Francia

Beijing: Reciclaje y memoria

Lei Lei + Thomas Sauvin

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Beijing Silvermine es un proyecto del fotográfo francés Thomas Sauvin que rescata el registro fotográfico de los habitantes de Beijing posterior a la revolución cultural. Desde 1985 momento en que la fotografía (de 35 mm principalmente) se populariza en China, hasta alrededor del 2005, fecha en que se abre paso a la fotografía digital.

Durante varios años, Sauvin se dedicó a recolectar negativos (muchos de ellos nunca impresos), recuperados de una planta de reciclaje en el borde de Beijing. Tras una exaustiva selección y digitalización, ha generado un interesante archivo de más de medio millón de negativos de 35 mm que se ha vuelto un interesante registro de la vida pública y privada de los habitantes de esa ciudad. Recordemos que en los últimos 20 años China ha tenido una apertura económica sin precedentes, lo cual ha redefinido totalmente la forma en que los habitantes de sus ciudades prosperan, viajan, consumen y se recrean.

Este acopio de material de procedencia anónima ha sido materia prima para la edición de una colección de fotolibros y exhibiciones, donde el trabajo de edición de Sauvin es el aporte autoral para la reinterpretación de una forma de apropiación, que incluso ha sido punto de partida para piezas colaborativas como la animación del artista visual chino Lei Lei, quien seleccionó 3000 de estas imágenes para elaborar en 2013 una pieza audiovisual títulada precisamente Recycled. Por su parte el realizador Emiliad Guillermine produjo un breve documental que da testimonio de la experiencia de Sauvin y su exhaustivo y meticuloso proceso de recolección, selección, edicion y digitalización de esas miles de imágenes rescatadas.

Así, el trabajo de Sauvin permite acercarnos a una parte de la memoria colectiva de la sociedad china actual y entender como ésta ha ido modificando sus dinámicas culturales en los últimos años, y por otra parte nos acerca de una manera diferente a la experiencia de la apropiación y el reciclaje visual en un tiempo en que la producción y consumo masivo de imágenes nos lleva a entender la importancia, pero sobretodo las enormes posibilidades autorales del editor y curador para generar nuevos discursos.

sauvinThomas Sauvin (Francia) es un coleccionista de fotografías y editor que vive en Pekín. Desde 2006 trabaja exclusivamente como consultor del Archive of Modern Conflict del Reino Unido, un archivo independiente y una editorial para el cual recopila obras chinas, desde fotografías contemporáneas hasta publicaciones periódicas y fotografías anónimas. Sauvin ha tenido exposiciones de su trabajo y realizado publicaciones a través del Archive of Modern Conflict.

leiLei Lei (China) es un artista multimedia emergente que realiza animaciones y trabaja con diseño gráfico, ilustración, cortos de dibujos animados, graffiti e incluso música. En 2009 obtuvo el grado de maestría en la Universidad de Tsinghua. En 2010, su película This is LOVE fue exhibida en el Festival Internacional de Animación de Ottawa, y premiada como el Mejor Cortometraje Narrativo de 2010. En 2013 su película Recycled fue seleccionada para el Festival de Annecy y obtuvo el Gran Premio de cortometrajes no narrativos en el Festival Internacional de Cine de Animación de Holanda. En 2014 Lei Lei fue jurado en el Festival de Zagreb, así como en el Festival Internacional de Cine de Animación de Holanda, e igualmente fue el ganador de la beca del Consejo Cultural Asiático en 2014.

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Este acopio de material de procedencia anónima ha sido materia prima para la edición de una colección de fotolibros y exhibiciones, donde el trabajo de edición de Sauvin es el aporte autoral para la reinterpretación de una forma de apropiación, que incluso ha sido punto de partida para piezas colaborativas como la animación del artista visual chino Lei Lei, quien seleccionó 3000 de estas imágenes para elaborar en 2013 una pieza audiovisual títulada precisamente Recycled. Por su parte el realizador Emiliad Guillermine produjo un breve documental que da testimonio de la experiencia de Sauvin y su exhaustivo y meticuloso proceso de recolección, selección, edicion y digitalización de esas miles de imágenes rescatadas.

Así, el trabajo de Sauvin permite acercarnos a una parte de la memoria colectiva de la sociedad china actual y entender como ésta ha ido modificando sus dinámicas culturales en los últimos años, y por otra parte nos acerca de una manera diferente a la experiencia de la apropiación y el reciclaje visual en un tiempo en que la producción y consumo masivo de imágenes nos lleva a entender la importancia, pero sobretodo las enormes posibilidades autorales del editor y curador para generar nuevos discursos.

sauvinThomas Sauvin (Francia) es un coleccionista de fotografías y editor que vive en Pekín. Desde 2006 trabaja exclusivamente como consultor del Archive of Modern Conflict del Reino Unido, un archivo independiente y una editorial para el cual recopila obras chinas, desde fotografías contemporáneas hasta publicaciones periódicas y fotografías anónimas. Sauvin ha tenido exposiciones de su trabajo y realizado publicaciones a través del Archive of Modern Conflict.

leiLei Lei (China) es un artista multimedia emergente que realiza animaciones y trabaja con diseño gráfico, ilustración, cortos de dibujos animados, graffiti e incluso música. En 2009 obtuvo el grado de maestría en la Universidad de Tsinghua. En 2010, su película This is LOVE fue exhibida en el Festival Internacional de Animación de Ottawa, y premiada como el Mejor Cortometraje Narrativo de 2010. En 2013 su película Recycled fue seleccionada para el Festival de Annecy y obtuvo el Gran Premio de cortometrajes no narrativos en el Festival Internacional de Cine de Animación de Holanda. En 2014 Lei Lei fue jurado en el Festival de Zagreb, así como en el Festival Internacional de Cine de Animación de Holanda, e igualmente fue el ganador de la beca del Consejo Cultural Asiático en 2014.

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Magia en la tierra

Jean-Claude Moschetti

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01

Esta obra, Magia en la tierra, se trata de sociedades secretas tradicionales y vudú en África. Muchas sociedades africanas consideran máscaras como mediadores entre el mundo de los vivos y el mundo sobrenatural de los muertos, antepasados y otras entidades.


Las máscaras se supone que vienen de otro mundo. En Burkina-Faso, por ejemplo, representan espíritus protectores que pueden tomar formas de animales o pueden aparecer como seres extraños. Estos espíritus cuidan de una familia, clan o comunidad, y si se siguen correctamente las reglas para su propiciación, mantienen la fertilidad, la salud y la prosperidad.


Mi principal objetivo es mostrar la presencia de lo sobrenatural en la vida cotidiana a través de mis imágenes, para resaltar una parte de este misterio. Si es necesario, invierto, duplico o mezclo mis fotos con el fin de conseguir la sensación correcta. Al mismo tiempo trato de reunir material etnográfico que muestra la riqueza de la expresión artística realizada por estas sociedades.

 

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Jean-Claude MoschettiJean-Claude Moschetti (Francia, 1967). Se formó en el INSAS, Instituto Nacional Superior de Artes Escénicas y Técnicas de Difusión, en Bélgica, y luego trabajó en la industria del cine. Su interés por la fotografía lo llevó desde el año 1995 a convertirse en fotógrafo de prensa independiente y a colaborar con la prensa francesa e internacional a través de la agencia REA. Actualmente asentado entre Rennes y Nantes, realiza reportajes y retratos para prensa, empresas privadas y organismos públicos.

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Las máscaras se supone que vienen de otro mundo. En Burkina-Faso, por ejemplo, representan espíritus protectores que pueden tomar formas de animales o pueden aparecer como seres extraños. Estos espíritus cuidan de una familia, clan o comunidad, y si se siguen correctamente las reglas para su propiciación, mantienen la fertilidad, la salud y la prosperidad.


Mi principal objetivo es mostrar la presencia de lo sobrenatural en la vida cotidiana a través de mis imágenes, para resaltar una parte de este misterio. Si es necesario, invierto, duplico o mezclo mis fotos con el fin de conseguir la sensación correcta. Al mismo tiempo trato de reunir material etnográfico que muestra la riqueza de la expresión artística realizada por estas sociedades.

 

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Jean-Claude MoschettiJean-Claude Moschetti (Francia, 1967). Se formó en el INSAS, Instituto Nacional Superior de Artes Escénicas y Técnicas de Difusión, en Bélgica, y luego trabajó en la industria del cine. Su interés por la fotografía lo llevó desde el año 1995 a convertirse en fotógrafo de prensa independiente y a colaborar con la prensa francesa e internacional a través de la agencia REA. Actualmente asentado entre Rennes y Nantes, realiza reportajes y retratos para prensa, empresas privadas y organismos públicos.

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Yo me amo, me amo, realmente me amo

Catherine Balet

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Catherine BaletCatherine Balet (Francia, 1959). Vive y trabaja entre París y Brighton. Graduada en el Ecole des Beaux Arts de París. Trabajó como pintora antes de ser fotógrafa hace diez años. Como profesional independiente, ha sido una constante colaboradora de varias revistas francesas e internacionales, también en la creación de imágenes para el mundo de la moda. Se ha especializado en el retrato de hoy con un enfoque artístico-sociológico. Su trabajo se puede consultar en: catherinebalet.

ZZ. La identidad es un tema importante en su obra. ¿De qué manera considera que las redes sociales y las nuevas tecnologías influyen en la identidad?

CB. Estoy interesada en particular en la búsqueda de la identidad ya que es un proceso que pone de manifiesto la creatividad y la sociología. Trato de representar a los jóvenes que buscan descubrir su identidad porque ellos son muy creativos en cuanto al uso de las herramientas que utilizan para ayudarles a expresarse. Hace diez años, y debido a que en ese momento, este fenómeno tenía mucha fuerza, puse en marcha la elaboración de una serie de fotografías sobre la forma en que la ropa, las marcas, las tendencias y los grupos, ponían de manifiesto la identidad. Esto me llevó de forma natural a la tecnología, porque los dispositivos han reemplazado a la ropa como un medio de expresión personal. Las “selfies" le dan oportunidad a los adolescentes, en este complejo proceso de creación de la identidad, a ser ellos mismos y al mismo tiempo, a ser como aquellos a quienes admiran. La imagen de sí mismos, al mismo tiempo desechable y renovable, es la mejor manifestación del cambio continuo que están experimentando. El hecho de que puedan “renovar” su perfil en las redes sociales y “seguir” al grupo que han elegido a partir del cumplimiento de los códigos de representación resulta esencial en el desarrollo de su identidad. Les brinda la oportunidad de validar sus opiniones y definir la idoneidad de sus actitudes y comportamientos. Los adolescentes tienen una mayor necesidad de presentarse a sí mismos y lograr que los demás los conozcan satisface esta necesidad. Los teléfonos celulares se han convertido en una especie de prótesis digital que conectan a través de las redes sociales, al "verdadero yo" con el "yo virtual", dando lugar a la creación de una doble personalidad.

ZZ. `Yo me amo, me amo, realmente me amo’ pone de manifiesto la relación directa de la conciencia narcisista del yo que se encuentra en las redes sociales. ¿Considera que las 'selfies' son sólo un resultado del narcisismo o piensa que encierran algo más?

CB. Narciso estaba enamorado de sí mismo y no buscaba interacción alguna. Me parece que tomarse una "selfie" no es un acto egoísta, sino una manera de lograr formar parte de una gran comunidad universal. Las “selfies" son retratos sociales que se muestran a los demás para reafirmar el hecho de estar vivo. Es una forma de cuestionamiento para que otros confirmen que uno está haciendo lo correcto. Su objetivo se centra más en formar parte de un mundo paralelo e idealizado. La característica más importante de estas imágenes de uno mismo es precisamente el hecho de ser "compartibles". Hoy en día las imágenes han sustituido a las palabras en la conversación interactiva con humor irónico y auto-burla la mayoría de las veces.

ZZ. Los vídeos también representan la visión de una fotografía rápida con movimiento que afecta a nuestra cultura visual. ¿Qué opina de este desarrollo de la cultura visual?

CB. Realicé este video porque me llamó la atención la nueva actitud corporal que las "selfies" habían establecido. Se trata de escenificar el gesto fotográfico en sí, con el brazo en alto y los celulares reflejados en el espejo. Los códigos adoptados en estas fotos son una actuación gesticulada.

Hoy en día, todo aquel que usa un teléfono celular, usa también la cámara incorporada en ellos. La fotografía ha llegado a formar una parte tan integral de lo que vemos que ésta y "ver" podrían actualmente confundirse. Instagram ha convertido a todos en fotógrafos ya que los dispositivos son capaces de tomar fotos en prácticamente cualquier situación y condiciones de luz. Las mejoras de la tecnología nos ofrecen la oportunidad de tomar y volver a tomar "selfies" de manera sencilla hasta estar satisfechos con el resultado, buscando que la imagen que deseamos de uno mismo transmita una historia y un papel precisos. Esta enorme cantidad de imágenes han dado lugar a la creación de "selfies" estéticas casuales e instantáneas tomadas “sin pensar” (snapshots). La fotografía dejó de ser algo que incluye el encuadre y la perspectiva. Producir una imagen de calidad que antes era sólo era posible lograr gracias a muchos años de formación especializada se ha convertido en algo muy sencillo. La falta de especialización en el arte de la fotografía plantea cuestionamientos sobre cuáles son las cosas a las que vale la pena prestar atención en estas imágenes y cuáles aquellas que perdurarán. También plantea cuestionamientos en cuanto a qué pasará con el oficio tradicional de la fotografía. La facilidad de poder llevar consigo un teléfono celular a todos lados lo convierte en la herramienta perfecta para capturar algo inmediato pero cuya finalidad no es perdurar en el tiempo

ZZ. ¿Qué efecto desea crear al vincular la pintura clásica con el mundo digital contemporáneo? ¿Podría decirnos algo sobre la técnica que utiliza?

CB. Tomé la primera imagen de la serie `Extraños en la luz’ en 2008 porque me llamó mucho la atención la luz digital que se reflejaba en los rostros de la gente. Había una gran belleza pictórica en esta iluminación y entonces caí en la cuenta de que estas pequeñas luces tecnológicas estaban en todo el mundo.

Me hizo pensar que este resplandor tecnológico daba origen a una estética que sugería una conexión con la pintura clásica y los viejos maestros. Así que quise amplificar la sensación de un Siglo XXI claroscuro. La iluminación de todas las fotos de la serie proviene exclusivamente de la luz de los dispositivos. Ésta convocaba a reflexionar en profundidad sobre la ruptura histórica que ha sido ocasionada por la invención de los dispositivos y a cuestionar la capacidad de omnipresencia que ofrece la tecnología a cada uno de nosotros y la forma en que ésta ha creado un mundo en el que cada uno de nosotros vive en un espacio-tiempo totalmente diferente al de nuestros antepasados. Mis personajes posan en una realidad atrapada en algún lugar entre el pasado, presente y futuro. Comparten momentos rápidos y embellecidos en un mundo en donde la velocidad se ha convertido en la prioridad fotográfica y en donde ésta está cambiando la forma de percibir el tiempo y los recuerdos.

En el video “Yo me amo, me amo a mí mismo, es real” quise enfocarme en el ritmo y la frenética pasión por las efímeras y fugaces "selfies". Es por eso que lo hice en forma de animación cuadro por cuadro. Me inspiré en Facebook, en donde descubrí el juego de «mostrar y ocultar» autorretratos, que juega con la ausencia total de la modestia y un control tremendamente estratégico de los límites del exhibicionismo. Mis retratos son más como «twinnies» (dos personas) que «selfies» ya que yo quería expresar algo sobre la relación que se escenificaba y percibía de los dos personajes. Mi intención era que el flash se reflejara en el espejo, muchas veces ocultando los rostros como parte de la toma. Para lograr estos retratos, yo permanecía en la oscuridad y mis modelos estaban detrás de un panel de vidrio; a continuación utilicé una velocidad de obturación lenta con el fin de poder capturar el flash de las cámaras de mis modelos.

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Strangers in the light

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Extraños en la luz

meyer cel meyer cel meyer cel meyer cel meyer cel

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ZZ. ¿Qué efecto desea crear al vincular la pintura clásica con el mundo digital contemporáneo? ¿Podría decirnos algo sobre la técnica que utiliza?

CB. Tomé la primera imagen de la serie `Extraños en la luz’ en 2008 porque me llamó mucho la atención la luz digital que se reflejaba en los rostros de la gente. Había una gran belleza pictórica en esta iluminación y entonces caí en la cuenta de que estas pequeñas luces tecnológicas estaban en todo el mundo.

Me hizo pensar que este resplandor tecnológico daba origen a una estética que sugería una conexión con la pintura clásica y los viejos maestros. Así que quise amplificar la sensación de un Siglo XXI claroscuro. La iluminación de todas las fotos de la serie proviene exclusivamente de la luz de los dispositivos. Ésta convocaba a reflexionar en profundidad sobre la ruptura histórica que ha sido ocasionada por la invención de los dispositivos y a cuestionar la capacidad de omnipresencia que ofrece la tecnología a cada uno de nosotros y la forma en que ésta ha creado un mundo en el que cada uno de nosotros vive en un espacio-tiempo totalmente diferente al de nuestros antepasados. Mis personajes posan en una realidad atrapada en algún lugar entre el pasado, presente y futuro. Comparten momentos rápidos y embellecidos en un mundo en donde la velocidad se ha convertido en la prioridad fotográfica y en donde ésta está cambiando la forma de percibir el tiempo y los recuerdos.

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Strangers in the light

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Extraños en la luz

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La visibilidad del “gusto bárbaro” (3/3)

André Gunthert

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André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiquesn° 31printemps 2014.

La fotografía conectada no existe sin destinatario(s). Más allá de una utilidad de primer grado, los sistemas de comunicación permiten a las imágenes también moderar la conversación o servir de unidades de diálogo. De este modo adquieren un segundo grado de utilidad como formas expresivas. En los intercambios privados, la seguridad de los mensajes y la familiaridad de los integrantes animan lo implícito, los juegos contextuales o la transgresión24. En las redes sociales, la visibilidad pública aporta los recursos de prácticas colectivas: la interpretación participativa, mediante una serie de comentarios generados en su fuente, o la construcción coral, por medio de la apropiación y repetición de un patrón hasta convertirlo en meme25, lo cual demuestra la productividad social de las formas visuales (ver fig.6).

6 conversation

Fig.6 Fotografía publicada en Facebook y su acompañamiento conversacional, febrero del 2012 (Hipstamatic, courtesy Catherine Harmant).

Como señal de su éxito, se observa la tendencia a la autonomía de la conversación visual, por medio de herramientas para coleccionar y difundir imágenes, como Tumblr (2007) o Pinterest (2010), donde la apropiación y circulación son el impulso principal para valorar contenidos. Una plataforma dedicada a la imagen conectada, como Instagram (2010), permite contribuir a la elaboración de respuestas colaborativas de un acontecimiento común, un fenómeno meteorológico o un evento cultural, que tiene por respuesta una producción fotográfica donde la visualización adopta la forma de un juego colectivo (ver fig.7).

7-GTA5 instagram

Fig.7 Colección de selfies publicados en Instagram el día de salida del juego de video Grand Theft Auto 5, septiembre del 2013 (col. part.)

Recíprocamente, la integración de imágenes en la conversación las favorece con sistemas de valorización que recompensan la participación en las redes sociales. La exposición y apreciación pública construyen la legitimidad crítica, estética o social de la fotografía auto-producida. Ellas favorecen igualmente a la autonomía del ejercicio de interpretación, que parece necesario para reducir la ambigüedad de las imágenes26

Mediante el amplio intercambio de las nuevas prácticas visuales, las grandes redes sociales les dan igualmente una visibilidad inédita y contribuyen a su propagación viral. Un video satírico publicado en diciembre del 2012 en el sitio College Humor basado en una canción del grupo Nickelback satirizaba las prácticas de la fotografía conectada27. Fotos de comida, pies, gatos, alas de aviones, filtros, selfies, etc…: el video construye una larga lista de temas repetidos sobre los timelines de Facebook o de Twitter. Esta excelente parodia demuestra que todas estas formas visuales están bien identificadas cada una como patrones independientes. 

8-pieds plage

Fig.8 Auto-fotografía contextual de los pies publicada en Facebook, Río de Janeiro, agosto del 2012 (col.part.)

En el análisis de las características de la fotografía privada de principios del siglo XX, Marin Dacos notó que una buena parte de las fotos de álbum repetían modelos de fotografía de estudio o publicidad divulgada en prensa28. Al presentar una muestra de fórmulas comunes en las prácticas visuales, el video de College Humor sugiere que asistimos a partir de ahora a un fenómeno inverso. Como los memes o las recomendaciones, la iconografía privada se beneficia de la transición que ocurre en las redes sociales y toma el liderazgo cultural que antes ocupaban los medios tradicionales. Gracias a esta intermediación, las producciones populares acceden al rango de modelos identificables y reproducibles.

Esta nueva visibilidad se manifiesta de manera notable por las reacciones negativas. Pudimos ver también en el 2013 la elección de “selfie” como la palabra del año por los editores del OxfordDictionnary recogida junto a numerosos comentarios de medios que denunciaban la saturación de la web con ejercicios narcisistas de autorretrato conectado29. Esa crítica de una presencia excesiva confirma sin lugar a dudas el carácter de norma que el género está a punto de adquirir.

Cuando Michel de Certeau intentó acercarse a la “cultura común”, expresó su  vergüenza de ser confrontado a la «casi invisibilidad» de prácticas «que se distinguen por productos difícilmente propios30». Al contrario, la visibilidad que confieren las grandes redes sociales a la expresión individual invierte la dinámica de la producción de la norma. Antes, las clases populares copiaron a las estrellas. De ahora en adelante, son las celebridades y los grandes de este mundo que reproducen los modelos derivados del gran público ajustándose a las reglas del selfie.

selfie obama

Fig.9 Roberto Schmidt, fotografía de un selfie con smartphone realizada por la Primer Ministra danesa Helle Thorninga-Schmidt al lado de Barack Obama y David Cameron durante la ceremonia de homenaje a Nelson Mandela, 11 de diciembre de 2013 (AFP).

Podemos lamentar ese despliegue del “gusto bárbaro”, para citar la expresión de Kant citada por Bourdieu31, por las redes sociales, mediadoras de la cultura común. ¿Pero la oposición del buen y mal gusto nos es aquí una manera errónea de plantear el problema? Si bien las prácticas visuales o musicales incitan a un acercamiento inspirado en la historia del arte, el cual destaca la creatividad de los autores y postula el carácter autosuficiente de la motivación expresiva, el examen de formas del lenguaje propone una descripción neutra de los procesos. Sin embargo, la conversación es un espacio autónomo, distinto de la creación,  cuya expresividad misma tiene una utilidad comunicativa y social32.  En este contexto, las nuevas prácticas visuales no pueden ser analizadas sólo desde una perspectiva estética.

La victoria del uso sobre el contenido es particularmente flagrante con Snapchat (2011), una aplicación móvil de mensajería visual que suprime la  foto algunos segundos después de ser vista. Tanto el carácter protegido de la conversación como la fugacidad del mensaje icónico la convirtieron en un éxito ante la población joven, que la utiliza a un ritmo cercano al SMS. Al programar la desaparición de la imagen, Snapchat suma una dimensión lúdica, pero también una libertad suplementaria para el usuario, promoviendo a un uso informal o relajado. La aplicación ilustra claramente el abandono del territorio de la obra y de la elaboración en beneficio del acto de conversar. Ya de por sí perceptible en muchas redes sociales, este desplazamiento sugiere que las prácticas comunes de la imagen deben describirse como un nuevo lenguaje.

Como la llegada del cine o la televisión, la de la imagen conversacional transforma profundamente nuestras prácticas visuales. La fotografía era un arte y un medio. Nosotros somos contemporáneos del momento donde ella consigue la universalidad de un lenguaje. Integradas por medio de herramientas polivalentes en sistemas interconectados, las formas visuales se convirtieron en un poderoso moderador de las conversaciones privadas y públicas. La parte que pueden tomar los individuos de su producción y su interpretación contribuye a una evolución rápida de formatos y usos. La visibilidad conferida por las redes sociales acelera su difusión y da nacimiento a normas auto-producidas. La apropiación del lenguaje visual hace asistir a una reinvención de lo cotidiano. Por otra parte, la extensión de la utilidad de las imágenes plantea problemas específicos al análisis. Si la semiología de formas visuales se apoyaba hasta ahora sobre un registro estrecho de contextos presupuestos, que se suponían identificables solo a partir de un examen formal, la variedad de esas nuevas aplicaciones nos obliga a volvernos hacia una etnografía de usos.

André Gunthert, EHESS


 

24 Tim Kindberg, Mirjana Spasojevic, Rowanne Fleck, Abigail Sellen, "I Saw This and Thought of You. Some Social Uses of Camera Phones", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1545-1548 ; Gaby David, "The Intimacy of Strong Ties in Mobile Visual Communication", Culture Visuelle, 22 avril 2013 (http://culturevisuelle.org/corazonada/2013/04/22/the-intimacy-of-strong-ties-in-mobile-visual-communication/). 

25 Le mème est un motif répétitif dont la diffusion virale prend la forme d'un jeu appropriable basé sur la décontextualisation (André Gunthert, “La culture du partage ou la revanche des foules”, in Hervé Le Crosnier (dir.), Culturenum. Jeunesse, culture et éducation dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175).

26 Fatima Aziz, "L'image transactionnelle, enquête sur les usages visuels de Facebook", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014 (à paraître). 

27 "Look at this Instagram (Nickelback Parody)", College Humor, 3 décembre 2012 (http://www.collegehumor.com/video/6853117/look-at-this-instagram-nickelback-parody).

28 Marin Dacos, "Regards sur l'élégance au village. Identités et photographies, 1900-1950", Études photographiques, n° 16, mai 2005 (en línea: http://etudesphotographiques.revues.org/728). 

29 Sherry Turkle, "The Documented Life", The New York Times, 15 décembre 2013 (en línea: http://www.nytimes.com/2013/12/16/opinion/the-documented-life.html). 

30 Michel de Certeau, op. cit., p. 53.

31 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790, éd. Ferdinand Alquié), 1-13, Paris, Gallimard, 1985, p. 155 ; Pierre Bourdieu, op. cit., p. 130. 

32 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'Enonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 4e éd., 2009.

André GunthertAndré Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
 
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La fotografía conectada no existe sin destinatario(s). Más allá de una utilidad de primer grado, los sistemas de comunicación permiten a las imágenes también moderar la conversación o servir de unidades de diálogo. De este modo adquieren un segundo grado de utilidad como formas expresivas. En los intercambios privados, la seguridad de los mensajes y la familiaridad de los integrantes animan lo implícito, los juegos contextuales o la transgresión24. En las redes sociales, la visibilidad pública aporta los recursos de prácticas colectivas: la interpretación participativa, mediante una serie de comentarios generados en su fuente, o la construcción coral, por medio de la apropiación y repetición de un patrón hasta convertirlo en meme25, lo cual demuestra la productividad social de las formas visuales (ver fig.6).

6 conversation

Fig.6 Fotografía publicada en Facebook y su acompañamiento conversacional, febrero del 2012 (Hipstamatic, courtesy Catherine Harmant).

Como señal de su éxito, se observa la tendencia a la autonomía de la conversación visual, por medio de herramientas para coleccionar y difundir imágenes, como Tumblr (2007) o Pinterest (2010), donde la apropiación y circulación son el impulso principal para valorar contenidos. Una plataforma dedicada a la imagen conectada, como Instagram (2010), permite contribuir a la elaboración de respuestas colaborativas de un acontecimiento común, un fenómeno meteorológico o un evento cultural, que tiene por respuesta una producción fotográfica donde la visualización adopta la forma de un juego colectivo (ver fig.7).

7-GTA5 instagram

Fig.7 Colección de selfies publicados en Instagram el día de salida del juego de video Grand Theft Auto 5, septiembre del 2013 (col. part.)

Recíprocamente, la integración de imágenes en la conversación las favorece con sistemas de valorización que recompensan la participación en las redes sociales. La exposición y apreciación pública construyen la legitimidad crítica, estética o social de la fotografía auto-producida. Ellas favorecen igualmente a la autonomía del ejercicio de interpretación, que parece necesario para reducir la ambigüedad de las imágenes26

Mediante el amplio intercambio de las nuevas prácticas visuales, las grandes redes sociales les dan igualmente una visibilidad inédita y contribuyen a su propagación viral. Un video satírico publicado en diciembre del 2012 en el sitio College Humor basado en una canción del grupo Nickelback satirizaba las prácticas de la fotografía conectada27. Fotos de comida, pies, gatos, alas de aviones, filtros, selfies, etc…: el video construye una larga lista de temas repetidos sobre los timelines de Facebook o de Twitter. Esta excelente parodia demuestra que todas estas formas visuales están bien identificadas cada una como patrones independientes. 

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Fig.8 Auto-fotografía contextual de los pies publicada en Facebook, Río de Janeiro, agosto del 2012 (col.part.)

En el análisis de las características de la fotografía privada de principios del siglo XX, Marin Dacos notó que una buena parte de las fotos de álbum repetían modelos de fotografía de estudio o publicidad divulgada en prensa28. Al presentar una muestra de fórmulas comunes en las prácticas visuales, el video de College Humor sugiere que asistimos a partir de ahora a un fenómeno inverso. Como los memes o las recomendaciones, la iconografía privada se beneficia de la transición que ocurre en las redes sociales y toma el liderazgo cultural que antes ocupaban los medios tradicionales. Gracias a esta intermediación, las producciones populares acceden al rango de modelos identificables y reproducibles.

Esta nueva visibilidad se manifiesta de manera notable por las reacciones negativas. Pudimos ver también en el 2013 la elección de “selfie” como la palabra del año por los editores del OxfordDictionnary recogida junto a numerosos comentarios de medios que denunciaban la saturación de la web con ejercicios narcisistas de autorretrato conectado29. Esa crítica de una presencia excesiva confirma sin lugar a dudas el carácter de norma que el género está a punto de adquirir.

Cuando Michel de Certeau intentó acercarse a la “cultura común”, expresó su  vergüenza de ser confrontado a la «casi invisibilidad» de prácticas «que se distinguen por productos difícilmente propios30». Al contrario, la visibilidad que confieren las grandes redes sociales a la expresión individual invierte la dinámica de la producción de la norma. Antes, las clases populares copiaron a las estrellas. De ahora en adelante, son las celebridades y los grandes de este mundo que reproducen los modelos derivados del gran público ajustándose a las reglas del selfie.

selfie obama

Fig.9 Roberto Schmidt, fotografía de un selfie con smartphone realizada por la Primer Ministra danesa Helle Thorninga-Schmidt al lado de Barack Obama y David Cameron durante la ceremonia de homenaje a Nelson Mandela, 11 de diciembre de 2013 (AFP).

Podemos lamentar ese despliegue del “gusto bárbaro”, para citar la expresión de Kant citada por Bourdieu31, por las redes sociales, mediadoras de la cultura común. ¿Pero la oposición del buen y mal gusto nos es aquí una manera errónea de plantear el problema? Si bien las prácticas visuales o musicales incitan a un acercamiento inspirado en la historia del arte, el cual destaca la creatividad de los autores y postula el carácter autosuficiente de la motivación expresiva, el examen de formas del lenguaje propone una descripción neutra de los procesos. Sin embargo, la conversación es un espacio autónomo, distinto de la creación,  cuya expresividad misma tiene una utilidad comunicativa y social32.  En este contexto, las nuevas prácticas visuales no pueden ser analizadas sólo desde una perspectiva estética.

La victoria del uso sobre el contenido es particularmente flagrante con Snapchat (2011), una aplicación móvil de mensajería visual que suprime la  foto algunos segundos después de ser vista. Tanto el carácter protegido de la conversación como la fugacidad del mensaje icónico la convirtieron en un éxito ante la población joven, que la utiliza a un ritmo cercano al SMS. Al programar la desaparición de la imagen, Snapchat suma una dimensión lúdica, pero también una libertad suplementaria para el usuario, promoviendo a un uso informal o relajado. La aplicación ilustra claramente el abandono del territorio de la obra y de la elaboración en beneficio del acto de conversar. Ya de por sí perceptible en muchas redes sociales, este desplazamiento sugiere que las prácticas comunes de la imagen deben describirse como un nuevo lenguaje.

Como la llegada del cine o la televisión, la de la imagen conversacional transforma profundamente nuestras prácticas visuales. La fotografía era un arte y un medio. Nosotros somos contemporáneos del momento donde ella consigue la universalidad de un lenguaje. Integradas por medio de herramientas polivalentes en sistemas interconectados, las formas visuales se convirtieron en un poderoso moderador de las conversaciones privadas y públicas. La parte que pueden tomar los individuos de su producción y su interpretación contribuye a una evolución rápida de formatos y usos. La visibilidad conferida por las redes sociales acelera su difusión y da nacimiento a normas auto-producidas. La apropiación del lenguaje visual hace asistir a una reinvención de lo cotidiano. Por otra parte, la extensión de la utilidad de las imágenes plantea problemas específicos al análisis. Si la semiología de formas visuales se apoyaba hasta ahora sobre un registro estrecho de contextos presupuestos, que se suponían identificables solo a partir de un examen formal, la variedad de esas nuevas aplicaciones nos obliga a volvernos hacia una etnografía de usos.

André Gunthert, EHESS


 

24 Tim Kindberg, Mirjana Spasojevic, Rowanne Fleck, Abigail Sellen, "I Saw This and Thought of You. Some Social Uses of Camera Phones", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1545-1548 ; Gaby David, "The Intimacy of Strong Ties in Mobile Visual Communication", Culture Visuelle, 22 avril 2013 (http://culturevisuelle.org/corazonada/2013/04/22/the-intimacy-of-strong-ties-in-mobile-visual-communication/). 

25 Le mème est un motif répétitif dont la diffusion virale prend la forme d'un jeu appropriable basé sur la décontextualisation (André Gunthert, “La culture du partage ou la revanche des foules”, in Hervé Le Crosnier (dir.), Culturenum. Jeunesse, culture et éducation dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175).

26 Fatima Aziz, "L'image transactionnelle, enquête sur les usages visuels de Facebook", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014 (à paraître). 

27 "Look at this Instagram (Nickelback Parody)", College Humor, 3 décembre 2012 (http://www.collegehumor.com/video/6853117/look-at-this-instagram-nickelback-parody).

28 Marin Dacos, "Regards sur l'élégance au village. Identités et photographies, 1900-1950", Études photographiques, n° 16, mai 2005 (en línea: http://etudesphotographiques.revues.org/728). 

29 Sherry Turkle, "The Documented Life", The New York Times, 15 décembre 2013 (en línea: http://www.nytimes.com/2013/12/16/opinion/the-documented-life.html). 

30 Michel de Certeau, op. cit., p. 53.

31 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790, éd. Ferdinand Alquié), 1-13, Paris, Gallimard, 1985, p. 155 ; Pierre Bourdieu, op. cit., p. 130. 

32 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'Enonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 4e éd., 2009.

André GunthertAndré Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
 
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Utilidad de la conversación (2/3)

André Gunthert

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André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiquesn° 31printemps 2014.

Se deplora constantemente la cantidad abrumadora de imágenes, asociando esta proliferación al progreso de la reproductibilidad. Pero, ¿la determinación técnica es el único parámetro de este aumento? Se podría explicar de manera más satisfactoria por la multiplicación de la utilidad de las fotografías y es esto, en todo caso, lo que sugiere la observación de sus usos conectados.

Mientras que el primer período de la web estática estuvo caracterizado como una «sociedad de autores»14, las capacidades de interacción simétricas promovidas por la web 2.0 condujeron, al contrario, a representar la actividad de publicación en línea como una conversación15. Estudiado en detalle por la pragmática o la etnometodología, el intercambio oral estructurado turnándose la palabra es considerado como un fundamento de la sociabilidad: «Es ahí donde el niño aprende a hablar, donde el extranjero socializa integrándose en un nuevo grupo (…), donde la relación social se construye, donde el sistema de la lengua se constituye y se transforma»16.

La interacción ordenada, simétrica, abierta y acumulativa que caracteriza la mensajería instantánea o los intercambios en línea se asemejan en efecto a la sociabilidad igualitaria de la conversación. La integración de la imagen en esta economía representa una evolución notable de sus funcionalidades, identificadas por Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard y Christophe Prieur en sus estudios de Flickr17. Más que conversaciones acerca de fotos, escriben ellos, la web fomentó la conversación con fotos.

La habilidad de utilizar una imagen como un mensaje no nace sin embargo con las herramientas digitales. Esta propiedad es por ejemplo ofrecida por las tarjetas postales, cuyo uso tuvo un auge marcado desde finales del siglo XIX. Si admitimos situar la correspondencia entre los géneros conversacionales, la asociación de la imagen permite observar un estado primitivo de esta elaboración, con un ritmo evidentemente más lento. Aunque la producción industrial impone recurrir a vistas o situaciones estandarizadas, las tarjetas postales utilizadas ofrecen valiosos ejemplos de arqueología de la conversación visual.

En su versión digital, ésta aparece en el seno del correo electrónico y los foros en línea, luego en los sistemas de mensajería multimedia o MMS (Multimedia Messaging Service) que acompañan a los primeros camphones. El Sharp J-SH04 lanzado en Japón en octubre del 2000 por $ 500, funciona con la red J-Phone, la cual permite enviar fotos entre los usuarios. Una etapa intermedia, a mitad de los 2000s, se ofreció con el "moblogging", ancestro de la publicación instantánea en redes sociales, donde se compartían en un blog fotos realizadas con el camphone. Si bien existen entonces dos usos diferentes de la imagen conectada, alzando uno la conversación privada, el otro la conversación pública o semi-pública, es necesario constatar igualmente la porosidad entre los diferentes espacios, incitada por la fluidez digital.

3-purikura

 Fig.3. Álbum de purikura,Tokyo,2003 (cortesía de Claude Estebe). 

Recientemente bautizado, el selfie, forma de auto-fotografía contextual, quizá es la práctica reconocible más antigua de la imagen conectada. El nacimiento de camphones en Japón se inscribe en efecto en el despertar del fenómeno purikura18, auto-retratos miniaturas realizados por jóvenes japoneses en las cabinas de fotos,los cuales ofrecen decorados múltiples y son coleccionables (ver fig.3). El primer modelo camphone de Sharp tiene un pequeño espejo al frente, dispositivo original para facilitar la auto-fotografía. Las ilustraciones promocionales de la época no dejan ninguna duda: el aparato lo diseñó el fabricante para permitir fotografiarse con el brazo extendido, con un objetivo focal corto.

Si esas funciones se imaginaron sólo como gadget, resulta todavía más dramática la transformación de usos que ha aportado la imagen conectada. El 7 de julio del 2005, entre las 8:50 y las 9:47, cuatro bombas transportadas por terroristas explotaron tres metros y un autobús en Londres, causando 56 muertes y 700 heridos. Mientras los medios no pueden entrar al metro, Sky News difunde a las 12:35 una imagen tomada en la proximidad inmediata del atentado: se trata de una foto hecha en camphone por un usuario, Adam Stacey, a las 9:25 en el corredor que lleva a King Cross, y enviada en forma de mensaje electrónico a varios destinatarios (ver fig.4).

4-AdamStacey

Fotografía testimonial de Adam Stacey por Kevin Ward, metro de Londres, 7 de julio del 2005 (licencia CC).

Aunque esta imagen muestra un rostro, no se trata sólo de un retrato en el sentido que le da la tradición pictórica. Y si las circunstancias exigen su difusión pública19, su distribución inicial es parte de una conversación privada. Gracias a la instantaneidad de su comunicación, la foto de Adam Stacey, realizada por petición de un amigo que lo acompañaba para informar a sus parientes, tiene en principio una función utilitaria de transmisión rápidamente un testimonio. 

Si la vocación documentaria hace parte integrante de la historia del registro visual, esto concierne generalmente a usos especializados –científicos, mediáticos o industriales–. En materia de fotografía privada, la utilidad de la imagen permanece esencialmente simbólica: conservar el recuerdo o registro de la historia familiar. Ejemplos de usos prácticos, como documentar el testimonio de un siniestro para una aseguradora, se pueden constatar desde principios del siglo XX, pero quedan formas discretas, que no interesan a los observadores ni son descritas en alguna historia o sociología de foto aficionados.

Por lo tanto, ciertas innovaciones técnicas, como el revelado instantáneo propuesto por Polaroid, al acelerar la disponibilidad de la imagen, ampliaron la utilidad práctica de la fotografía, y dieron lugar a un amplio espectro de usos testimoniales. Lo mismo sucede con la transmisión instantánea de la imagen conectada, que abre a la fotografía el universo de la comunicación. Podemos encontrar un ejemplo significativo de sus usos comunes con el selfie de los cofundadores de Flickr, Stewart Butterfield y Caterina Fake, en octubre del 2005. Titulada "Hi Mom" (Hola mamá), la fotografía publicada en Flickr está acompañada de una indicación de uso: «Enviada a mis padres mientras les hablaba por teléfono para que pudieran compartir la vista donde estábamos» (ver fig.5).

5-HiMom

“Hi Mom”, selfie de Steward Butterfield y Caterina Fake, co-fundadores de Flickr, octubre del 2005 (licencia CC).

Los estudios disponibles de las nuevas prácticas comunicacionales testifican una extensión sin precedentes de sus aplicaciones utilitarias20. Asociando la dimensión visual a los datos enviados, la imagen indica una situación (llegada o presencia en un lugar, uso de un medio de transporte…), verifica apariencia (prueba de una vestimenta, resultado de un corte de cabello, aspecto físico…), pero también ofrece información práctica detallada, como la compra de mercancía,la composición de un plato, el estado de un edificio, etc... que la fotografía permite registrar o transmitir más rápidamente que un mensaje escrito21. La imagen conectada se presta particularmente al intercambio regular de señales destinadas a mantener una relación afectiva, de amistad o amorosa. Ella puede servir de la misma forma para fines políticos o militantes, como las fotos de las reuniones de la Primavera Árabe, difundidas inmediatamente para convocar a manifestaciones22.

La extrema variedad de esas aplicaciones muestra una rápida adaptación a las herramientas conectadas, así como al desarrollo de una nueva competencia: la capacidad de traducir una situación en una forma visual, y con esto hacer una declaración breve, a menudo personal o lúdica –una forma de reinterpretación de la realidad que llama a la "invención de la cotidianidad" estimada por Michel de Certeau–23.


14 Bernard Stiegler, "Situations technologiques de l’autorité cognitive à l’ère de la désorientation", Conferencias del seminario "Technologies Cognitives et Environnements de Travail", 12 de mayo de 1998, (citado por Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux n° 116, 2002, p. 225).

15 Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux, n° 116, 2002, p. 199-225.

16 Lorenza Mondada, "La question du contexte en ethnométhodologie et en analyse conversationnelle", Verbum, 28-2/3, 2006 [2008] (agradezco a Jonathan Larcher por sus preciadas indicaciones).

17 Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur, "Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus? Les usages de Flickr", Réseaux, n° 154/2, 2009, p. 91-129. 

18 Jon Wurtzel, "Taking pictures with your phone", 18 septembre 2001, BBC News (http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/1550622.stm). Développées par Altus et Sega, les premières cabines de purikura apparaissent à Tokyo en 1995.

19 André Gunthert, "Tous journalistes ? Les attentats de Londres ou l'intrusion des amateurs", in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009, p. 215-225 (en línea: http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/19/956).

20 Olivier Aïm, Laurence Allard, Joëlle Menrath, Hécate Vergopoulos, "Vie intérieure et vie relationnelle des individus connectés. Une enquête ethnographique", Federación française des Télécoms, galería, septiembre del 2013 (en línea: http://www.fftelecoms.org/sites/fftelecoms.org/files/contenus_lies/vie_interieure_vie_relationnelle_mai_2013.pdf).

21 Según ComScore, el 14,3% de los europeos que poseen teléfonos inteligentes (es decir, 155 millones de personas en agosto del 2013) han enviado la foto de un producto de algún almacén a un conocido, para informarles o consultarles sobre el mismo, un porcentaje ligeramente superior al total de los envíos de SMS o de intercambios telefónicos (14%) por los mismos motivos (Ayaan Mohamud, "1 in 7 European Smartphone Owners Make Online Purchases via their Device", ComScore, 21 de octubre del 2013. (http://www.comscore.com/Insights/Press_Releases/2013/10/1_in_7_European_Smartphone_Owners _Make_Online_Purchases_via_their_Device).

22 Azyz Amami, "Photographier la révolution tunisienne" (communication au colloque "Photographie, internet et réseaux sociaux", Rencontres d'Arles, 8 juillet 2011), L'Atelier des icônes, 9 juillet 2011 (audio, http://culturevisuelle.org/icones/1860).

23 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, (1) Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 1990.

 

André GunthertAndré Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
 
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André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiquesn° 31printemps 2014.

Se deplora constantemente la cantidad abrumadora de imágenes, asociando esta proliferación al progreso de la reproductibilidad. Pero, ¿la determinación técnica es el único parámetro de este aumento? Se podría explicar de manera más satisfactoria por la multiplicación de la utilidad de las fotografías y es esto, en todo caso, lo que sugiere la observación de sus usos conectados.

Mientras que el primer período de la web estática estuvo caracterizado como una «sociedad de autores»14, las capacidades de interacción simétricas promovidas por la web 2.0 condujeron, al contrario, a representar la actividad de publicación en línea como una conversación15. Estudiado en detalle por la pragmática o la etnometodología, el intercambio oral estructurado turnándose la palabra es considerado como un fundamento de la sociabilidad: «Es ahí donde el niño aprende a hablar, donde el extranjero socializa integrándose en un nuevo grupo (…), donde la relación social se construye, donde el sistema de la lengua se constituye y se transforma»16.

La interacción ordenada, simétrica, abierta y acumulativa que caracteriza la mensajería instantánea o los intercambios en línea se asemejan en efecto a la sociabilidad igualitaria de la conversación. La integración de la imagen en esta economía representa una evolución notable de sus funcionalidades, identificadas por Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard y Christophe Prieur en sus estudios de Flickr17. Más que conversaciones acerca de fotos, escriben ellos, la web fomentó la conversación con fotos.

La habilidad de utilizar una imagen como un mensaje no nace sin embargo con las herramientas digitales. Esta propiedad es por ejemplo ofrecida por las tarjetas postales, cuyo uso tuvo un auge marcado desde finales del siglo XIX. Si admitimos situar la correspondencia entre los géneros conversacionales, la asociación de la imagen permite observar un estado primitivo de esta elaboración, con un ritmo evidentemente más lento. Aunque la producción industrial impone recurrir a vistas o situaciones estandarizadas, las tarjetas postales utilizadas ofrecen valiosos ejemplos de arqueología de la conversación visual.

En su versión digital, ésta aparece en el seno del correo electrónico y los foros en línea, luego en los sistemas de mensajería multimedia o MMS (Multimedia Messaging Service) que acompañan a los primeros camphones. El Sharp J-SH04 lanzado en Japón en octubre del 2000 por $ 500, funciona con la red J-Phone, la cual permite enviar fotos entre los usuarios. Una etapa intermedia, a mitad de los 2000s, se ofreció con el "moblogging", ancestro de la publicación instantánea en redes sociales, donde se compartían en un blog fotos realizadas con el camphone. Si bien existen entonces dos usos diferentes de la imagen conectada, alzando uno la conversación privada, el otro la conversación pública o semi-pública, es necesario constatar igualmente la porosidad entre los diferentes espacios, incitada por la fluidez digital.

3-purikura

 Fig.3. Álbum de purikura,Tokyo,2003 (cortesía de Claude Estebe). 

Recientemente bautizado, el selfie, forma de auto-fotografía contextual, quizá es la práctica reconocible más antigua de la imagen conectada. El nacimiento de camphones en Japón se inscribe en efecto en el despertar del fenómeno purikura18, auto-retratos miniaturas realizados por jóvenes japoneses en las cabinas de fotos,los cuales ofrecen decorados múltiples y son coleccionables (ver fig.3). El primer modelo camphone de Sharp tiene un pequeño espejo al frente, dispositivo original para facilitar la auto-fotografía. Las ilustraciones promocionales de la época no dejan ninguna duda: el aparato lo diseñó el fabricante para permitir fotografiarse con el brazo extendido, con un objetivo focal corto.

Si esas funciones se imaginaron sólo como gadget, resulta todavía más dramática la transformación de usos que ha aportado la imagen conectada. El 7 de julio del 2005, entre las 8:50 y las 9:47, cuatro bombas transportadas por terroristas explotaron tres metros y un autobús en Londres, causando 56 muertes y 700 heridos. Mientras los medios no pueden entrar al metro, Sky News difunde a las 12:35 una imagen tomada en la proximidad inmediata del atentado: se trata de una foto hecha en camphone por un usuario, Adam Stacey, a las 9:25 en el corredor que lleva a King Cross, y enviada en forma de mensaje electrónico a varios destinatarios (ver fig.4).

4-AdamStacey

Fotografía testimonial de Adam Stacey por Kevin Ward, metro de Londres, 7 de julio del 2005 (licencia CC).

Aunque esta imagen muestra un rostro, no se trata sólo de un retrato en el sentido que le da la tradición pictórica. Y si las circunstancias exigen su difusión pública19, su distribución inicial es parte de una conversación privada. Gracias a la instantaneidad de su comunicación, la foto de Adam Stacey, realizada por petición de un amigo que lo acompañaba para informar a sus parientes, tiene en principio una función utilitaria de transmisión rápidamente un testimonio. 

Si la vocación documentaria hace parte integrante de la historia del registro visual, esto concierne generalmente a usos especializados –científicos, mediáticos o industriales–. En materia de fotografía privada, la utilidad de la imagen permanece esencialmente simbólica: conservar el recuerdo o registro de la historia familiar. Ejemplos de usos prácticos, como documentar el testimonio de un siniestro para una aseguradora, se pueden constatar desde principios del siglo XX, pero quedan formas discretas, que no interesan a los observadores ni son descritas en alguna historia o sociología de foto aficionados.

Por lo tanto, ciertas innovaciones técnicas, como el revelado instantáneo propuesto por Polaroid, al acelerar la disponibilidad de la imagen, ampliaron la utilidad práctica de la fotografía, y dieron lugar a un amplio espectro de usos testimoniales. Lo mismo sucede con la transmisión instantánea de la imagen conectada, que abre a la fotografía el universo de la comunicación. Podemos encontrar un ejemplo significativo de sus usos comunes con el selfie de los cofundadores de Flickr, Stewart Butterfield y Caterina Fake, en octubre del 2005. Titulada "Hi Mom" (Hola mamá), la fotografía publicada en Flickr está acompañada de una indicación de uso: «Enviada a mis padres mientras les hablaba por teléfono para que pudieran compartir la vista donde estábamos» (ver fig.5).

5-HiMom

“Hi Mom”, selfie de Steward Butterfield y Caterina Fake, co-fundadores de Flickr, octubre del 2005 (licencia CC).

Los estudios disponibles de las nuevas prácticas comunicacionales testifican una extensión sin precedentes de sus aplicaciones utilitarias20. Asociando la dimensión visual a los datos enviados, la imagen indica una situación (llegada o presencia en un lugar, uso de un medio de transporte…), verifica apariencia (prueba de una vestimenta, resultado de un corte de cabello, aspecto físico…), pero también ofrece información práctica detallada, como la compra de mercancía,la composición de un plato, el estado de un edificio, etc... que la fotografía permite registrar o transmitir más rápidamente que un mensaje escrito21. La imagen conectada se presta particularmente al intercambio regular de señales destinadas a mantener una relación afectiva, de amistad o amorosa. Ella puede servir de la misma forma para fines políticos o militantes, como las fotos de las reuniones de la Primavera Árabe, difundidas inmediatamente para convocar a manifestaciones22.

La extrema variedad de esas aplicaciones muestra una rápida adaptación a las herramientas conectadas, así como al desarrollo de una nueva competencia: la capacidad de traducir una situación en una forma visual, y con esto hacer una declaración breve, a menudo personal o lúdica –una forma de reinterpretación de la realidad que llama a la "invención de la cotidianidad" estimada por Michel de Certeau–23.


14 Bernard Stiegler, "Situations technologiques de l’autorité cognitive à l’ère de la désorientation", Conferencias del seminario "Technologies Cognitives et Environnements de Travail", 12 de mayo de 1998, (citado por Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux n° 116, 2002, p. 225).

15 Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux, n° 116, 2002, p. 199-225.

16 Lorenza Mondada, "La question du contexte en ethnométhodologie et en analyse conversationnelle", Verbum, 28-2/3, 2006 [2008] (agradezco a Jonathan Larcher por sus preciadas indicaciones).

17 Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur, "Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus? Les usages de Flickr", Réseaux, n° 154/2, 2009, p. 91-129. 

18 Jon Wurtzel, "Taking pictures with your phone", 18 septembre 2001, BBC News (http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/1550622.stm). Développées par Altus et Sega, les premières cabines de purikura apparaissent à Tokyo en 1995.

19 André Gunthert, "Tous journalistes ? Les attentats de Londres ou l'intrusion des amateurs", in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009, p. 215-225 (en línea: http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/19/956).

20 Olivier Aïm, Laurence Allard, Joëlle Menrath, Hécate Vergopoulos, "Vie intérieure et vie relationnelle des individus connectés. Une enquête ethnographique", Federación française des Télécoms, galería, septiembre del 2013 (en línea: http://www.fftelecoms.org/sites/fftelecoms.org/files/contenus_lies/vie_interieure_vie_relationnelle_mai_2013.pdf).

21 Según ComScore, el 14,3% de los europeos que poseen teléfonos inteligentes (es decir, 155 millones de personas en agosto del 2013) han enviado la foto de un producto de algún almacén a un conocido, para informarles o consultarles sobre el mismo, un porcentaje ligeramente superior al total de los envíos de SMS o de intercambios telefónicos (14%) por los mismos motivos (Ayaan Mohamud, "1 in 7 European Smartphone Owners Make Online Purchases via their Device", ComScore, 21 de octubre del 2013. (http://www.comscore.com/Insights/Press_Releases/2013/10/1_in_7_European_Smartphone_Owners _Make_Online_Purchases_via_their_Device).

22 Azyz Amami, "Photographier la révolution tunisienne" (communication au colloque "Photographie, internet et réseaux sociaux", Rencontres d'Arles, 8 juillet 2011), L'Atelier des icônes, 9 juillet 2011 (audio, http://culturevisuelle.org/icones/1860).

23 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, (1) Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 1990.

 

André GunthertAndré Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
 
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De la imagen fluida a la fotografía conectada (1/3)

André Gunthert

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André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiquesn° 31printemps 2014.

1-weare99

 Fig. 1. Colección de mensajes visuales del blog de colaboración militante "We are the 99%", octubre 2011.

 

Bajo la dirección de Steven Spielberg y basada en una novela de Philip K. Dick, la película Minority Report, del 2002, es famosa por la credibilidad de sus proyecciones tecnológicas. Presentó el universo de 2054, a partir de propuestas de un grupo de expertos, célebre por su anticipación a las interfaces táctiles. Además de la visualización de imágenes mentales, predice la generalización de la identificación óptica para fines de vigilancia o de perfiles publicitarios.

La seriedad de ese ejercicio previsor vuelve más notable su miopía frente a lo que se ha convertido, poco tiempo después, como prácticas visuales comunes en los países desarrollados. En la película, los usos privados de la imagen se limitan a la fotografía tradicional sobre papel, cine en 3D y videoconferencias interactivas.

Algunos años más tarde, esas predicciones parecían en gran medida superadas. No hizo falta ni medio siglo, sino de tres a cinco años para disponer con regularidad de herramientas de videocomunicación (Skype 2.0, 2005) o interfaces táctiles (Apple iPhone, 2007). Por otra parte, nadie había imaginado el desarrollo de servicios de mensajería multimedia, la apropiación de imágenes o las conversaciones visuales en las redes sociales. El presente superó al futuro y Minority Report parece hoy en día encerrada en una percepción foucaultiana de la imagen como instrumento de control y de dominación.

Usos imprevistos, más vanguardistas que todo lo que podía imaginarse en el albor del siglo XXI, han alterado nuestras prácticas visuales y se han instalado con la fuerza de la evidencia. Sin embargo, la imprevisibilidad proporciona una valiosa información histórica. Al contrario del automóvil, del avión o la televisión que se inscriben como extensiones del auto de tracción, la navegación o la radio, el desarrollo de innovaciones como la fotografía, el cine o el disco dependen de mecanismos de apropiación donde la elección de los usuarios tuvo un papel más importante. Lo mismo sucede con la imagen conversacional, producto inesperado del encuentro de la digitalización de contenidos visuales y la interacción documentada.

De la imagen fluida a la fotografía conectada.

A principio de los noventa, la digitalización de la fotografía fue descrita simultáneamente como una revolución y una catástrofe. Al extender su interpretación tecnicista tradicional, numerosos especialistas vieron en el paso al pixel la ruina de la indicialidad y anunciaron imprudentemente el fin de nuestra confianza en la verdad de las imágenes1.

Como la escritura transformó al lenguaje en información, dotándolo de irremplazables propiedades de conservación, reproducción o transmisión, la digitalización, al reducir la materialidad de las imágenes, les confiere una plasticidad y una movilidad nueva. Bajo el formato de archivos fáciles de copiar o manipular, el objeto icónico se vuelve imagen fluida.

Esta primera etapa de la transición digital tiene consecuencias abrumadoras en la industria de la imagen: la desaparición del laboratorio, simplificación de procedimientos, multiplicación de bases de datos digitales y la caída de precios. Aun así, a pesar de un salto tecnológico considerable, pudimos observar una notable continuidad de formas y usos. Durante una veintena de años, la transición digital no afectó sino al margen las prácticas visuales. A diferencia de las predicciones más sombrías, los periódicos continuaron publicando reportajes ilustrados y los padres tomándoles fotos a sus hijos. Como un automóvil que cambia su motor de combustión interna por uno eléctrico, la fotografía ha conservado lo esencial de sus funciones. No hubo catástrofes visibles sino prosaicamente una aceleración de la racionalización del campo2.

Al igual que en Minority Report, muchos expertos esperaban que la llegada de nuevas herramientas visuales estuviera acompañada de un desplazamiento hacia la imagen animada, más seductora, y con un desapego por la imagen fija. Es cierto que la práctica del video aficionado ha tenido un progreso importante3 ; sin embargo, la imagen fija sigue siendo, por mucho, el contenido más compartido.

No es fácil comparar en cifras absolutas el número de fotos y de videos compartidos en las redes sociales, ya que estos últimos son muchas veces contabilizados en horas de difusión. Facebook dejó de proporcionar regularmente información sobre las imágenes animadas, lo que sugiere un crecimiento lento. En el 2010, cuando la red social contaba con 500 millones de miembros, las cifras disponibles indicaban 2,500 millones de fotos descargadas por mes, y solamente 20 millones de videos, 125 veces menos (la diferencia desde el punto de vista de producción aficionada se amplía si tenemos en cuenta el hecho de que el video compartido incluye una número considerable de material retransmitido, mientras en la foto predominan contenidos de producción propia).

Parece que la ventaja de la imagen fija es que esencialmente tiene mayor fluidez con respecto al video, penalizado por el tamaño de los archivos, el tiempo de descarga y la restricción de formatos. Menos universal que una foto, un video no puede ser visto más que en un entorno que incluya un dispositivo de lectura adecuado. Un formato JPEG o un GIF animado4 poseen por otra parte la ventaja de exhibirse en todos los entornos, tanto en un navegador como en una plataforma, un teléfono o una tablet

Entre 2008 y 2011 el paisaje cambia de manera inesperada. No es un aparato de foto sino un teléfono portátil producido por una marca de computadoras: el iPhone de Apple, diseñado por Steve Jobs para ofrecer mayor acceso a las funcionalidades web5 (y más particularmente su versión 3G, disponible a partir del 2008), que señaló una evolución crucial: aquella de la fotografía conectada6. En todos los países desarrollados, la venta de los teléfonos portátiles no tardó en rebasar a la de las cámaras. En Francia, en 2011, mientras se comercializaban 4,6 millones de cámaras fotográficas (el doble que a finales de los noventa), los teléfonos inteligentes alcanzan 12 millones de unidades.7

La adaptación de la foto a la telefonía portátil existía desde los primeros camphones, disponibles en Japón en el año 2000. Pero el poder conferido a esta conjunción por la norma 3G (UMTS), equivalente al paso del módem a la banda ancha, abre el camino para la plena aplicación de las prácticas visuales.

Esta evolución hace del teléfono inteligente un aparato de foto universal. Llevar una cámara implicaba en otro tiempo prever una oportunidad de toma. En cambio, el teléfono que llevamos con nosotros por sus funciones comunicantes o lúdicas hace que la fotografía esté siempre disponible8. La oportunidad fotográfica corresponde a una gama codificada de acontecimientos, fuera de los cuales la toma es mal vista9. Sólo la situación excepcional del turista y la justificación de lo exótico autorizan el recurso intensivo de la herramienta fotográfica. Al ampliar en cada momento de la vida la capacidad de registro, el teléfono portátil nos transforma a cada uno de nosotros en turistas de lo cotidiano, listos para hacer imágenes en cualquier situación. Esta nueva habilidad se manifiesta notablemente en la prensa, con la publicación de fotos o videos aficionados de tragedias o accidentes graves (atentados de Londres en 2005; disparos en el campus de Virginia Tech en 2007; accidente de avión de línea sobre el Río Hudson en 2009, etc...).

Pero la metamorfosis no se limita a la producción de imágenes. La fotografía conectada es resultado de la alianza del teléfono inteligente con las herramientas de comunicación, mensajería instantánea o redes sociales, en las cuales la imagen puede ser transferida inmediatamente por medio de operaciones elementales. Aunque esta conjugación no representa sino una fracción de las practicas de aficionados, ella se impone como una etapa emblemática, el símbolo de la segunda revolución de la imagen digital.

2-BritishMuseumFig. 2. Fotografía en el museo. Una turista utiliza simultáneamente un aparato de foto y un camphone, dependiendo de si desea guardar o transmitir la imagen (British Museum, Londres, 2008, coll. part.). 

Poder comunicar en tiempo real una foto a un corresponsal o un grupo de amigos, capacidad antes reservada a algunas agencias de prensa, modifica profundamente sus usos. Durante este período inicial, la calidad de tomas ofrecida por los teléfonos inteligentes retrocede en relación a aquella propuesta por los aparatos compactos. En esas condiciones, la elección del teléfono móvil en vez de la cámara o el fuerte avance en la producción sobre este soporte, indica que los usuarios encuentran una ventaja en la fotografía conectada. El déficit cualitativo está compensado por la utilidad de nuevos usos de la imagen, y particularmente por el aumento de la capacidad de exponerlas por medio de las redes sociales.

Facebook, la más extendida de ellas, abierta al público en el 2006, mejoró considerablemente su interface de presentación de imágenes entre 2009 y 2011, facilitando la integración de archivos visuales y procurándoles una mayor visibilidad. A partir de entonces, tomar una foto ya no es suficiente, lo que cuenta, es poder mostrarla, discutirla y difundirla. Primer lugar de exposición de la fotografía auto-producida, Facebook se vuelve lógicamente la colección de imágenes más importante del planeta (más de 250 mil millones de fotos descargadas en septiembre de 201310). A pesar de su actual desaceleración, seguirá siendo el espacio histórico de despliegue más destacado para la imagen conectada.

Compartir fotografías o comentarlas, era ya posible con Flickr desde el 2004. Pero la plataforma especializada se mantiene todavía hoy como un espacio de discusión centrado en la imagen. La ruptura provocada por Facebook ha sido la de proporcionar un entorno generalizado, dotado de un máximo de funcionalidades, no estructurado por intereses específicos sino fundamentalmente por la interacción entre personas reales. Como lo destacó Pierre Bourdieu, los usos de la fotografía de aficionados siguen siendo esencialmente lo social11. En Facebook, la discusión se centra en todos los aspectos de la existencia. En principio, las imágenes no se comparten por sus cualidades estéticas, sino porque documentan la vida, participan en el juego de la autorrepresentación y sirven para fines referenciales.

Esta revolución de la desespecialización modifica en sus bases el viejo paradigma fotográfico, basado en la técnica, la primacía del disparo, la materialidad y la objetividad de la imagen. Mientras que el registro visual formó una vez un universo autónomo, fuertemente identificado, lo que lo caracteriza en el presente es su integración al núcleo de sistemas polivalentes. El retraso de los fabricantes de cámaras fotográficas, reacios a transformar sus materiales en herramientas conectadas, y no los equipan con funciones comunicantes sino a cuenta gotas12, es revelador de la magnitud del cambio. Por primera vez en su historia, la fotografía se volvió una práctica de nicho en el seno de un universo más vasto, aquel de la comunicación electrónica.

Podemos comparar esta integración al proceso de miniaturización que afectó a la relojería entre el siglo XIV y el XIX, haciendo pasar los campanarios de las iglesias al interior de los salones y luego al bolsillo. Ganando en cada etapa de la disponibilidad, la función horaria evoluciona y se transforma:

«El reloj de pequeño formato que resultó, doméstico o personal, tenía otra calidad y significación que aquel de los mecanismos públicos y monumentales. La posibilidad de un uso a la vez privado y universal sentó las bases de una disciplina del tiempo, en oposición a la obediencia del tiempo» explica el historiador David Landes13.

Convertida en uno de muchos componentes en el universo de la comunicación, ¿la fotografía no tiene el riesgo de desaparecer? Muy al contrario. Si la fotografía se integra a otros dispositivos, será impensable concebir una herramienta comunicante desprovista de cámara, o un entorno digital desprovisto de archivos visuales. Incorporada en cada objeto conectado, la función fotográfica se volvió autónoma. Ganó en universalidad y en apropiación cumpliendo mejor que nunca su promesa de democratización de la producción visual. Como aquella del reloj, la integración de la fotografía, apenas en sus comienzos, anuncia sin embargo una superación de esta función original. Más allá de la generalización de la producción de imágenes, lo que se anuncia es una revolución de sus usos.



1
William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Londres, MIT Press, 1992;Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l'histoire des images, Paris, L'Harmattan, 1996.

2 Sylvain Maresca, Dominique Sagot-Duvauroux, "Photographie(s) et numérique(s). Du singulier au pluriel" (communication au colloque "Travail et création artistique en régime numérique", Avignon, 27 mai 2011), La vie sociale des images, 5 mai 2011 (http://culturevisuelle.org/viesociale/2791).

3 De 100 personas de 15 años y más, 14 declaran haber hecho películas o videos en 1997, contra 27 personas en el 2008; un aumento de casi el doble; Olivier Donnat, Les Pratiques culturelles des Français à l'ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009, p. 190. La confirmación de la tendencia por la fluidez: los formatos de video breves son los de mayor crecimiento.

4 Propuesto en 1991, el formato JPEG (Joint Photographic Expert Group) es un formato comprimido utilizado en la mayoría de imágenes fijas en línea. El GIF animado (en dominio público desde 2004) permite visualizar en el mismo medio una secuencia en bucle de algunas imágenes, juntas en un mismo archivo.

5 Walter Isaacson, Steve Jobs (trad. de l'anglais par Dominique Defert et Carole Delporte), Paris, Lattès, 2011, p. 529-539.

6 Edgar Gómez Cruz, Eric T. Meyer, "Creation and Control in the Photographic Process. iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography", Photographies, 5/ 2, 2012.

7 "Le cycle de vie d'une photo à l'ère numérique", enquête Ipsos 2011 (communication SIPEC, septembre 2011).

8 Nancy Van House et al., "The Uses of Personal Networked Digital Imaging. An Empirical Study of Cameraphone Photos and Sharing", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1853-1856.

9 « A los ojos del campesino, el citadino es aquel que sucumbe a una especie de perceptiva “valemadrista”; y esta actitud le parece incomprensible pues se refiere a una filosofía implícita de la fotografía según la cual sólo merecen fotografiarse ciertos objetos, en ciertas ocasiones », Pierre Bourdieu, "La definición social de la fotografía", Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 117. 

10 «Cada día, se comparten más de 4,750 millones de contenidos en Facebook (inlcuyendo actualizaciones de estado, publicaciones de muro, fotos, videos y comentarios), más de 4,500 millones “Me gusta” y más de 10 mil millones de mensajes. Se han cargado más de 250 mil millones de fotos a Facebook y más de 350 millones se agregan al día en promedio », A Focus on Efficiency, Facebook/Ericsson/Qualcomm whitepaper, 16 septembre 2013, p. 6
(en línea:https://fbcdn--dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-prn1/851575_520797877991079_393255490_n.pdf). 

11 Pierre Bourdieu, " La definición social de la fotografía ", op. cit., p. 108-138.

12 Samsung, principal competidor de Apple en materia de teléfonos inteligentes, presentó en 2012 los primeros “smart cameras” equipadas con conexión inalámbrica, la serie de cámaras híbridas NX y la compacta para fotógrafos EX2F. Ese mismo año, Nikon escogió meter su Coolpix S800c con sistema operativo Android.

13 David S. Landes, L'Heure qu'il est. Les horloges, la mesure du temps et la formation du monde moderne (1983, trad. de l'anglais par Louis Evrard et Pierre- Emmanuel Dauzat), Paris, Gallimard, 1987, p. 30.

André GunthertAndré Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
 
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André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiquesn° 31printemps 2014.

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 Fig. 1. Colección de mensajes visuales del blog de colaboración militante "We are the 99%", octubre 2011.

 

Bajo la dirección de Steven Spielberg y basada en una novela de Philip K. Dick, la película Minority Report, del 2002, es famosa por la credibilidad de sus proyecciones tecnológicas. Presentó el universo de 2054, a partir de propuestas de un grupo de expertos, célebre por su anticipación a las interfaces táctiles. Además de la visualización de imágenes mentales, predice la generalización de la identificación óptica para fines de vigilancia o de perfiles publicitarios.

La seriedad de ese ejercicio previsor vuelve más notable su miopía frente a lo que se ha convertido, poco tiempo después, como prácticas visuales comunes en los países desarrollados. En la película, los usos privados de la imagen se limitan a la fotografía tradicional sobre papel, cine en 3D y videoconferencias interactivas.

Algunos años más tarde, esas predicciones parecían en gran medida superadas. No hizo falta ni medio siglo, sino de tres a cinco años para disponer con regularidad de herramientas de videocomunicación (Skype 2.0, 2005) o interfaces táctiles (Apple iPhone, 2007). Por otra parte, nadie había imaginado el desarrollo de servicios de mensajería multimedia, la apropiación de imágenes o las conversaciones visuales en las redes sociales. El presente superó al futuro y Minority Report parece hoy en día encerrada en una percepción foucaultiana de la imagen como instrumento de control y de dominación.

Usos imprevistos, más vanguardistas que todo lo que podía imaginarse en el albor del siglo XXI, han alterado nuestras prácticas visuales y se han instalado con la fuerza de la evidencia. Sin embargo, la imprevisibilidad proporciona una valiosa información histórica. Al contrario del automóvil, del avión o la televisión que se inscriben como extensiones del auto de tracción, la navegación o la radio, el desarrollo de innovaciones como la fotografía, el cine o el disco dependen de mecanismos de apropiación donde la elección de los usuarios tuvo un papel más importante. Lo mismo sucede con la imagen conversacional, producto inesperado del encuentro de la digitalización de contenidos visuales y la interacción documentada.

De la imagen fluida a la fotografía conectada.

A principio de los noventa, la digitalización de la fotografía fue descrita simultáneamente como una revolución y una catástrofe. Al extender su interpretación tecnicista tradicional, numerosos especialistas vieron en el paso al pixel la ruina de la indicialidad y anunciaron imprudentemente el fin de nuestra confianza en la verdad de las imágenes1.

Como la escritura transformó al lenguaje en información, dotándolo de irremplazables propiedades de conservación, reproducción o transmisión, la digitalización, al reducir la materialidad de las imágenes, les confiere una plasticidad y una movilidad nueva. Bajo el formato de archivos fáciles de copiar o manipular, el objeto icónico se vuelve imagen fluida.

Esta primera etapa de la transición digital tiene consecuencias abrumadoras en la industria de la imagen: la desaparición del laboratorio, simplificación de procedimientos, multiplicación de bases de datos digitales y la caída de precios. Aun así, a pesar de un salto tecnológico considerable, pudimos observar una notable continuidad de formas y usos. Durante una veintena de años, la transición digital no afectó sino al margen las prácticas visuales. A diferencia de las predicciones más sombrías, los periódicos continuaron publicando reportajes ilustrados y los padres tomándoles fotos a sus hijos. Como un automóvil que cambia su motor de combustión interna por uno eléctrico, la fotografía ha conservado lo esencial de sus funciones. No hubo catástrofes visibles sino prosaicamente una aceleración de la racionalización del campo2.

Al igual que en Minority Report, muchos expertos esperaban que la llegada de nuevas herramientas visuales estuviera acompañada de un desplazamiento hacia la imagen animada, más seductora, y con un desapego por la imagen fija. Es cierto que la práctica del video aficionado ha tenido un progreso importante3 ; sin embargo, la imagen fija sigue siendo, por mucho, el contenido más compartido.

No es fácil comparar en cifras absolutas el número de fotos y de videos compartidos en las redes sociales, ya que estos últimos son muchas veces contabilizados en horas de difusión. Facebook dejó de proporcionar regularmente información sobre las imágenes animadas, lo que sugiere un crecimiento lento. En el 2010, cuando la red social contaba con 500 millones de miembros, las cifras disponibles indicaban 2,500 millones de fotos descargadas por mes, y solamente 20 millones de videos, 125 veces menos (la diferencia desde el punto de vista de producción aficionada se amplía si tenemos en cuenta el hecho de que el video compartido incluye una número considerable de material retransmitido, mientras en la foto predominan contenidos de producción propia).

Parece que la ventaja de la imagen fija es que esencialmente tiene mayor fluidez con respecto al video, penalizado por el tamaño de los archivos, el tiempo de descarga y la restricción de formatos. Menos universal que una foto, un video no puede ser visto más que en un entorno que incluya un dispositivo de lectura adecuado. Un formato JPEG o un GIF animado4 poseen por otra parte la ventaja de exhibirse en todos los entornos, tanto en un navegador como en una plataforma, un teléfono o una tablet

Entre 2008 y 2011 el paisaje cambia de manera inesperada. No es un aparato de foto sino un teléfono portátil producido por una marca de computadoras: el iPhone de Apple, diseñado por Steve Jobs para ofrecer mayor acceso a las funcionalidades web5 (y más particularmente su versión 3G, disponible a partir del 2008), que señaló una evolución crucial: aquella de la fotografía conectada6. En todos los países desarrollados, la venta de los teléfonos portátiles no tardó en rebasar a la de las cámaras. En Francia, en 2011, mientras se comercializaban 4,6 millones de cámaras fotográficas (el doble que a finales de los noventa), los teléfonos inteligentes alcanzan 12 millones de unidades.7

La adaptación de la foto a la telefonía portátil existía desde los primeros camphones, disponibles en Japón en el año 2000. Pero el poder conferido a esta conjunción por la norma 3G (UMTS), equivalente al paso del módem a la banda ancha, abre el camino para la plena aplicación de las prácticas visuales.

Esta evolución hace del teléfono inteligente un aparato de foto universal. Llevar una cámara implicaba en otro tiempo prever una oportunidad de toma. En cambio, el teléfono que llevamos con nosotros por sus funciones comunicantes o lúdicas hace que la fotografía esté siempre disponible8. La oportunidad fotográfica corresponde a una gama codificada de acontecimientos, fuera de los cuales la toma es mal vista9. Sólo la situación excepcional del turista y la justificación de lo exótico autorizan el recurso intensivo de la herramienta fotográfica. Al ampliar en cada momento de la vida la capacidad de registro, el teléfono portátil nos transforma a cada uno de nosotros en turistas de lo cotidiano, listos para hacer imágenes en cualquier situación. Esta nueva habilidad se manifiesta notablemente en la prensa, con la publicación de fotos o videos aficionados de tragedias o accidentes graves (atentados de Londres en 2005; disparos en el campus de Virginia Tech en 2007; accidente de avión de línea sobre el Río Hudson en 2009, etc...).

Pero la metamorfosis no se limita a la producción de imágenes. La fotografía conectada es resultado de la alianza del teléfono inteligente con las herramientas de comunicación, mensajería instantánea o redes sociales, en las cuales la imagen puede ser transferida inmediatamente por medio de operaciones elementales. Aunque esta conjugación no representa sino una fracción de las practicas de aficionados, ella se impone como una etapa emblemática, el símbolo de la segunda revolución de la imagen digital.

2-BritishMuseumFig. 2. Fotografía en el museo. Una turista utiliza simultáneamente un aparato de foto y un camphone, dependiendo de si desea guardar o transmitir la imagen (British Museum, Londres, 2008, coll. part.). 

Poder comunicar en tiempo real una foto a un corresponsal o un grupo de amigos, capacidad antes reservada a algunas agencias de prensa, modifica profundamente sus usos. Durante este período inicial, la calidad de tomas ofrecida por los teléfonos inteligentes retrocede en relación a aquella propuesta por los aparatos compactos. En esas condiciones, la elección del teléfono móvil en vez de la cámara o el fuerte avance en la producción sobre este soporte, indica que los usuarios encuentran una ventaja en la fotografía conectada. El déficit cualitativo está compensado por la utilidad de nuevos usos de la imagen, y particularmente por el aumento de la capacidad de exponerlas por medio de las redes sociales.

Facebook, la más extendida de ellas, abierta al público en el 2006, mejoró considerablemente su interface de presentación de imágenes entre 2009 y 2011, facilitando la integración de archivos visuales y procurándoles una mayor visibilidad. A partir de entonces, tomar una foto ya no es suficiente, lo que cuenta, es poder mostrarla, discutirla y difundirla. Primer lugar de exposición de la fotografía auto-producida, Facebook se vuelve lógicamente la colección de imágenes más importante del planeta (más de 250 mil millones de fotos descargadas en septiembre de 201310). A pesar de su actual desaceleración, seguirá siendo el espacio histórico de despliegue más destacado para la imagen conectada.

Compartir fotografías o comentarlas, era ya posible con Flickr desde el 2004. Pero la plataforma especializada se mantiene todavía hoy como un espacio de discusión centrado en la imagen. La ruptura provocada por Facebook ha sido la de proporcionar un entorno generalizado, dotado de un máximo de funcionalidades, no estructurado por intereses específicos sino fundamentalmente por la interacción entre personas reales. Como lo destacó Pierre Bourdieu, los usos de la fotografía de aficionados siguen siendo esencialmente lo social11. En Facebook, la discusión se centra en todos los aspectos de la existencia. En principio, las imágenes no se comparten por sus cualidades estéticas, sino porque documentan la vida, participan en el juego de la autorrepresentación y sirven para fines referenciales.

Esta revolución de la desespecialización modifica en sus bases el viejo paradigma fotográfico, basado en la técnica, la primacía del disparo, la materialidad y la objetividad de la imagen. Mientras que el registro visual formó una vez un universo autónomo, fuertemente identificado, lo que lo caracteriza en el presente es su integración al núcleo de sistemas polivalentes. El retraso de los fabricantes de cámaras fotográficas, reacios a transformar sus materiales en herramientas conectadas, y no los equipan con funciones comunicantes sino a cuenta gotas12, es revelador de la magnitud del cambio. Por primera vez en su historia, la fotografía se volvió una práctica de nicho en el seno de un universo más vasto, aquel de la comunicación electrónica.

Podemos comparar esta integración al proceso de miniaturización que afectó a la relojería entre el siglo XIV y el XIX, haciendo pasar los campanarios de las iglesias al interior de los salones y luego al bolsillo. Ganando en cada etapa de la disponibilidad, la función horaria evoluciona y se transforma:

«El reloj de pequeño formato que resultó, doméstico o personal, tenía otra calidad y significación que aquel de los mecanismos públicos y monumentales. La posibilidad de un uso a la vez privado y universal sentó las bases de una disciplina del tiempo, en oposición a la obediencia del tiempo» explica el historiador David Landes13.

Convertida en uno de muchos componentes en el universo de la comunicación, ¿la fotografía no tiene el riesgo de desaparecer? Muy al contrario. Si la fotografía se integra a otros dispositivos, será impensable concebir una herramienta comunicante desprovista de cámara, o un entorno digital desprovisto de archivos visuales. Incorporada en cada objeto conectado, la función fotográfica se volvió autónoma. Ganó en universalidad y en apropiación cumpliendo mejor que nunca su promesa de democratización de la producción visual. Como aquella del reloj, la integración de la fotografía, apenas en sus comienzos, anuncia sin embargo una superación de esta función original. Más allá de la generalización de la producción de imágenes, lo que se anuncia es una revolución de sus usos.



1
William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Londres, MIT Press, 1992;Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l'histoire des images, Paris, L'Harmattan, 1996.

2 Sylvain Maresca, Dominique Sagot-Duvauroux, "Photographie(s) et numérique(s). Du singulier au pluriel" (communication au colloque "Travail et création artistique en régime numérique", Avignon, 27 mai 2011), La vie sociale des images, 5 mai 2011 (http://culturevisuelle.org/viesociale/2791).

3 De 100 personas de 15 años y más, 14 declaran haber hecho películas o videos en 1997, contra 27 personas en el 2008; un aumento de casi el doble; Olivier Donnat, Les Pratiques culturelles des Français à l'ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009, p. 190. La confirmación de la tendencia por la fluidez: los formatos de video breves son los de mayor crecimiento.

4 Propuesto en 1991, el formato JPEG (Joint Photographic Expert Group) es un formato comprimido utilizado en la mayoría de imágenes fijas en línea. El GIF animado (en dominio público desde 2004) permite visualizar en el mismo medio una secuencia en bucle de algunas imágenes, juntas en un mismo archivo.

5 Walter Isaacson, Steve Jobs (trad. de l'anglais par Dominique Defert et Carole Delporte), Paris, Lattès, 2011, p. 529-539.

6 Edgar Gómez Cruz, Eric T. Meyer, "Creation and Control in the Photographic Process. iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography", Photographies, 5/ 2, 2012.

7 "Le cycle de vie d'une photo à l'ère numérique", enquête Ipsos 2011 (communication SIPEC, septembre 2011).

8 Nancy Van House et al., "The Uses of Personal Networked Digital Imaging. An Empirical Study of Cameraphone Photos and Sharing", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1853-1856.

9 « A los ojos del campesino, el citadino es aquel que sucumbe a una especie de perceptiva “valemadrista”; y esta actitud le parece incomprensible pues se refiere a una filosofía implícita de la fotografía según la cual sólo merecen fotografiarse ciertos objetos, en ciertas ocasiones », Pierre Bourdieu, "La definición social de la fotografía", Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 117. 

10 «Cada día, se comparten más de 4,750 millones de contenidos en Facebook (inlcuyendo actualizaciones de estado, publicaciones de muro, fotos, videos y comentarios), más de 4,500 millones “Me gusta” y más de 10 mil millones de mensajes. Se han cargado más de 250 mil millones de fotos a Facebook y más de 350 millones se agregan al día en promedio », A Focus on Efficiency, Facebook/Ericsson/Qualcomm whitepaper, 16 septembre 2013, p. 6
(en línea:https://fbcdn--dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-prn1/851575_520797877991079_393255490_n.pdf). 

11 Pierre Bourdieu, " La definición social de la fotografía ", op. cit., p. 108-138.

12 Samsung, principal competidor de Apple en materia de teléfonos inteligentes, presentó en 2012 los primeros “smart cameras” equipadas con conexión inalámbrica, la serie de cámaras híbridas NX y la compacta para fotógrafos EX2F. Ese mismo año, Nikon escogió meter su Coolpix S800c con sistema operativo Android.

13 David S. Landes, L'Heure qu'il est. Les horloges, la mesure du temps et la formation du monde moderne (1983, trad. de l'anglais par Louis Evrard et Pierre- Emmanuel Dauzat), Paris, Gallimard, 1987, p. 30.

André GunthertAndré Gunthert (Francia, 1961). Vive y trabaja en Francia. Investigador de historia cultural y estudios visuales. PhD en Historia del Arte. Profesor asociado de la EHESS. Director del Laboratorio de Historia Visual Contemporánea (Lhivic). Fundador de las revistas digitales “Études photographiques” y “Culture Visuelle”. Actualmente realiza investigaciones sobre los nuevos usos de la imagen digital. Sus escritos sobre cultura visual se pueden consultar en su blog: L'Atelier des icônes.
 
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