extraña en donde los personajes continúan y el registro de una persona y una época siguen siendo documento histórico transformado en algo más.
El autor de todos estos retratos fue Don Víctor Villamil Vilón, ahora el autor de estas obras soy yo, y sin embargo me encanta trabajar con la fotografía explorando nuevas líneas de experimentación, sin haber tomado yo las imágenes y rescatando de la basura un archivo que al ser destruido por una inundación, quedan como el material perfecto para poder explorar la imagen, la fotografía a través de un registro, archivo o documento.
Esta serie de fotografías intervenidas provienen de negativos destruidos por una inundación en la bodega donde han permanecido guardados durante varias décadas.
Es por esto que algunos negativos quedaron pegados unos con otros a la hora de desprenderlos, en algunas ocasiones es la misma persona en dos tomas diferentes y en otras son dos o tres personajes distintos.
Los negativos corresponden a retratos tomados en 1948 y 1949 por Víctor Villamil Vilón en los Estudios Fotográficos Cano que después se convertiría en Estudios Fotográficos Vilón, en Bogotá, Colombia. Las imágenes fueron impresas en plata sobre gelatina con papel de fibra en la Ciudad de México, para después ser intervenidos y enmarcados.
El artista tan sólo inicia la obra al arrancar algunos pedacitos de la foto. El tiempo y la luz se encargarán de hacer el resto eliminando la imagen fotográfica por completo para convertirla en un monocromo. Es hasta ese momento cuando la obra quedara terminada, para esto pueden pasar 50, 100 o 300 años dependiendo de las condiciones en las que se encuentre la obra.
El artista no termina la pieza y con seguridad nunca la verá terminada.
La serie surge como paralelo a la intervención de espacio que presente en NC ARTE titulada: Exposición Panamericana.
Gabriel de la Mora (México 1968). Estudió un Master en Pintura, Fotografía y Video en el Instituto Pratt de Nueva York (2001-2003), y la Licenciatura en Arquitectura en la Universidad Anáhuac del Norte (1987-1991), en la Ciudad de México. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2013-2015). Ha recibido varios premios y becas, entre ellos el Primer Premio de la VII Bienal de Monterrey FEMSA y la Beca Fulbright García Robles y la beca Jacques y Natasha Gelman entre otras. Ha participado en exposiciones en México y el extranjero, tanto de forma individual como colectiva.ZZ. ¿Cómo estableces, en el proyecto Archivo V.V. 1948 -49, la relación fotografía/tiempo? ¿Cómo interviene éste último como elemento tanto externo como intrínseco de la imagen?
GM. La fotografía es una técnica que está en un proceso de cambio constante. Depende del paso de tiempo y la luz, y según cómo esté la foto expuesta a estos dos factores, puede ir perdiendo poco a poco color y tender a desaparecer. Esto era algo que para este proyecto, me preocupaba en un principio, pero después creo que este inevitable factor se convirtió en parte del punto de partida de diversas series en donde utilizo la fotografía como materia prima o soporte.
En gran parte de mi trabajo la fotografía es un elemento importante, ya sea como documento o como archivo, quizá es un punto de partida como Willy Kautz lo utilizó para la exposición presentada en el Museo Amparo de octubre 2014 a febrero 2015 titulada Lo que no vemos lo que nos mira, en donde el punto de partida era cómo una imagen se transforma en monocromo y cómo un monocromo se transforma en imagen.
Aunque tomo fotografías para documentar piezas y procesos entre muchas otras cosas, me gusta trabajar con fotografías vintage de finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX. Compro archivos, los clasifico para desde ahí hacer exploraciones diversas. Para el proyecto Archivo V.V. 1948-49, fue la primera vez que partí de negativos destruidos, en los que la intervención fue hecha por un accidente y por el paso del tiempo, dejando unos resultados asombrosos.
La serie del Archivo Vilón, surge en el 2012 mientras preparaba mi primer proyecto de intervención de espacio en la Galería NC ARTE, en Bogotá Colombia. De manera alterna a la intervención titulada Exposición Panamericana, curada por Willy Kautz, visité un antiguo estudio fotográfico cerca de NC Arte. Me interesaba buscar fotografías vintage de retratos realizados en Bogotá en 1948-1949, los hijos de Victor Vilón, dueño de Foto Estudio Vilón, Germán y Patricia Vilón, me comentaron que no tenían fotografías antiguas pero que sí tenían los negativos, y que los buscarían para mostrármelos. Dos días después llegué puntual a la cita y la cara de Germán y Patricia cuando nos vimos era de total frustración: me mostraron una caja de cartón con cientos de negativos destruidos por la humedad causada por alguna inundación en la bodega donde se almacenaban y de la que nadie se dio cuenta. Patricia me mostraba varios negativos pegados unos a otros y al tratar de separarlos se iban rompiendo, me decía que todo iría a la basura. Al ver varios de los negativos, creo que me llamaron mucho más la atención que si estuvieran en perfecto estado, así que le pregunté a Germán si podrían imprimirse los negativos en el estado de destrucción en el que estaban, él me comentó que si, pero que quedarían muy mal. Seleccione algunos y le pedí pruebas. Un par de días después, éstas superaron mis expectativas. Anteriormente compraba fotografías vintage de cine mexicano y las intervenía arrancando aleatoriamente parte de la película transformando la narrativa y la figuración a través de un proceso de destrucción y de abstracción. Antes de destruir cada imagen, las escaneaba por ambos lados y cada una de las fotografías intervenidas entraba a hacer parte de un archivo, así podía guardar la imagen de forma digital.
En el caso del Archivo V.V. con los negativos destruidos, la intervención no estuvo realizada por mi, sino por un accidente que los destruyó durante varios años, generando que el proceso, que de alguna forma realizaba como artista en otras series como la de cine mexicano, ahora lo hiciera el tiempo. El resultado es simplemente asombroso. Para rescatar de la basura los negativos, le pedí a Germán y a Patricia que me los vendieran para conservarlos en México y seguir experimentando con la serie de imágenes.
ZZ. ¿Hasta que punto intervienes en la construcción de la imagen fotográfica y en que momento deja de estar bajo tu control?
GM. Me gusta, como artista, tener el control en ciertas piezas o series, así como también perder el control absoluto en algunas otras series en particular, o en ocasiones combinar ambos: control y azar.
En el caso de los negativos destruidos o el Archivo V.V. 1948-49 la intervención principal estuvo hecha a partir de una inundación y del tiempo, el resultado de esto fue el punto de partida para una serie nueva. Al imprimirlos las imágenes fueron extraordinarias, únicas, y yo no participe en absoluto en ellas, solo en encontrarlas y recuperarlas. Fue una especie quizá de Ready made asistido, como bien me dio este termino Francisco Reyes Palma. Una vez impresas las fotos, realicé una segunda intervención arrancando parte de la película fotográfica y dejando los fragmentos al piso del marco. Con esto tan sólo inicio un proceso para que con el paso del tiempo y la luz, quizá en 50, 100 o más años, dependiendo de las condiciones en donde esté la foto, desaparezca la imagen por completo y se transforme en un monocromo blanco. Para mi en ese momento estará la pieza terminada. “El artista tan solo inicia la pieza y el artista incluso nunca verá la pieza terminada, el proceso continua a través del tiempo, incluso después de la muerte del artista."
Ya en México, fui a un laboratorio fotográfico para imprimir en papel de fibra y de forma análoga los negativos que seleccioné. Después de tener las fotos impresas y antes de mandar enmarcarlas, las intervine de una forma aleatoria, arrancando fragmentos de la película fotográfica, fragmentos que guardé para que, una vez enmarcada la pieza, quedaran en la base del marco.
Con todo esto me interesa que después de la primera intervención del negativo destruido y una vez impreso, le realizo una segunda intervención arrancando de forma parcial fragmentos de la imagen y así inicio la pieza, ya que el tiempo y la luz, dependiendo de las condiciones en las que se tenga la obra, darán el final a la pieza. Yo no terminaré la obra, incluso nunca veré la pieza terminada, el control se lo dejo al tiempo, a la luz y a la desaparición de la imagen.
ZZ. Teniendo al objeto como mediador entre tú y los espectadores ¿Qué tipo de reflexión buscas incitar?
GM. Todo al final del día va a desaparecer. Nada es eterno y todo está sujeto a un cambio o una transformación constante. El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma.
Con mi trabajo me gusta presentar las obras. Ellas hacen todo, existe un factor visual, formal y técnico interesante, generan un primer impacto, quizá más emocional, para que después se indague en saber que hay detrás del proceso, y las piezas en sí, llegan a tener diversos niveles de información en donde una pregunta te lleva a otro por qué, y así infinitamente.
Cuando algo te llama la atención y te gusta pero además te deja pensando, es en ese momento para mí, donde hay una pieza redonda. Cada persona tendrá una reacción u opinión diversa dependiendo el nivel y tipo de información previa que tenga. Las imágenes u obras de esta serie, por ejemplo, han tenido distintas opiniones o reflexiones, a algunos les provoca nostalgia del recuerdo de una época, de un personaje que seguramente ya no existe o que murió hace años; para otros genera cierto misterio o incluso temor, ya que algunos rostros o imágenes están cerca de la idea de un fantasma.
En lo personal, creo que las imágenes son muy potentes en todos los sentidos, tienen una composición extraordinaria y de alguna manera formaron parte de un archivo, que al destruirse terminó de cumplir su función para convertirse en desecho.Y esto es de alguna forma una acotación para mí como artista, en donde lo que parece el final de algo en realidad es el punto de partida, ese desecho o residuo se transformará en una obra. Es en el archivo, al quedar pegados dos o más negativos, al romperse y quedar fragmentos que hacen otras imágenes, la forma en la que los imprimo y generan unas imágenes extraordinarias, intervenidas por el tiempo a través de un proceso destructivo, transformando la imagen en una abstracción y una composición extraña en donde los personajes continúan y el registro de una persona y una época siguen siendo documento histórico transformado en algo más.
El autor de todos estos retratos fue Don Víctor Villamil Vilón, ahora el autor de estas obras soy yo, y sin embargo me encanta trabajar con la fotografía explorando nuevas líneas de experimentación, sin haber tomado yo las imágenes y rescatando de la basura un archivo que al ser destruido por una inundación, quedan como el material perfecto para poder explorar la imagen, la fotografía a través de un registro, archivo o documento.
Andrea Dorliguzzo
En 2013, Andrea Dorliguzzo comenzó con su proyecto de refotografía Roma Ieri Oggi (Roma Ayer Hoy). Impulsado por su pasión por la fotografía y su admiración por Roma, empezó a coleccionar fotografías antiguas de la ciudad. Las integra con fotos contemporáneas, tomadas exactamente en el mismo lugar. De esta manera, el pasado y el presente se unen, causando una sensación histórica emocionante que nos recuerda todas las grandes historias que la ciudad tiene para contar.
Andrea Dorliguzzo (Italia) Nació en Friuli, en el noreste de Italia. Hace unos años se mudó a Roma. Su pasión por la fotografía es algo reciente. En los últimos años tuvo la suerte de viajar mucho y de regresar a la casa con una cantidad enorme de fotos y de recuerdos. En relación con sus fotos, es crítico y sólo guarda una pequeña selección para su blog de fotos.
En 2013, Andrea Dorliguzzo comenzó con su proyecto de refotografía Roma Ieri Oggi (Roma Ayer Hoy). Impulsado por su pasión por la fotografía y su admiración por Roma, empezó a coleccionar fotografías antiguas de la ciudad. Las integra con fotos contemporáneas, tomadas exactamente en el mismo lugar. De esta manera, el pasado y el presente se unen, causando una sensación histórica emocionante que nos recuerda todas las grandes historias que la ciudad tiene para contar.
Andrea Dorliguzzo (Italia) Nació en Friuli, en el noreste de Italia. Hace unos años se mudó a Roma. Su pasión por la fotografía es algo reciente. En los últimos años tuvo la suerte de viajar mucho y de regresar a la casa con una cantidad enorme de fotos y de recuerdos. En relación con sus fotos, es crítico y sólo guarda una pequeña selección para su blog de fotos.
Eduardo Muñoz
A través de un viaje por su memoria, sus pertenencias, sus recuerdos, Eduardo Muñoz Ordoqui construye mundos y escenarios ubicados en espacio-tiempos indefinidos. Concentrado en la fusión de ubicaciones y ocasiones, compone, en sus series Marea Baja, Mundos portátiles y Sin Reposo, fotografías que involucran tanto imágenes proyectadas, como objetos y reflejos de los mismos. Superpone lo tangible y lo material para crear el viaje visual que evocan los sentimientos de desplazamiento, migración e incertidumbre. Las imágenes narran la búsqueda de sentido entre los lugares y los recuerdos.
Eduardo Muñoz Ordoqui (Cuba, 1964). Fotógrafo y Licenciado de Bellas Artes en Historia del Arte por la Universidad de La Habana en 1990, con una Maestría en Bellas Artes en la Universidad de Texas en 2005. Ha sido profesor de la fotografía desde hace más de nueve años en St. Edward’s University en Austin, Texas, donde actualmente es Asociado de la Facultad en el Departamento de Estudios Visuales. Su fotográfia ha sido expuesta en muestras individuales y colectivas alrededor de Europa, América Latina, China y Estados Unidos. Recibió un John Simon Guggenheim Memorial Fellowship Foundation en 1997, Cintas Foundation Fellowship en 1998 y en 2007 fue elegido para el programa Artpace Internacional de Artistas en Residencia de San Antonio, Texas, EE.UU. Sus fotografías se mantienen en colecciones privadas e institucionales en América y Europa.
A través de un viaje por su memoria, sus pertenencias, sus recuerdos, Eduardo Muñoz Ordoqui construye mundos y escenarios ubicados en espacio-tiempos indefinidos. Concentrado en la fusión de ubicaciones y ocasiones, compone, en sus series Marea Baja, Mundos portátiles y Sin Reposo, fotografías que involucran tanto imágenes proyectadas, como objetos y reflejos de los mismos. Superpone lo tangible y lo material para crear el viaje visual que evocan los sentimientos de desplazamiento, migración e incertidumbre. Las imágenes narran la búsqueda de sentido entre los lugares y los recuerdos.
Eduardo Muñoz Ordoqui (Cuba, 1964). Fotógrafo y Licenciado de Bellas Artes en Historia del Arte por la Universidad de La Habana en 1990, con una Maestría en Bellas Artes en la Universidad de Texas en 2005. Ha sido profesor de la fotografía desde hace más de nueve años en St. Edward’s University en Austin, Texas, donde actualmente es Asociado de la Facultad en el Departamento de Estudios Visuales. Su fotográfia ha sido expuesta en muestras individuales y colectivas alrededor de Europa, América Latina, China y Estados Unidos. Recibió un John Simon Guggenheim Memorial Fellowship Foundation en 1997, Cintas Foundation Fellowship en 1998 y en 2007 fue elegido para el programa Artpace Internacional de Artistas en Residencia de San Antonio, Texas, EE.UU. Sus fotografías se mantienen en colecciones privadas e institucionales en América y Europa.
Virgil Widrich
Copy Shop, 2001
Escrita, dirigida, producida y editada por Virgilio Widrich
Una película de copia original. Del año 2001, en 35 mm. b/w, con duración de 12 min. Sonora sin diálogo.
La película Copy Shop en realidad consiste en cerca de 18,000 cuadros digitales fotocopiados, que están animados y filmados con una cámara de 35 mm.
Virgil Widrich (Salzburgo, 1967), vive en Viena. Trabaja en numerosas producciones de multimedia y de cine. Su primer largometraje es Heller als der Mond (Más brillante que la Luna). Su cortometraje Copy Shop ganó 35 premios internacionales y fue nominado para el Oscar. Fast Film se estrenó en Cannes 2003 y ha ganado 36 premios. Ahora está trabajando en una nueva película, The Night of a Thousand Hours.Copy Shop, 2001
Escrita, dirigida, producida y editada por Virgilio Widrich
Una película de copia original. Del año 2001, en 35 mm. b/w, con duración de 12 min. Sonora sin diálogo.
La película Copy Shop en realidad consiste en cerca de 18,000 cuadros digitales fotocopiados, que están animados y filmados con una cámara de 35 mm.
Virgil Widrich (Salzburgo, 1967), vive en Viena. Trabaja en numerosas producciones de multimedia y de cine. Su primer largometraje es Heller als der Mond (Más brillante que la Luna). Su cortometraje Copy Shop ganó 35 premios internacionales y fue nominado para el Oscar. Fast Film se estrenó en Cannes 2003 y ha ganado 36 premios. Ahora está trabajando en una nueva película, The Night of a Thousand Hours.
Mónica Sánchez Escuer
El tiempo es creación, afirma Henri Bergson: “Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” (2007, p. 30).
Sólo en la medida en que es percibido y representado, el tiempo existe y cobra sentido para el hombre. La fotografía y la literatura son dos de los medios artísticos a través de los cuales la humanidad ha recreado la duración y el devenir. Ambas disciplinas encapsulan instantes: la literatura, una secuencia de ellos; la fotografía, uno solo que revela o insinúa un antes y un después. Capturan el tiempo para mostrar un fragmento legible de su movimiento. No importa si lo que retratan y relatan es real o ficticio, en un texto o una fotografía están las huellas del tiempo que corre.
Este transcurrir se representa en los dos lenguajes a través de diferentes formas y procesos que describen el paso temporal de acuerdo a la posición, movimiento y velocidad del observador-narrador que, a grandes rasgos, podrían resumirse en tres momentos: 1] el tiempo detenido: la estampa literaria o la imagen congelada de una escena donde los objetos y/o personajes en ella son marcas temporales que dan cuenta de algo que ocurrió o está por ocurrir; 2] el recorrido visual desde un punto fijo: imágenes o textos que inducen la mirada o la lectura hacia los distintos puntos focales de una foto panorámica o bien, de una narración escrita generalmente en presente, donde el narrador va revelando al lector el espacio-tiempo en el que tiene lugar la acción a través de descripciones; y 3] el movimiento: donde se narran o representan visualmente las acciones de la historia inscritas en un periodo de tiempo objetivo y uno o más tiempos subjetivos, incluido el flujo de conciencia.
La realidad que se describe o retrata en fotografía y literatura es una interpretación no sólo de los hechos, también de su duración, del movimiento continuo de la historia y sus accidentes. El tiempo, en ambas disciplinas, es referente, estructura y metáfora. Es parte fundamental del esqueleto mismo de ambos medios y, a su vez, es representado y reconfigurado como imagen en la enunciación de los discursos literario y fotográfico. No se explica ni se demuestra: “El artista que trabaja con la fotografía o el cuento no ofrece soluciones sino que responde a las preguntas de todos con otra pregunta, más depurada y de índole estética: una duda que se responde con una metáfora.” (López Aguilar, 2002).
Salvador Dali, 1948. Phillipe Halsman/Magnum Photos
La construcción narrativa del tiempo en la imagen
En fotografía, el artista elige el escenario, el encuadre, el objeto que para él es significativo dentro de la propia narrativa visual que desea transmitir. Cuando se trata directamente de acciones, de movimiento, elige y captura el “momento decisivo” en el que se devela el punctum barthesiano, ese instante en el que se integran todos los elementos, todos los signos y marcas que le otorgan significación a la imagen.
El discurso fotográfico, como muchos lenguajes artísticos, tiene una doble espacialidad y una doble temporalidad: por un lado constituye un espacio bidimensional [e1] que representa a un espacio tridimensional ilusorio [e2]. Por otro, está el tiempo de la representación [t1] –es decir el tiempo real en que fue realizada la toma–, y el tiempo representado en la imagen [t2].
El tiempo en una fotografía se construye a través de la articulación de varios elementos que pueden observarse en diferentes niveles. Elementos como el ritmo, la tensión, la secuencialidad, la representación de la duración y los referentes a la definición del espacio.
El espacio y el tiempo de la representación son elementos fundamentales de la composición fotográfica: la perspectiva, la profundidad de campo, el juego con los planos, el equilibrio, la proporción, el recorrido visual, el orden icónico, la tensión y el ritmo, por un lado; y por otro la instantaneidad, la duración, la secuencialidad, los tiempos simbólico y subjetivo y la narratividad. La perspectiva y los distintos planos crean gradientes perceptuales que construyen el espacio tridimensional y el movimiento en las imágenes. El ritmo se observa a partir de la repetición de elementos y del modo en que están organizados en la composición. La saturación, los espacios vacíos, la distribución de tonos, todo ello determina el ritmo de una fotografía. La tensión se crea a partir de distintos elementos: las líneas que expresen movimiento, los barridos, el contraste entre formas geométricas regulares, los ángulos, la perspectiva, el contraste cromático, la iluminación y las texturas de la imagen. El peso visual de cada uno de los elementos determinado por su tamaño y posición que ocupan en los distintos planos de la fotografía puede proporcionar una jerarquía espacio-temporal donde aquellos elementos en primer plano y de mayor peso equivaldrían al presente en la narratividad de la imagen. El punto de vista se observa en el campo de visión, desde qué ángulo está tomada la foto y qué objetos privilegia con nitidez y/o cercanía, y cuáles permanecen en segundo o tercer plano. La fotografía sugiere un recorrido visual, un orden dinámico de lectura establecido por la composición que puede indicar una línea en el tiempo.
A nivel técnico, la dimensión temporal se realiza a partir de la velocidad de obturación. Si lo que se quiere es proyectar un instante, congelar el tiempo, la velocidad será alta para capturar en una fracción de segundo una escena, lo que equivaldría en literatura a una estampa. Por el contrario, si lo que se quiere es retratar la duración, la velocidad baja permite tiempos prolongados de exposición que crean efectos en la imagen, como el barrido al capturar un sujeto en movimiento, que transmiten la idea de duración. La presencia de ciertos elementos como relojes, calendarios, objetos antiguos e incluso fotografías son marcas temporales que ubican al observador en la lectura de la imagen como duración o secuencialidad. Hay fotógrafos que prefieren transmitir lo opuesto, una situación atemporal para lo cual ocultan deliberadamente cualquier marca que devele la hora o el momento histórico en el que se realizó la toma. El borrado de las huellas del tiempo es un efecto discursivo que se ha usado desde la representación clásica “dirigido a potenciar la ilusión de realidad” (Marzal Felici, 2011, p. 215).
Pero una imagen puede decir mucho más que el trozo de la realidad que fragmenta. Puede ser en sí misma una metáfora y su contenido ser simbólico. El tiempo en ella por lo tanto también será simbólico. En el caso de fotografías abstractas, por ejemplo, donde se ocultan las marcas espacio-temporales, su discurso está más cerca de una poética cuya interpretación es necesariamente individual. La percepción del tiempo y del espacio en ellas es subjetiva. El punctum barthesiano está relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo, ese elemento que irrumpe en el flujo temporal de la lectura de la imagen: conmueve o impacta al observador de manera muy personal de acuerdo con su experiencia previa.
Otro aspecto donde se pueden analizar los rasgos temporales en una fotografía es la secuencialidad1, tanto en sus elementos al interior de una sola imagen, [su orden, disposición, etc,] como la sucesión de fotos en polípticos que retratan una escena secuencial. En el nivel enunciativo de la imagen se encuentran los elementos centrales de la narratividad: el punto de vista, los personajes, la verosimilitud, las marcas textuales y la enunciación propiamente dicha.
La narratividad de la imagen se construye a partir de los elementos morfológicos, compositivos y enunciativos de la fotografía que transmiten, en su conjunto, un determinado efecto temporal global. El punto de vista en que se narra una historia es central y, en fotografía, se observa claramente en el encuadre, la posición del fotógrafo y el ángulo desde donde decide realizar la toma [el resultado de la selección de un espacio y tiempo determinados]. El encuadre habla de la manera de mirar del artista, de elegir qué parte del mundo para él vale la pena detener, observar de cerca, contar.
Los personajes en una fotografía pueden decir mucho sobre la escena retratada: sus emociones, sentimientos, actitudes, expectativas reflejadas en su postura, su gesto, su mirada narran historias y reacciones de la gente en relación con su entorno. La verosimilitud, y su opuesto, la artificialidad, [que no ficcionalidad] en fotografía se construyen a partir de ciertos efectos, montajes, filtros, etc. o nada en absoluto si se quiere ser fiel a lo real, de acuerdo a la intención narrativa del fotógrafo. Si lo que se pretende es crear un extrañamiento, un concepto, una fractura en el observador, el fotógrafo alejará la imagen de los parámetros de realidad buscando una resignificación de sus elementos constitutivos. Las marcas textuales develan la presencia del enunciador en la imagen. Pueden ser marcas indiciales, icónicas, simbólicas o referenciales. La organización interna de sus elementos, la tensión entre las líneas y figuras geométricas, los focos de atención, etc. Como afirma Santos Zunzunegui citado por Marzal2: “la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible” (2011, p. 221), a través de dos actividades discursivas: la aspectualización [ubicar un conjunto de categorías aspectuales espacio-temporales que revelen la presencia del observador; y la focalización [cómo se muestra el motivo fotográfico].
Marzal distingue dos estrategias en la enunciación fotográfica: por un lado aquella que sirven en la representación realista del discurso, estrategia metonímica en términos de lenguaje, donde el discurso fotográfico se mantiene contiguo al referente; y por otro lado aquella estrategia que busca una representación no realista, de naturaleza metafórica, cuya relación con el referente es imaginaria o simbólica. El pie de foto muchas veces proporciona esta información que, sin ella, se podrían generar interpretaciones equívocas y, algunas veces, interesantes.
Sin embargo, el tiempo no sólo se puede advertir en el contenido de la fotografía, sus objetos, escenario, etc., es definido también en cada una de las etapas sustantivas del acto fotográfico y que se pueden explicar trasladando los términos de Ricoeur (1995) que utiliza para la narrativa textual a la narrativa de la imagen: 1. La prefiguración, que equivaldría a la profundización del nivel contextual de análisis que propone Marzal, y se refiere a las circunstancias y condiciones en que se realiza la toma, al espacio específico, al momento histórico, al desarrollo tecnológico de la época, la biografía del autor, etc. 2. La configuración, que es el propio proceso de producción de la imagen con todos los elementos creativos y técnicos que corresponderían al nivel morfológico, compositivo y enunciativo. 3. La refiguración, que se refiere a la interpretación de la imagen por sus observadores, es decir la enunciación y su recepción. En estos tres momentos del acto fotográfico es donde se gesta el proceso de narración e interpretación del tiempo en las imágenes.
No obstante, en la configuración de la pieza o serie fotográfica, es importante distinguir los diferentes tiempos ya que cada uno obedece a estrategias narrativas distintas: 1. El tiempo objetivo, aquél definido por el momento preciso en que fue tomada la imagen, que equivaldría al tiempo referencial y el que se narra a partir de las marcas textuales de la imagen. 2 El tiempo representado, aquél que se muestra en la foto a través de las marcas temporales que el fotógrafo decide mostrar, equivale al tiempo del relato. 3. El tiempo simbólico, cuando la imagen sugiere una realidad distinta a la representada y se construye a partir de la creación de ambigüedad en la significación, o de recurrir a las figuras retóricas visuales [metonimia, sinécdoque, personificación, etc.] o bien a través de la ocultación deliberada de marcas temporales. 4. Y finalmente el tiempo subjetivo, que está determinado por el punto de vista que el autor imprime en la imagen así como el contexto y la interpretación de quien la mira en el proceso de la reconfiguración. Estos dos últimos pueden observarse claramente en fotografías creadas con intenciones artísticas y no documentales cuyos escasos elementos referenciales permiten que las imágenes parezcan suspendidas en un no-tiempo. Fotografías donde se juega con la percepción del observador con el fin de provocar sensaciones, emociones estéticas, incertidumbre; o bien con la intención de dejar que éste interprete y defina el contenido simbólico y su espacio-temporalidad.
1 Marzal Felice vincula secuencialidad con narratividad, sin embargo aquí se consideran como dos procesos separados ya que se toma un concepto de narrativa más amplio que la mera sucesión de hechos.
2 Gran parte de la metodología que propone Marzal la extrae del trabajo de análisis que hace Santos Zunzunegui en Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Cátedra, Madrid, 198
Bibliografía
López Aguilar, E. (octubre de 2002). Julio Cortázar y la fotografía. La jornada semanal (397).
Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.
Marzal Felici, J. (2011). Cómo se lee una fotografía. Madrid: Cátedra.
Ricoeur, P. (1995). Tiempo y narración (Vol. II). México: Siglo XXI.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.El tiempo es creación, afirma Henri Bergson: “Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” (2007, p. 30).
Sólo en la medida en que es percibido y representado, el tiempo existe y cobra sentido para el hombre. La fotografía y la literatura son dos de los medios artísticos a través de los cuales la humanidad ha recreado la duración y el devenir. Ambas disciplinas encapsulan instantes: la literatura, una secuencia de ellos; la fotografía, uno solo que revela o insinúa un antes y un después. Capturan el tiempo para mostrar un fragmento legible de su movimiento. No importa si lo que retratan y relatan es real o ficticio, en un texto o una fotografía están las huellas del tiempo que corre.
Este transcurrir se representa en los dos lenguajes a través de diferentes formas y procesos que describen el paso temporal de acuerdo a la posición, movimiento y velocidad del observador-narrador que, a grandes rasgos, podrían resumirse en tres momentos: 1] el tiempo detenido: la estampa literaria o la imagen congelada de una escena donde los objetos y/o personajes en ella son marcas temporales que dan cuenta de algo que ocurrió o está por ocurrir; 2] el recorrido visual desde un punto fijo: imágenes o textos que inducen la mirada o la lectura hacia los distintos puntos focales de una foto panorámica o bien, de una narración escrita generalmente en presente, donde el narrador va revelando al lector el espacio-tiempo en el que tiene lugar la acción a través de descripciones; y 3] el movimiento: donde se narran o representan visualmente las acciones de la historia inscritas en un periodo de tiempo objetivo y uno o más tiempos subjetivos, incluido el flujo de conciencia.
La realidad que se describe o retrata en fotografía y literatura es una interpretación no sólo de los hechos, también de su duración, del movimiento continuo de la historia y sus accidentes. El tiempo, en ambas disciplinas, es referente, estructura y metáfora. Es parte fundamental del esqueleto mismo de ambos medios y, a su vez, es representado y reconfigurado como imagen en la enunciación de los discursos literario y fotográfico. No se explica ni se demuestra: “El artista que trabaja con la fotografía o el cuento no ofrece soluciones sino que responde a las preguntas de todos con otra pregunta, más depurada y de índole estética: una duda que se responde con una metáfora.” (López Aguilar, 2002).
Salvador Dali, 1948. Phillipe Halsman/Magnum Photos
La construcción narrativa del tiempo en la imagen
En fotografía, el artista elige el escenario, el encuadre, el objeto que para él es significativo dentro de la propia narrativa visual que desea transmitir. Cuando se trata directamente de acciones, de movimiento, elige y captura el “momento decisivo” en el que se devela el punctum barthesiano, ese instante en el que se integran todos los elementos, todos los signos y marcas que le otorgan significación a la imagen.
El discurso fotográfico, como muchos lenguajes artísticos, tiene una doble espacialidad y una doble temporalidad: por un lado constituye un espacio bidimensional [e1] que representa a un espacio tridimensional ilusorio [e2]. Por otro, está el tiempo de la representación [t1] –es decir el tiempo real en que fue realizada la toma–, y el tiempo representado en la imagen [t2].
El tiempo en una fotografía se construye a través de la articulación de varios elementos que pueden observarse en diferentes niveles. Elementos como el ritmo, la tensión, la secuencialidad, la representación de la duración y los referentes a la definición del espacio.
El espacio y el tiempo de la representación son elementos fundamentales de la composición fotográfica: la perspectiva, la profundidad de campo, el juego con los planos, el equilibrio, la proporción, el recorrido visual, el orden icónico, la tensión y el ritmo, por un lado; y por otro la instantaneidad, la duración, la secuencialidad, los tiempos simbólico y subjetivo y la narratividad. La perspectiva y los distintos planos crean gradientes perceptuales que construyen el espacio tridimensional y el movimiento en las imágenes. El ritmo se observa a partir de la repetición de elementos y del modo en que están organizados en la composición. La saturación, los espacios vacíos, la distribución de tonos, todo ello determina el ritmo de una fotografía. La tensión se crea a partir de distintos elementos: las líneas que expresen movimiento, los barridos, el contraste entre formas geométricas regulares, los ángulos, la perspectiva, el contraste cromático, la iluminación y las texturas de la imagen. El peso visual de cada uno de los elementos determinado por su tamaño y posición que ocupan en los distintos planos de la fotografía puede proporcionar una jerarquía espacio-temporal donde aquellos elementos en primer plano y de mayor peso equivaldrían al presente en la narratividad de la imagen. El punto de vista se observa en el campo de visión, desde qué ángulo está tomada la foto y qué objetos privilegia con nitidez y/o cercanía, y cuáles permanecen en segundo o tercer plano. La fotografía sugiere un recorrido visual, un orden dinámico de lectura establecido por la composición que puede indicar una línea en el tiempo.
A nivel técnico, la dimensión temporal se realiza a partir de la velocidad de obturación. Si lo que se quiere es proyectar un instante, congelar el tiempo, la velocidad será alta para capturar en una fracción de segundo una escena, lo que equivaldría en literatura a una estampa. Por el contrario, si lo que se quiere es retratar la duración, la velocidad baja permite tiempos prolongados de exposición que crean efectos en la imagen, como el barrido al capturar un sujeto en movimiento, que transmiten la idea de duración. La presencia de ciertos elementos como relojes, calendarios, objetos antiguos e incluso fotografías son marcas temporales que ubican al observador en la lectura de la imagen como duración o secuencialidad. Hay fotógrafos que prefieren transmitir lo opuesto, una situación atemporal para lo cual ocultan deliberadamente cualquier marca que devele la hora o el momento histórico en el que se realizó la toma. El borrado de las huellas del tiempo es un efecto discursivo que se ha usado desde la representación clásica “dirigido a potenciar la ilusión de realidad” (Marzal Felici, 2011, p. 215).
Pero una imagen puede decir mucho más que el trozo de la realidad que fragmenta. Puede ser en sí misma una metáfora y su contenido ser simbólico. El tiempo en ella por lo tanto también será simbólico. En el caso de fotografías abstractas, por ejemplo, donde se ocultan las marcas espacio-temporales, su discurso está más cerca de una poética cuya interpretación es necesariamente individual. La percepción del tiempo y del espacio en ellas es subjetiva. El punctum barthesiano está relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo, ese elemento que irrumpe en el flujo temporal de la lectura de la imagen: conmueve o impacta al observador de manera muy personal de acuerdo con su experiencia previa.
Otro aspecto donde se pueden analizar los rasgos temporales en una fotografía es la secuencialidad1, tanto en sus elementos al interior de una sola imagen, [su orden, disposición, etc,] como la sucesión de fotos en polípticos que retratan una escena secuencial. En el nivel enunciativo de la imagen se encuentran los elementos centrales de la narratividad: el punto de vista, los personajes, la verosimilitud, las marcas textuales y la enunciación propiamente dicha.
La narratividad de la imagen se construye a partir de los elementos morfológicos, compositivos y enunciativos de la fotografía que transmiten, en su conjunto, un determinado efecto temporal global. El punto de vista en que se narra una historia es central y, en fotografía, se observa claramente en el encuadre, la posición del fotógrafo y el ángulo desde donde decide realizar la toma [el resultado de la selección de un espacio y tiempo determinados]. El encuadre habla de la manera de mirar del artista, de elegir qué parte del mundo para él vale la pena detener, observar de cerca, contar.
Los personajes en una fotografía pueden decir mucho sobre la escena retratada: sus emociones, sentimientos, actitudes, expectativas reflejadas en su postura, su gesto, su mirada narran historias y reacciones de la gente en relación con su entorno. La verosimilitud, y su opuesto, la artificialidad, [que no ficcionalidad] en fotografía se construyen a partir de ciertos efectos, montajes, filtros, etc. o nada en absoluto si se quiere ser fiel a lo real, de acuerdo a la intención narrativa del fotógrafo. Si lo que se pretende es crear un extrañamiento, un concepto, una fractura en el observador, el fotógrafo alejará la imagen de los parámetros de realidad buscando una resignificación de sus elementos constitutivos. Las marcas textuales develan la presencia del enunciador en la imagen. Pueden ser marcas indiciales, icónicas, simbólicas o referenciales. La organización interna de sus elementos, la tensión entre las líneas y figuras geométricas, los focos de atención, etc. Como afirma Santos Zunzunegui citado por Marzal2: “la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible” (2011, p. 221), a través de dos actividades discursivas: la aspectualización [ubicar un conjunto de categorías aspectuales espacio-temporales que revelen la presencia del observador; y la focalización [cómo se muestra el motivo fotográfico].
Marzal distingue dos estrategias en la enunciación fotográfica: por un lado aquella que sirven en la representación realista del discurso, estrategia metonímica en términos de lenguaje, donde el discurso fotográfico se mantiene contiguo al referente; y por otro lado aquella estrategia que busca una representación no realista, de naturaleza metafórica, cuya relación con el referente es imaginaria o simbólica. El pie de foto muchas veces proporciona esta información que, sin ella, se podrían generar interpretaciones equívocas y, algunas veces, interesantes.
Sin embargo, el tiempo no sólo se puede advertir en el contenido de la fotografía, sus objetos, escenario, etc., es definido también en cada una de las etapas sustantivas del acto fotográfico y que se pueden explicar trasladando los términos de Ricoeur (1995) que utiliza para la narrativa textual a la narrativa de la imagen: 1. La prefiguración, que equivaldría a la profundización del nivel contextual de análisis que propone Marzal, y se refiere a las circunstancias y condiciones en que se realiza la toma, al espacio específico, al momento histórico, al desarrollo tecnológico de la época, la biografía del autor, etc. 2. La configuración, que es el propio proceso de producción de la imagen con todos los elementos creativos y técnicos que corresponderían al nivel morfológico, compositivo y enunciativo. 3. La refiguración, que se refiere a la interpretación de la imagen por sus observadores, es decir la enunciación y su recepción. En estos tres momentos del acto fotográfico es donde se gesta el proceso de narración e interpretación del tiempo en las imágenes.
No obstante, en la configuración de la pieza o serie fotográfica, es importante distinguir los diferentes tiempos ya que cada uno obedece a estrategias narrativas distintas: 1. El tiempo objetivo, aquél definido por el momento preciso en que fue tomada la imagen, que equivaldría al tiempo referencial y el que se narra a partir de las marcas textuales de la imagen. 2 El tiempo representado, aquél que se muestra en la foto a través de las marcas temporales que el fotógrafo decide mostrar, equivale al tiempo del relato. 3. El tiempo simbólico, cuando la imagen sugiere una realidad distinta a la representada y se construye a partir de la creación de ambigüedad en la significación, o de recurrir a las figuras retóricas visuales [metonimia, sinécdoque, personificación, etc.] o bien a través de la ocultación deliberada de marcas temporales. 4. Y finalmente el tiempo subjetivo, que está determinado por el punto de vista que el autor imprime en la imagen así como el contexto y la interpretación de quien la mira en el proceso de la reconfiguración. Estos dos últimos pueden observarse claramente en fotografías creadas con intenciones artísticas y no documentales cuyos escasos elementos referenciales permiten que las imágenes parezcan suspendidas en un no-tiempo. Fotografías donde se juega con la percepción del observador con el fin de provocar sensaciones, emociones estéticas, incertidumbre; o bien con la intención de dejar que éste interprete y defina el contenido simbólico y su espacio-temporalidad.
1 Marzal Felice vincula secuencialidad con narratividad, sin embargo aquí se consideran como dos procesos separados ya que se toma un concepto de narrativa más amplio que la mera sucesión de hechos.
2 Gran parte de la metodología que propone Marzal la extrae del trabajo de análisis que hace Santos Zunzunegui en Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Cátedra, Madrid, 198
Bibliografía
López Aguilar, E. (octubre de 2002). Julio Cortázar y la fotografía. La jornada semanal (397).
Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.
Marzal Felici, J. (2011). Cómo se lee una fotografía. Madrid: Cátedra.
Ricoeur, P. (1995). Tiempo y narración (Vol. II). México: Siglo XXI.
Mónica Sánchez Ezcuer. Vive y trabaja en México. Escritora y profesora de literatura. Socióloga en la UNAM con Maestría en Creación Literaria en la Universidad de Texas. Actualmente cursa una Maestría en Artes Visuales en San Carlos (UNAM). Colabora en proyectos multidisciplinarios; ha trabajado con músicos, pintores y fotógrafos en la realización de óperas, publicaciones, conciertos y exposiciones. Le interesa particularmente la relación entre la fotografía y la narrativa. Ha impartido cursos y talleres de literatura y narrativa en diversas instituciones como la UNAM, la Universidad de Texas, Casa Lamm y la Fundación Pedro Meyer.
Alvaro Deprit
Había una fotografía en casa con la imagen de mi familia andaluza que despertaba mi curiosidad y me hacía quedarme mirándola durante horas. Con el paso del tiempo esta fotografía me ha dado la oportunidad de formarme una imagen sobre cómo podría ser Andalucía.
Al-Andalus es el resultado de aproximadamente tres años de investigación en el sur de España, una zona que no conocía y en la que nunca había vivido, pero que es el lugar de origen de mi familia y su residencia actual.
Mi interés inicial se centró en la tensión que se podía observar entre la tradición y las marcas de un mundo globalizado. Andalucía es el resultado de una compleja estratificación cultural, consecuencia del paso de civilizaciones que con el tiempo, dieron origen a una identidad híbrida que logró conservar las características estereotipadas de la cultura española.
Mi aventura por Andalucía en estos momentos en que ha sido duramente golpeada por la crisis económica me ha hecho reflexionar sobre el impacto que han tenido los diversos elementos en este lugar - una tierra que, según mi percepción, parece pender de una balanza, en un estado que raya entre la realidad y la ficción, como en el trasfondo de una película.
No ha sido mi intención reproducir los aspectos tangibles del lugar, sino dar forma a un cúmulo de recuerdos e impresiones que nacieron de mi historia personal, o de algo inconcluso. Las imágenes reflejan apariciones manifiestas cuya existencia es un misterio, mientras que por otro lado, el misterio es algo real en la mente a través del desarrollo y la repetida y variada transposición de los elementos que integran los recuerdos.
Álvaro Deprit (Madrid). Desde el 2004, ha vivido en Italia. Estudió Filología Alemana en la Universidad Complutense de Madrid y en la Universidad Friedrich Otto de Bamberg, Alemania. También estudió Sociología en la Universidad d'Annunzio en Chieti, Italia. La obra de Álvaro se ha exhibido en festivales y galerías de todo el mundo y ha sido publicada en revistas internacionales. Ganó el Premio PHotoEspaña OjodePez de Valores Humanos, el Premio Internacional de Fotografía del BJP y el Viewbook Photostory Contest, además de ser finalista en el Voies Off Arles, Leica Oskar Barnack Premio y Premio Sony.
Había una fotografía en casa con la imagen de mi familia andaluza que despertaba mi curiosidad y me hacía quedarme mirándola durante horas. Con el paso del tiempo esta fotografía me ha dado la oportunidad de formarme una imagen sobre cómo podría ser Andalucía.
Al-Andalus es el resultado de aproximadamente tres años de investigación en el sur de España, una zona que no conocía y en la que nunca había vivido, pero que es el lugar de origen de mi familia y su residencia actual.
Mi interés inicial se centró en la tensión que se podía observar entre la tradición y las marcas de un mundo globalizado. Andalucía es el resultado de una compleja estratificación cultural, consecuencia del paso de civilizaciones que con el tiempo, dieron origen a una identidad híbrida que logró conservar las características estereotipadas de la cultura española.
Mi aventura por Andalucía en estos momentos en que ha sido duramente golpeada por la crisis económica me ha hecho reflexionar sobre el impacto que han tenido los diversos elementos en este lugar - una tierra que, según mi percepción, parece pender de una balanza, en un estado que raya entre la realidad y la ficción, como en el trasfondo de una película.
No ha sido mi intención reproducir los aspectos tangibles del lugar, sino dar forma a un cúmulo de recuerdos e impresiones que nacieron de mi historia personal, o de algo inconcluso. Las imágenes reflejan apariciones manifiestas cuya existencia es un misterio, mientras que por otro lado, el misterio es algo real en la mente a través del desarrollo y la repetida y variada transposición de los elementos que integran los recuerdos.
Álvaro Deprit (Madrid). Desde el 2004, ha vivido en Italia. Estudió Filología Alemana en la Universidad Complutense de Madrid y en la Universidad Friedrich Otto de Bamberg, Alemania. También estudió Sociología en la Universidad d'Annunzio en Chieti, Italia. La obra de Álvaro se ha exhibido en festivales y galerías de todo el mundo y ha sido publicada en revistas internacionales. Ganó el Premio PHotoEspaña OjodePez de Valores Humanos, el Premio Internacional de Fotografía del BJP y el Viewbook Photostory Contest, además de ser finalista en el Voies Off Arles, Leica Oskar Barnack Premio y Premio Sony.
